IMG_0702

[Interviu] : Nae Caranfil

Nae Caranfil şi jucăria numită „cinematograf”

-  un interviu -


de Gabriela Filippi şi Andrei Rus

fotografii de Adi Bulboacă

 

Ne doream de multă vreme să-i luăm un interviu lui Nae Caranfil, deoarece este unul din foarte puţinii cineaşti români contemporani care par interesaţi, în mod constant, să realizeze filme care nu sfidează obişnuinţele publicului larg. Şi, cu  certitudine, este cel mai important şi iubit cineast aparţinând categoriei. Opera acestui autor plurivalent (e scenarist, regizor, compozitor al coloanelor muzicale pentru unele din filmele sale şi cochetează cu actoria, în apariţii cameo) se situează pe o poziţie estetică radical diferită de a Noului Realism Românesc. Deşi scenariile pornesc întotdeauna de la observaţii aparţinând realităţii, filmele sale au o aură de basm. Nici interviul ce urmează nu este o simplă transcriere și montare a unei discuţii, ci rezultatul unui proces de colaborare editorială cu Nae Caranfil, în cursul căruia formulările răspunsurilor iniţiale s-au şlefuit tot mai mult, căpătând ceva din stilul specific universului său cinematografic.

 

Anii studenţiei

 

Film Menu: Care erau cineaştii la care ţineai cel mai mult în timpul facultăţii?

Nae Caranfil: Dintre români, eram mare fan Mircea Daneliuc. Nu aveai cum să nu fi, filmele lui de actualitate prefigurau strălucit ceea ce astăzi numim Noul Cinema Românesc, oferind în plus o reală inventivitate vizuală. Poveste, personaje şi dialoguri erau toate scandalos de autentice. Detectorul meu personal de minciuni nu mai dădea beep-uri. La capitolul „străini”, însă, făceam corp separat faţă de majoritatea colegilor mei. La începutul anilor ’80, când mi-am consumat eu studenţia, se purtau blugii cu talie înaltă, umerii aplicaţi la femei – şi Tarkovski. Tarkovski bătea tot, dacă vroiai să fii cool şi trendy (sau, cum se spunea în acele vremuri, „finescu”). A nu te plictisi la „Călăuza” era semnul că ai intrat în lumea bună – mai mult, că faci şi tu parte dintre cei care, pe şestache, se opun regimului comunist. Se umpluseră filmele studenţeşti (şi nu numai) de cai albi şi costelivi târându-şi tristeţea prin mlaştini crepusculare, se tăcea în draci, se filma înverşunat prin oglinzi. Sigur, salivam cu toţii după filme occidentale, făceam cozi interminabile la Biblioteca Americană sau la Cinematecă să vedem în copii alb-negru „Naşul” (n.red. : „The Godfather”, r. Francis Ford Coppola, 1972) sau „Cabaret” (n. red.: r. Bob Fosse, 1972), dar dacă era vorba de cultura înaltă, de cinema cu A mare de la Artă, toţi făceau stânga-mprejur şi priveau către Mama Rusia, spre Tarkovski, Koncealovski şi Mihalkov. În acest context, eu îmi asumam oarecum imprudent simpatii pentru lumi mai puţin elevate: cinematograful american al anilor ’30, ’50 şi, mai ales ’70, şcoala cehă şi italienii de la Cinecittà, dar nu atât neorealiştii, cât regizorii de comedie precum Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi. Apoi, mă interesa cariera americană a lui Forman. Şi, la loc de cinste, era Billy Wilder, alt european care cucerise Hollywood-ul. Teoria mea era, pe atunci, că e preferabil să devii un artizan, un profesionist desăvârşit şi să laşi inefabilul Artei sa te viziteze, dacă e cazul, inopinat, decât să alergi transpirat şi penibil spre culmi abstracte şi inaccesibile. Tarkovski era unic şi irepetabil (ce bine!). Fellini era unic şi irepetabil (ce păcat!). Am ales discipolatul la cei care aveau mai puţin prestigiu, dar mai mult public. N-am greşit: doar câţiva ani aveau să mai treacă până când critica internaţională să-mi upgradeze idolii de la categoria „profesionişti desăvârşiti” la cea de „mari artişti”.

F.M.: În anii ’80, încă nu exista în cadrul Facultăţii de Film o secţie de scenaristică. Ca regizori eraţi pregătiţi pentru a vă scrie singuri scenariile, nu?

N.C.: Da, dar pe mine mă enerva foarte tare dispreţul regizorilor, în general, pentru noţiunea de scenariu, văzut ca un fel de schiţă pentru filmare, în interiorul căreia totul urmează să fie modificat de inspiraţia demiurgică de pe platou. Voiam să repun în drepturi personajul numit „scenarist” şi conceptul de „poveste”, de „story” (dispreţuit în lumea noastră culturală, în favoarea unuia care cică sună mai bine: „eseu”). Pentru mine, a povesti este prima raţiune, nu numai a cinematografului, ci a tuturor artelor narative, indiferent dacă vorbim despre romane, filme, piese de teatru sau chiar operă (muzica povesteşte şi ea). Povestirea, spunerea de poveşti face parte din bagajul ancestral al umanităţii, de aici porneşte totul, de la mama care-şi adoarme copilul cu „Scufiţa Roşie”. Mai departe putem suprapune zeci de straturi, cu cât fundaţia e mai solidă, cu atât construcţia poate fi mai înaltă. Ce spun poate părea un discurs oarecum radical şi simplificator, dar atunci, fix în anul orwellian 1984, noţiunea de poveste tocmai fusese scoasă din „nomenclatorul” înalţilor funcţionari ce se ocupau de cinematografie. Era oficial: filmele româneşti nu mai aveau voie sa spună poveşti! Ce se întâmplase? Elena Ceauşescu, cea care în ultimă instanţă aproba filmele, devenise din ce în ce mai capricioasă şi imprevizibilă. Chiar şi cele mai docile şi inofensive filmuleţe puteau fi victimele hachiţelor ei şi aterizau pe raftul cu produse „nedifuzabile”. Funcţionarii culturali erau excedaţi şi nu mai ştiau pe unde s-o cotească. Naraţiunea în sine devenise primejdioasă pentru că putea fi interpretată în cheie alegorică şi, acolo sus, tuturor le era frică de interpretări. Bântuia, prin Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, o spaimă generală şi tulbure ce se direcţiona nu numai asupra filmului, ci şi asupra celorlalte arte – dar mai ales asupra filmului, pentru că în film totul se vede! Orice poveste din lume poate fi citită, dacă se vrea, ca o metaforă transparentă a unui discurs subversiv de tip „tovarăşi, nu prea e în regulă”. Poveştile propun conflicte. Conflictele „nu ne caracterizează”. Au lansat teoria filmului „felie de viaţă”: nu avem personaj principal, nu avem conflict, nu avem introducere, cuprins şi încheiere; avem „scene de muncă, dar şi de relaxare”, în general focalizate pe un colectiv şi în cadrul căruia diverse personaje iau, pe rând, avanscena pentru câte o situaţie cotidiană, pentru câte o întâmplare cu tâlc, dar în niciun caz nu mai construim ploturi. Asta era cam ultima etapă a paranoiei cinematografice a anilor ’80 în România.

Dar mai era şi altceva. Era viziunea arogantă a cineaştilor înşişi faţă de obiectul numit „scenariu”: un text pe care-l dai la aprobat unor boi, şi cu care, odată ce poartă ştampila, intri în producţie – după care eventual îl uiţi acasă când pleci la filmare. Rezultatele acestui tip de raport cu scenariul cinematografic erau „spectaculoase”: comedii la care te buşea plânsul, tragedii la care te pufnea râsul, tragi-comedii la care te prindea somnul. Din când în când, însă, îmi trecea prin mână şi câte un scenariu scris de Pintilie sau de Daneliuc, şi observam distanţa colosală dintre scriitura lor şi a celorlalţi. Acolo unde toată lumea decretase că pentru a scrie un scenariu trebuie respectate câteva reguli generale – să se scrie la timpul prezent, să fie menţionate numai detaliile concrete şi alte prostii de genul ăsta, o stilistică de proces-verbal de tipul: „Marcel intră. Traversează camera şi se opreşte în faţa sobei. Pe covor stă tolănit câinele Grivei. Marcel se apleacă şi îl mângâie pe cap.” – acolo unde, deci, această scriitură moartă şi ucigător de plicticoasă era norma, Daneliuc şi Pintilie făceau „literatură” în toată puterea cuvântului, îşi seduceau spectatorul virtual la simpla lectură a scenariului. Şi mi-am dat seama mai târziu, plecând din România şi încercând să mă „vând” în Vest, cât este de important să-ţi formezi sau să te apropii de o asemenea metodă; deoarece, pentru a deveni film, scenariul va trece prin mâinile a tot felul de oameni care, majoritatea, nu-şi doresc decât un pretext pentru a abandona lectura la pagina 5, taxând povestea ca neinteresantă – şi a reveni la activităţi mai agreabile.

 

Regizor de teatru


 

F.M.: Ce ai făcut în cei 9 ani dintre 1984, când ai absolvit Facultatea de Film, şi 1993, când ai lansat „E pericoloso sporgersi”?

N.C.: Am fost angajat la Buftea ca asistent de regie. În primul an de asistenţie, mi s-a oferit ocazia să pun în scenă un spectacol la Naţionalul din Cluj – şi nu orice spectacol: un musical în cel mai pur stil Broadway, pentru care am scris adaptarea textului, muzica şi versurile. Versurile erau însă „necorespunzătoare” la capitolul nivel ideologic („N-am nimic sfânt/ Nu am conştiinţă, n-am cuvânt/ N-am dumnezeu şi n-am pământ/ Şi n-am idee cine sunt”), aşa că după două luni de repetiţii, tovarăşii de la Comitetul Judeţean de Cultură au sistat producţia spectacolului.

F.M.: Muzica piesei ai compus-o singur de la început la sfârşit?

N.C.: Da. Singurul lucru pe care nu puteam să-l fac era orchestraţia – la partea asta am lucrat cu un profesionist. Eu am urmat până la vârsta de 13 ani cursuri de pian, dar am renunţat pentru că profesorilor li se părea că am talent şi îmi cereau să muncesc prea mult pentru gustul meu. (Apropo, primul meu profesor de pian a fost Octavian Nemescu, tatăl lui Cristi Nemescu, iar al doilea – Elena Toncu, mama lui Andrei Toncu. Ce scenarii ciudate mai scrie şi viaţa!) După ce am renunţat, în anii care au urmat, pofta de muzică mi-a revenit. Făcând treptat o pasiune pentru genul „musical” în teatru şi film, am început să mă documentez despre compozitorii de pe Broadway; mergeam la Biblioteca Americană şi le citeam biografiile, iar când aveam posibilitatea, le ascultam discurile. În paralel, mai zdrăngăneam la pian – nu se poate spune că interpretam, pentru că nu aveam nici disciplină, nici tehnică -, dar reuşeam să mă acompaniez cântând şi să compun teme. Mă fascina şi mă fascinează în continuare raportul dintre film şi muzică, am scris muzica originală la două dintre filmele mele. Ştiu să pun pe note o temă muzicală, dar dacă colaborez cu un orchestrator, mi-e mai uşor să-i dau un sample, care poate fi înregistrat fie pe pian, fie pe un synthesizer la care mă joc cu 2-3 instrumente; atunci, el simte mult mai clar cum îmi imaginez eu score-ul respectivului film. Să citeşti nişte note scrise de altcineva pe un portativ e ca şi cum ai citi scenariul acela oligofren de tipul „El intră. Ea îi dă un pupic.”, în timp ce producând o mostră îi sugerezi orchestratorului atmosfera şi tonalitatea emoţională la care vrei să ajungi. Visez încă să mă iau la trântă cu un musical, dar sunt conştient că a întreprinde un astfel de proiect în România ar echivala cu a mă arunca de la trambulină într-o piscină fără apă. Plonjonul ar fi poate spectaculos, dar m-aş alege cu capul spart.

F.M.: După această experienţă în teatru, ai revenit la cinema?

N.C.: Am profitat de proiectul meu avortat pentru a bate la uşile altor teatre, din Bucureşti de data asta. Asistenţia la Buftea mă demotiva. Lucrasem la două producţii: „Promisiuni”, în regia profesoarei mele de film, Elisabeta Bostan (care a avut, de-a lungul întregii mele studenţii, intuiţia că e ceva de capul meu şi m-a ajutat la modul cel mai concret să-mi pun pe peliculă gărgăunii din cap), şi „Furtună în Pacific” de Nicu Stan. Toată lumea mă trata cu bunăvoinţă, dar eu mă simţeam alienat. Regula, pe vremea aceea, era aşa: absolventul e repartizat într-un loc de muncă. Timp de 3 ani, satisface o chestie ce purta numele de „stagiu”. În tot acest timp, e obligat să rămână la întreprinderea unde a fost repartizat, nu se poate transfera. În cazul stagiarilor de la Buftea, cei trei ani trebuiau acoperiţi cu minimum 3 asistenţii şi un secundariat (regizor secund). Cu acest palmares recunoscut, puteai, în teorie, să faci un film de debut. Spun în teorie, căci viaţa nu respecta nici ea scenariile pe care lucra: debuturile se aprobau nu în studio, ci în birourile silenţioase de la etajul 8 al Casei Scânteii, la tov. Dulea & Comp. Cine avea pile, debuta fără „palmares” şi fără stagiatură efectuată. Cine nu, putea să-şi umple CV-ul cu sute de asistenţii, iar răspunsul rămânea invariabil: „Nu v-a venit rândul.” Am decis să nu mă aşez ca fraierul la această coadă fără sorţi de izbândă. Am aranjat să ies modest în concediu fără plată şi să intru ţanţoş în lumea teatrului – în calitate de regizor plin, chiar dacă prestaţiile mele se numeau „colaborări”. Am pus astfel în scenă patru spectacole, două la Teatrul Foarte Mic, unul la Comedie şi un altul la Piatra Neamţ.

Apoi mi-am dat seama că venise vremea să plec din ţară. Gândul era banal, îl exersa tot poporul ca pe un sport naţional, punerea lui în practică era însă aproape imposibilă. Îmi dădeam seama că voiajul meu teatral ajunsese într-un punct mort. Repertoriile erau la cheie, eram perceput ca un regizor de teatru în film şi ca un regizor de film în teatru, iar de film nici măcar nu putea fi vorba. Fusesem dat afară de la Buftea şi dădusem studioul în judecată, mişcare care s-a dovedit greşită, deoarece o eventuală reangajare a mea la Buftea mi-ar fi cauzat numai probleme. Ca să pleci din ţară, trebuia să obţii o recomandare a Biroului Organizaţiei de Bază a instituţiei în care lucrai. Nu aş fi obţinut asta niciodată în condiţiile în care aş fi câştigat procesul împotriva lor. Atunci, i-am cerut avocatului care mă reprezenta în proces sa schimbe total strategia şi să facă în aşa fel încât să pierdem procesul.

Laboratorul de scenaristică din Bruxelles


F.M.: Care au fost circumstanţele plecării tale din România?

N.C.: Taică-meu (n.red. Tudor Caranfil, critic şi istoric de cinema) a venit de la Festivalul de Film de la Berlin într-o iarnă cu un număr al revistei „Variety”. Pe ultima pagină am descoperit un desen publicitar cu o ascuţitoare în care era introdus un creion şi din care ieşea peliculă. Textul era: „Nici un scenarist nu ar trebui să piardă această unică ocazie de a suferi!” („No scriptwriter should miss this unique opportunity to suffer!”) Era menţionată şi o adresă din Bruxelles la care puteai să ceri informaţii despre acest curs. Le-am scris deci o scrisoare în care întrebam cum aş putea participa şi mi s-a răspuns că trebuie să scriu un treatment pe un subiect ales de mine şi să aplic cu el la un fel de pre-examen; ceea ce am făcut şi am fost acceptat.

În mod teoretic, aş fi putut să cer aprobarea oficialităţilor din ţară explicând că mi s-a acordat o bursă. Practic, însă, orice călătorie în scop de serviciu sau de studii, deci tot ce nu era plecare turistică, era aprobată de mâna Elenei Ceauşescu; iar ea se supărase pe intelectuali şi nu le mai dădea voie să plece. Cu luni înainte, eu îmi făcusem calculele. Eram conştient că în momentul în care voi primi invitaţia pentru laboratorul de scenaristică va fi prea târziu să mai iniţiez demersul de a pleca din ţară. Şi atunci, m-am înscris din timp pentru o călătorie turistică în Belgia, ştiind foarte bine că acest tip de cereri erau băgate într-un sertar şi acolo mureau. Dar mi s-a dat un număr de înregistrare; acel dosar exista totuşi şi în orice moment putea fi scos din sertar şi depus pe masa cuiva. Din clipa în care am primit scrisoarea prin care eram înştiinţat că sunt acceptat la ScriptLab, îmi rămăsese o lună la dispoziţie să fac rost de paşaport şi de viză. Am început să fac liste ale unei reţele posibile de inşi influenţi sau care au intrare la persoane influente care m-ar putea ajuta. Şi, la capătul unui lung traseu, am aterizat la secretarul general al CC a UTC pe ţară, Ioan Toma. Am fost primit în audienţă; acea dimineaţă de aprilie a fost una din cele mai inspirate din viaţa mea, pentru că, pentru o dată, am găsit exact vorbele potrivite. I-am spus că sunt invitat pentru zece zile la un seminar interesant despre scenariul de film, că pentru mine este o foarte importantă ocazie profesională să mă confrunt cu modul occidental de a te raporta la această profesie, că vor veni scenarişti din toată Europa, bla-bla. Apoi: „Sigur, îmi dau seama că vă asumaţi un risc, pentru că există unii care profită de posibilitatea de a-şi reprezenta ţara peste hotare şi fac greşeala să nu se mai întoarcă. Eu n-o să mă apuc acum să fac promisiuni, pentru că presupun că sunteţi sătul. Tot ce pot să vă spun este că am făcut cu mai multe luni în urmă o cerere legală de deplasare turistică în Belgia. Aşa că, în cazul în care dumneavoastră mi-aţi putea da o mâna de ajutor, eu aş pleca turistic, nu pe linie de serviciu. Şi atunci, în cazul în care nu m-aş mai întoarce, aceasta nu v-ar implica cu nimic pe dumneavoastră. Iar dacă mă întorc, veţi putea arăta tuturor că ştiţi să vă alegeţi emisarii.” A început să zâmbească, nu îi venea să creadă că pot fi atât de obraznic. Şi atunci am punctat decisiv: „Ştiţi, tovarăşe Toma, că de două ori în viaţă eu am primit personal de la dumneavoastră câte o diplomă. E vorba despre două premii câştigate la Festivalul de Film de la Costineşti şi le-am primit pe scenă, din mâna dumneavoastră; acum mi-aş dori tare mult să îl primesc şi pe al treilea.” A continuat să zâmbească şi mi-a zis: „Du-te acasă, o să văd ce se poate face şi o să te anunţe cineva, dacă e cazul.” Asta se întâmpla într-o marţi la ora 10, iar miercuri la ora 9, deci după 23 de ore, am fost sunat de la celebra instituţie din Nicolae Iorga să mă duc să îmi ridic paşaportul. În schimb, odată ajuns în Belgia a fost un coşmar să-mi regularizez şederea acolo, pentru că viza belgiană a expirat după 30 de zile.

Cursul era o invenţie a unui institut numit FEMI – Flemish European Media Institute, afiliat Ministerului Flamand al Culturii. Tipii aduseseră un script-doctor de la Hollywood (Frank Daniel), care era de origine ceh şi care, în tinereţea sa pragheză produsese, printre altele, celebrul film „Magazinul de pe strada mare” („Obchod na korze”, 1965, r. Ján Kadár, Elmar Klos). El ţinea un curs de scenaristică şi, în paralel, dezvolta câte un proiect de lungmetraj al fiecărui cursant, câte un scenariu care pornea de la o idee, trecând prin treatment, printr-un prim draft, un al doilea draft etc. Dar asta nu era o şcoală la care te duceai regulat. Exista de trei ori pe an câte o sesiune, de o săptămână sau 10 zile. Astfel, tu aveai un pachet de şedinţe cu Daniel şi cu asistenţii lui în luna august, se presupunea că te întorci acasă şi lucrezi conform celor discutate, după care revii la o altă sesiune în decembrie cu cel de-al doilea draft şi tot aşa, până ajungeai la o variantă finală a scenariului.

Fiecare sesiune se desfăşura într-o localitate diferită din Europa. Pentru mine, primele zece zile urmau să aibă loc într-o staţiune de milionari de la Marea Nordului, Knokke Zoute. Organizatorii îşi cazau cursanţii la un hotel de 4 stele. Totul era concentrat acolo, şi sălile de studiu, şi sălile în care vizionam filme. Ce nu ştiam eu – de fapt, nu băgasem de seamă, în euforia parcurgerii instrucţiunilor finale dinaintea plecării -, era că distracţia asta nu era oferită gratuit. Nota de plată era de 30 de mii de franci belgieni, ceea ce însemna cam o mie de dolari, în condiţiile în care eu aveam la mine aproximativ 600, cu care urma să-mi duc existenţa pe o perioadă nedeterminată. Le-am mărturisit organizatorilor de la început că nu am acei bani, dar să nu-şi facă griji, nu intenţionez să mă întorc în România (un al patrulea „premiu” de la tov. Toma era prea puţin probabil), îmi voi căuta ceva de lucru la Bruxelles şi, în timp, îmi voi achita datoria. Şi au fost foarte înţelegători. De altfel, eram singurul ameţit din Europa de Est care pusese vreodată piciorul la ScriptLab; nici nu ştiau de unde să mă apuce.

Stilul lui Daniel de a lucra cu noi era captivant. Noi ne citeam unii altora scenariile în perioada premergătoare demarării sesiunii – şi apoi fiecare zi era dedicată unuia dintre ele. Începeam prin a ne da fiecare cu părerea despre plusurile şi minusurile respectivului scenariu, după care Frank începea să-şi dezvolte analiza pe text. Era foarte creativ şi deloc teoretic. Ne învăţa tehnici de a domestici materialul de viaţă brut, de a construi structuri, de a face neplauzibilul plauzibil. Ne spunea: „Nu încercaţi să aveţi stil. Copiaţi realitatea. Stilul se va naşte în mod natural din viziunea voastră invariabil eronată asupra realităţii.” El e cel care mi-a sugerat să mă arunc în aventura scrierii lui „Restul e tăcere”. Ideea unui scenariu inspirat de „Independenţa României” dospea în mine de nişte ani, dar nu găsisem curajul să mă apuc de scris. Şi acum, cu România lăsată definitiv în urmă cu independenţa ei cu tot, omul ăsta mă încuraja să replonjez în ea! De ce? Pentru că e un subiect universal – a răspuns. Ce e universal în el, ca să intereseze un public internaţional? Aventura creaţiei? Trădarea în prietenie? Raportul artist-finanţator? Frank Daniel mi-a replicat cu o voce stranie: „Shattered dreams, Nick! Shattered dreams!” (Vise spulberate.)

În acele prime zece zile, m-am împrietenit cu un belgian de vârsta mea, care mi-a zis că, în cazul în care după ce se termină sesiunea de cursuri vreau să vin la Bruxelles câteva zile, el poate să îmi aranjeze să stau undeva fără să plătesc. Am ajuns, aşadar, la Bruxelles cu valiza, cu maşina de scris şi cu două numere de telefon: unul era al acestui coleg şi celălalt era al unei aristocrate românce emigrate cu zeci de ani în urmă (număr de telefon obţinut printr-o cunoştinţă din Bucureşti). Şi cu aceste două numere pe care le-am format de la un telefon public din gară la ora 11 dimineaţa, am rezolvat următoarele – ştiţi cum se întâmplă uneori în viaţă, mai pus cu mâna decât în filmele americane proaste : în aceeaşi zi la ora 8 seara nu numai că aveam la dispoziţie un apartament gratis pe timp nelimitat şi o slujbă plătită la negru (asistent într-un atelier de închiriere de material video pentru nunţi), dar mă găseam pentru două ore la Paris, pe Champs Elysées, dupa o trecere ilegală de frontieră Belgia-Franţa (căci viză franceză niet), bând o bere cu un prieten plecat şi el de câţiva ani din ţară. Am locuit acolo (la Bruxelles) timp de doi ani fără să plătesc nici un fel de chirie. Cu poliţia belgiană am avut însă mari bătăi de cap, pentru că un titlu de sejur de un an s-a dovedit a fi mult mai greu de obţinut decât paşaportul meu românesc. Cursurile pe care le urmam nu erau recunoscute oficial şi nu puteam obţine o viză de student. Domiciliul meu nu era unul stabil şi, deci, nu puteam demonstra că locuiesc legal în Belgia, că plătesc întreţinere, chirie etc. Nu aveam nici un statut care să-mi permită să grăbesc demersurile. S-a rezolvat, tot printr-o „pilă” la capătul unui an de eforturi.

F.M.: Are vreo legătură interesul tău pentru circumstanţele realizării filmului  „Independenţa României” (1912, r. Aristide Demetriade) cu studiile dedicate de tatăl tău acestui subiect?

N.C.: Când am citit primul volum din „Vârstele peliculei”, ajungând la anecdotica despre contextul realizării filmului, am început să vizualizez episoadele şi m-am gândit că de aici ar putea ieşi un film nostalgico-ironic, dar şi cu o nuanţă vag patriotică (deci acceptabil, poate, pentru tovarăşi). Dar ulterior, taică-meu a făcut nişte cercetări, a descoperit arhivele lui Aristide Demetriade şi a recompus toată istoria acestui film, demonstrând că de fapt Demetriade a fost adevăratul creator al filmului şi mai puţin legendarul Grigore Brezeanu. Mie, însă, nu îmi convenea deloc noua cheie de lectură a evenimentelor, deoarece eu voiam să exploatez această dualitate artist-finanţator şi pentru asta aveam nevoie de un binom puternic, contrastant: artistul trebuia sa fie un puşti care visează cai verzi pe pereţi, nu un actor consacrat şi prestigios, la maturitate; tinereţea lui Grig e un element determinant, căci şi-o arde în înfruntarea cu „banul”, recte Leon Popescu. Drept care am ignorat adevărul istoric recent descoperit şi m-am bazat pe legenda iniţială. Interesant este că, deja cu vreo doi ani înainte să plec din ţară, l-am abordat pe Sergiu Nicolaescu cu o propunere: „N-aţi vrea să vă scriu un scenariu despre istoria filmului „Independenţa României” pe care dumneavoastră să îl regizaţi?” Şi Nicolaescu mi-a răspuns: „Nu, te bagi în chestii pe care nu le stăpâneşti. Ce ştii tu despre război, despre front?” El nu înţelesese că eu vorbeam despre filmul „Independenţa României”, nu despre războiul propriu-zis. El crezuse că îi propun un film istoric. „De la voi aştept un scenariu de actualitate, cu tineri de vârsta voastră, mi-ar plăcea să fac un film tineresc, despre generaţia voastră. Ai aşa ceva?” Aveam: „Duminici cu bilet de voie”, care a devenit mai târziu „E pericoloso sporgersi”. I l-am dat şi i-a plăcut; l-a şi propus spre aprobare. Am şi acum un dosar pe care scrie „Propunere de Sergiu Nicolaescu”, iar în josul paginii, un scris de mână al cuiva de la Casa de Filme notează: „Să fim serioşi!” Chiar aşa inocent cum era scenariul meu în formula de dinainte de ’89, părea prea periculos pentru tovarăşii vigilenţi de la Casa Scânteii. Fie şi numai pentru că spunea o poveste! După cum am explicat mai devreme, povestea era un element care „nu se mai cere”. La „Duminici cu bilet de voie”, reacţiile erau următoarele: „Cum adică? Liceul ăsta? Ce se întâmplă cu elevii ăştia? Fac mişto? Nu se preocupă de învăţătură? Problema lor este cum să cucerească o fată? Actorii din teatrele noastre de provincie beau? Fac poante pe scenă? Problema lor este cum să cucerească o fată? În armată, în loc să-şi desăvârşească instrucţia, soldaţii sar gardul? Au întâlniri secrete în vagoane de tren prin triaje? Problema lor este cum să cucerească o fată?”

În zona filmelor cu tineri exista un „model” cu care trebuia să mă confrunt; se numea „Liceenii” (n.red.: r. Nicolae Corjos, 1987). Ăsta era reperul: profesori care îşi stimulează elevii să înveţe din ce în ce mai bine şi să lase deoparte prostiile pentru a se concentra pe examene; dacă se leagă o idilă, se leagă tocmai prin ţelul comun de a avea note cât mai bune la teze; când se organizează câte o petrecere adolescentină, tatăl grijuliu aruncă băutura alcoolică în chiuvetă şi pune apă chioară în sticla goală de vodcă, etc. M-am dus într-o zi pe la o Casă de Filme, dorind să-mi bat joc de ei, şi le-am propus să fac o ecranizare după „Epistolarul” lui Gabriel Liiceanu. Se uitau toţi năuci la mine: „Cum adică ecranizezi „Epistolarul”?” „Epistolar” era o carte pe care se bătea tot Bucureştiul la ora aceea şi în care intelectualii păltinişieni (Liiceanu, Pleşu, Vieru, Paleologu) schimbau scrisori în trena scandalului publicării „Jurnalului de la Păltiniş”. Era, aşadar, o carte de comentarii elevate şi evident că nu conţinea vreo poveste (deci, iată, era ce se cere!). „Dar acolo e un schimb de scrisori. Cine o să vină să vadă aşa ceva la cinema?” Am răspuns: „Cum adică? Va fi un film foarte comercial! Titlul va fi „Liicenii”.”


Scenarist la Paris


F.M.: Ce ai făcut la Bruxelles în afara cursurilor de scenaristică la care participai o dată la câteva luni?

N.C.: Am rămas acolo şi m-am apucat să dezvolt scenariul la „Restul e tăcere”. L-am scris direct în engleză şi nu-mi puneam problema dacă va fi filmat vreodată. Recompuneam o Românie belle-epoque din lecturi şi imaginaţie: era răzbunarea mea pe „epoca de aur” din care tocmai zburasem. Pentru mine acest scenariu urma să reprezinte, în primul şi în primul rând, o carte de vizită, un şperaclu cu care să deschid uşile unor companii de producţie şi să le conving să mă angajeze ca scenarist profesionist la dezvoltarea altor proiecte; ceea ce s-a şi întâmplat, de altfel. Când mă mai apuca visarea şi îmi imaginam că filmul s-ar face, ideea mea fixă era să mă întorc în ţară cu o producţie străină, să filmez în studiourile de la Buftea cu o echipă hollywoodiană, să îi fac pe toţi politrucii culturali (plus câţiva foşti colegi) să se îngălbenească de uimire şi invidie – şi să nu aibă ce să-mi facă pentru că sunt un VIP internaţional. Mă rog, eram naiv şi îmi imaginam că Ceauşescu o să tolereze un fel de „Amadeus” (n.red.: r. Milos Forman, 1984) turnat la Buftea. Ăsta era modelul: Forman, care se întoarce din Statele Unite în aplauzele entuziaste ale compatrioţilor, ca un success-story, cu Oscarul în buzunar, şi toată nomenclatura comunistă ia poziţia de drepţi în faţa lui şi îi pune la dispoziţie Praga. Eu eram convins că regimul comunist va avea o viaţă lungă şi că Ceauşescu o va avea şi mai lungă; dar sigur că visam la o întoarcere triumfală în calitate de regizor „străin”, pentru a folosi România ca decor al unui film grandios în limba engleză. În momentul în care am ţinut în braţe cărămida asta de scenariu de 180 de pagini numită „The Rest is Silence”, m-am dus la Paris, la studiourile Gaumont. Eu locuiam la Bruxelles, dar Belgia avea o cinematografie mititică şi foarte protectoare faţă de cineaşti: Parisul cosmopolit era speranţa mea. Ajuns acolo, m-am gândit că cel mai logic ar fi să propun scenariul la Gaumont, care are un rol în poveste – sigur, unul negativ, dar important în economia filmului. Un francez la care stătusem în gazdă cunoştea pe cineva care lucra în cadrul companiei şi am stabilit o întâlnire cu acesta. Era un tip cam de vârsta mea, aproximativ 30 de ani. M-a primit în birou şi i-am povestit cine sunt şi ce caut. Omul mi-a răspuns – vorbea engleză cu un accent francez amintind de Maurice Chevalier – că se ocupă de proiecte, dar că nu el dă OK-uri pe ele, el poate doar să le trimită mai sus pe scara ierarhică în cazul în care are sentimentul că au potenţial comercial. Mult mai târziu am aflat că tipul era însuşi nepotul marelui şef de la Gaumont – Nicolas Seydoux –, dar un nepot dezmoştenit, pentru că unchiul nu avea o mare simpatie pentru el. Îl plantase într-un birou şi-i daduse un semi-job din care nu avea nicio influenţă în cadrul studioului. Ei bine, omul mi-a spus că scenariul îi plăcuse mult, dar să îmi iasă din cap gogoriţa că Gaumont va investi bani în realizarea lui, pentru că la ei se fac filme care au deja un potenţial mare pe piaţă, realizate de regizori consacraţi; nu îşi asumă riscuri cu debutanţi. Dar mi-a mai spus că el tocmai îşi creează o structură proprie de producţie şi că îl interesează să lucreze cu mine, dacă şi eu aş fi interesat să preiau un proiect de-al lui şi să-l dezvolt. Evident, nu l-am refuzat. Mi-a trimis un sinopsis de câteva pagini al unui film de aventuri, un fel de western contemporan care se petrecea la Paris; era foarte comercial şi relativ prăfuit în concept. L-am citit, după care am vorbit la telefon. I-am spus: „Stai să văd dacă am înţeles bine. Tu ceri unui regizor român… (yes…) să-ţi scrie un scenariu în limba engleză… (yes…) despre un şerif american… (yes…) care vine la Paris… (yes…) să rezolve o problemă legată de mafia internaţională a cărnii!” „Yes!”, confirma el triumfător, înţelesesem esenţialul. „Dar o să iasă comedie.” „Păi comedie vreau să şi iasă”. Aşa am semnat primul meu contract în Franţa şi aşa am câştigat primii mei bani făcându-mi meseria. Am întors sinopsisul iniţial cu fundul în sus, am inventat un personaj de imigrant român care încurcă lucrurile şi am scris o comedie care s-a bucurat de mare succs – la lectură! Filmul nu a fost produs, deşi de-a lungul anilor multă lume bună s-a interesat de el, de la Jacques Audiard la Luc Besson. Cu timpul, figura imigrantului ilegal român (încă plauzibilă prin anii ’90) a ieşit din actualitate, iar comedia mea a fost depăşită de Istorie.

 

Bucureşti, 1990, „E pericoloso sporgersi” (1993)

 



F.M.: Planul tău, aşadar, era să scrii la început scenarii pentru alţi cineaşti, în speranţa că vei putea ulterior să şi regizezi?

N.C.: Până să revin în România, da, la asta mă gândeam. Am revenit în ţară pe 31 decembrie 1989. Deja din primele zile ale lui ianuarie 1990, noua cinematografie liberă a început să dea din coadă. Regizorii consacraţi, deveniţi peste noapte producători debutanţi, au început să se agite: „Lăsaţi tinerii să vină la noi! Tineri, aduceţi scenarii! Să facem filme adevărate, combative, polemice, în sfârşit se poate! Tineri, a venit vremea voastră!” M-am dus la Dan Piţa, la Mircea Daneliuc, la Sergiu Nicolaescu, şi mi-a luat aproape un an să realizez că nu venise vremea noastră; venise vremea lor. Structura cinematografiei era aceeaşi, ei erau directori de case de producţie cu capital de stat şi bineînţeles că aveau interesul şi posibilitatea să-şi împingă propriile scenarii şi să decidă intrarea în producţie a propriilor filme. Centrul Naţional al Cinematografiei avea rang de minister la vremea respectivă şi casele de film funcţionau la fel ca înainte de ’89, doar că nu mai exista un for superior. Ministerul Culturii se despărţise de CNC după acea comică grevă a foamei făcută de cineaşti în ianuarie 1990. CNC-ul devenise principal ordonator de credite, lua banii direct de la Guvern şi casele de film finanţau proiectele pe care le considerau oportune şi valabile. Am luat scenariul „Duminici cu bilet de voie” şi m-am dus iniţial la Mircea Daneliuc; eram fanul lui declarat. El m-a băgat oficial în producţie dar, în mod suspect, pe o linie moartă; adică mi-a dat un sediu şi atât. Am stat un an dând probe peste probe cu actori şi cerând, fără succes, să mi se dea o echipă, un director de producţie care să facă un deviz, un contabil, nişte şefi de departamente, să înceapă să se mişte lucrurile. Am stagnat astfel cu proiectul până în 1991. De fapt, Daneliuc şi-a plus-finanţat producţia lui, „A unsprezecea poruncă” (n.red.: 1991), din banii repartizaţi filmului meu, iar la sfârşit, pentru a mă expedia definitiv, a pretextat că scenariul ar fi prea lung şi că nu mai sunt bani. Aşa s-a lungit filmul lui până la două serii şi s-a scurtat al meu până la neant. M-am dus apoi la Piţa, după care la Nicolaescu (şi unul şi altul făceau alba-neagra cu mine) şi, după aceste trei experienţe catastrofale, am luat din nou drumul Parisului, încercând să gândesc o nouă modalitate de a găsi finanţare, pornind dinspre afară înspre înăuntru. CNC-ul francez tocmai inaugurase un sistem de subvenţionare prin concurs a coproducţiilor dintre Franţa şi ţările Europei de Est, la care am aplicat cu scenariul meu şi am câştigat.

F.M.: Cum te-ai hotărât să rămâi la un subiect plasat în anii ’80? Nu ai fost tentat să abordezi în primul tău lungmetraj noua realitate a României?

N.C.: La momentul „chemării la horă” a tinerilor cineaşti de care am vorbit mai devreme, m-am uitat ce proiect fezabil aş avea în sertar şi era acesta, mai degrabă decât oricare altul. Sigur că primul lucru pe care a trebuit să-l fac a fost să regândesc poziţionarea mea ca autor faţă de realitatea din scenariu, având în vedere că România tocmai trăise o revoluţie. Am parcurs câteva etape succesive în clarificarea subiectului: în primul rând, mi-a fost limpede că trebuie să construiesc o viziune mai amplă, să intru mai agresiv în realitatea dictatorială a epocii, deci să introduc în film elemente care nu ar fi fost aprobabile înainte, cele care creionau viaţa noastră cotidiană în România anilor ’80: Europa Liberă, Securitatea, turnătoriile, frica. Şi mai important era să mă hotărăsc cum privesc înapoi spre anii ăia – cu mânie sau fără. Am decis să fac un film nostalgic, fermecător şi oarecum trist despre viaţa generaţiei mele, în condiţiile în care, teleportându-mă înapoi, îmi dădeam seama că tinereţea noastră nu a fost una călcată pe grumaz de bocancii comunismului; găseam cu toţii căi de a ne bucura de viaţă, fentând sistemul. În Bucureştiul anilor ’80, fiecare petrecere într-un apartament de bloc devenea o tiflă aruncată în faţa lui Ceauşescu. Mi-am spus, aşadar, că „E pericoloso sporgersi” va fi primul film nostalgic la adresa Epocii de Aur. Din faza de pregătire a filmului, am luat o decizie regizorală destul de stranie pentru restul echipei, şi anume ca în niciun cadru din film să nu apară vreun autoturism; puteam să arătăm alte vehicule: biciclete, autobuze, trenuri, căruţe, dar nici umbră de maşină mică. Astfel, echipa mea era nevoită să golească cadrul de Dacii în fiecare zi de filmare. Voiam ca pelicula asta să arate diferit de ce se obişnuise lumea să vadă în filmele româneşti, şi nu numai din punct de vedere al culorii şi al eclerajului, dar şi din cel al obiectelor de pe ecran. Or, la acel moment, cel mai urât obiect iconic era Dacia, care sufoca palierul vizual al filmelor noastre. Dar, mai mult decât atât, golind cadrul de maşini (indiferent de marcă), eu obţineam subliminal o atmosferă de loc unde nu s-a întâmplat nimic, de parfum interbelic, de întâmplări petrecute într-un trecut mult mai îndepărtat decât cel depăşit la revoluţie. Aveai sentimentul că orăşelul acela de provincie este abandonat de istorie şi asta îi crea un farmec aparte. Pentru „E pericoloso sporgersi” voiam o distribuţie care, din punct de vedere al chipurilor, să funcţioneze ca o menajerie fizionomică. Voiam ca personajele să fie ca la Forman, foarte pregnante şi uşor de diferenţiat, să fie hiper-expresive înainte de a deschide gura şi de a articula o replică. Doream să fac un film care, într-un fel, să funcţioneze ca o colecţie de caricaturi, pentru a contrabalansa melancolia tonului prin umor. Era imperios necesar ca la filmul ăsta să se râdă, în caz contrar riscând să cad în incriminarea regimului; or, nu era acesta obiectivul meu.

Despre farmec

 

F.M.: Atunci când spui că voiai să realizezi un film fermecător la ce te referi mai exact?

N.C.: Sintagma „farmec” nu prea mai are priză în arta contemporană, e considerată o categorie estetică „slabă” şi pare descalificant să o foloseşti. Dar mie mi se pare că farmecul este esenţial pentru un anumit tip de discurs şi că lipsa lui începe să se facă din ce în ce mai mult simţită în peisajul cinematografic mondial. Farmecul presupune un anume tip de seducţie, iar seducţia ca demers în film este confundată în mod eronat cu manipularea. În relaţiile sexuale, de exemplu, seducţia este capitală, la extrema celalaltă neexistând decât violul. De ce n-ar fi importantă şi în comunicarea artistică? Farmecul nu e un surâs blând şi o privire limpede pe un chip atrăgător, e un mod subtil de a face spectatorul să se ataşeze de universul pe care i-l propui. Poţi, evident, să-i propui un univers ostil, unul în care nu ai putea niciodată să te imaginezi supravieţuind; foarte mulţi cineaşti fac asta, construindu-şi deliberat un discurs agresiv, un atac radical la confortul spectatorului. Dar ce faci dacă lucrezi pe structura unei poveşti cu accente autobiografice, cum e cazul cu „E pericoloso sporgersi”? Lipsa elementului de farmec te aruncă aproape obligatoriu într-o viziune întunecată şi conflictuală asupra propriului destin, ce miroase a paranoia şi a mania persecuţiei. Farmecul are legătură cu atractivitatea tipului de univers pe care îl propui. Eu cred că o operă de artă, pentru a mă interesa, trebuie să lucreze printre altele şi cu categorii precum: frivolul, jenantul, penibilul, chiar vulgarul, pentru că dacă tu creezi un univers care seamănă cu o mare bibliotecă de lucrări clasice, acesta riscă să pară foarte departe de viaţă. Pentru a face o lucrare elevată, ingredientele nu trebuie să fie obligatoriu elevate fiecare în parte; ba mai original şi mai interesant este să lucrezi în contraste, cu elemente de diverse categorii, în aşa fel încât obiectul finit să aibă o elevaţie a lui, născută organic, neconstruită din detalii aduse de acasă şi alăturate ca într-un colaj, doar pentru că sunt cultural prestigioase. Glumele pe care şi le spun sau le fac personajele din filmul meu (elevi, actori sau soldaţi) sunt de multe ori de un gust îndoielnic. Limba vorbită de ele este, în răstimpuri, rudimentară şi stricată. Peisajul urban este deprimant. Nu prin înfrumuseţarea elementelor constitutive se ajunge la farmec, ci printr-un proces secret. E ca şi când e vorba de o persoană. Ea nu are farmec neapărat pentru că are fizicul plăcut, sau pentru că vorbeşte fluent, sau pentru că are umor şi amuză; poate avea oricare dintre aceste atribute sau pe toate deodată şi să fie complet lipsită de farmec, după cum poate să nu-l aibă pe niciunul dintre ele şi să fie, dimpotrivă, de un farmec nebun.

Pentru mine, important este spectatorul obişnuit. După părerea mea, cinematograful înseamnă „autor+spectacol” şi cred că din ce în ce mai mult, din păcate, cinematografia mondială separă aceste două teritorii. Eu sunt un produs al cinematografului anilor ’70, în care marii cineaşti făceau filme de autor, dar în acelaşi timp, spectacole de formidabilă calitate, şi astfel mesajul lor ajungea la enorm de multă lume. Luaţi „Naşul” lui Coppola: la lansare, a bătut toate recordurile de încasări ale istoriei cinematografului. După care, alte şi alte filme l-au detronat. Astăzi, pe locul său şade îngâmfat „Avatar” (n. red. : r. James Cameron, 2009) : comparaţi cele două pelicule şi veţi avea imaginea involuţiei cinematografului în numai 40 de ani. Începând cu anii ’80, treptat, taberele (artistic versus comercial) s-au radicalizat, s-au îndepărtat una de cealaltă, o nouă Cortină de Fier s-a prăbuşit între ele; rezultatul este că şi un curent şi celălalt ies sărăcite din acest divorţ. Filmul comercial a ajuns în cea mai mare parte decerebrat, iar filmul de autor a devenit deliberat dificil şi orientat spre un public de nişă.

În momentul acesta, în cinemaul românesc asistăm la o cruciadă pentru captarea adevărului de viaţă în stare pură şi, personal, nu am absolut nicio problemă cu asta. Nu mă situez împotriva acestui demers, ci doar în afara lui, pentru că din punctul meu de vedere în tot ceea ce înseamnă comunicare inter-umană – iar arta este şi ea un astfel de tip de comunicare – minciuna e la fel de importantă ca adevărul. Eu cred că orice partener de dialog poate fi în mod legitim manipulat, pentru că manipularea face parte din joc, cu atât mai mult în artă; drept care, poziţia mea în calitate de cineast este aceea de a utiliza toate ingredientele posibile, toate butoanele pe care jucăria numită cinematograf mi le poate pune la dispoziţie pentru a crea o lume a mea, care conţine şi manipulare şi minciună, dar şi adevăr. De exemplu, muzica non-diegetică – cum să îmi refuz bucuria de a folosi acest minunat instrument de creat emoţie? Sigur că poţi să foloseşti o muzică proastă pentru a crea emoţie ieftină, dar nu este obligatoriu să o faci. Poţi folosi şi o muzică bună pentru a crea emoţie ieftină. Poţi folosi şi o muzică proastă pentru a crea emoţii profunde. Important e să utilizezi muzica inteligent şi creativ, iar această operaţiune este una dintre cele mai mari bucurii pe care un cineast le poate încerca, aceea de a pune cireaşa pe tort în momentul în care îţi oferi sărbătoarea de a vedea pentru prima dată filmul cu muzică. La noi există astăzi o uriaşă ignoranţă cu privire la muzica de film. Nici muzicienii titraţi nu ştiu să facă muzică de film, nici regizorii nu ştiu ce să ceară compozitorilor şi,  din acest motiv, există o imensă pudoare creată în jurul subiectului. Pe undeva, bănuiesc că refuzul un pic prea generalizat astăzi în „Noul Cinema Românesc” de a folosi muzică originală într-un film ţine nu numai de o opţiune estetică, ci şi de spaima în faţa necunoscutului. Dacă aş gândi, însă, un scenariu în care aş simţi că muzica nu ar aduce nimic în plus, l-aş realiza fără a mă folosi de ea, oricât aş simţi că mă privez de o plăcere care nu are seamăn pe lume.

Muzica de film

 

F.M.: Cu ce scop utilizezi muzica în filmele tale?

N.C.: Pentru mine, cinemaul presupune existenţa magicului, iar basmul este extrem de important ca element constitutiv, simt nevoia să îl integrez în filmele mele, pentru a depăşi simpla istorisire a intrigii. Putem începe discuţia de la următoarea intuiţie a mea: într-un film, vizualul poartă story-ul, muzica poartă tema. Deci, spre exemplu, dacă am decis că vreau să fac un film „nostalgic” despre Epoca de Aur în „E pericoloso sporgersi”, muzica trebuia să conţină nostalgie. Cum e vorba de un film cu elemente de autobiografie (tematice, nu neapărat concret biografice), deci un fel de „Amarcord” (n. red. : r. Federico Fellini, 1973) al meu, evident că m-am raportat la Fellini şi la Nino Rota ca tip de discurs muzical; am căutat acea melodicitate, mai puţin inflexiunile tipic italieneşti. La „Restul e tăcere” (unde n-am scris eu muzica), am apelat în faza de montaj la un procedeu numit „temp track”, care presupune folosirea unor piese muzicale deja existente pe secvenţe unde se prefigurează muzica originală, pentru a sugera compozitorului tipul de culoare şi de atmosferă muzicală pe care regizorul le doreşte pentru momentele respective. Altfel, e foarte greu să explici unui muzician în cuvinte că ai avea nevoie, de exemplu, de ceva foarte simplu şi melodios. Atunci, el riscă să-ţi scrie un fel de cântecel rudimentar, de multe ori penibil, cu intervale foarte clare, fredonabil şi de către un copil de 5 ani. Reiei explicaţiile. Când foloseşti termenul „melodios”, în mintea ta asta înseamnă că muzica trebuie să conţină melodie, dar trebuie să aibă şi subtilitate şi mister şi, comunicând compozitorului toate aceste cerinţe, te trezeşti cu o piesă care are atâta subtilitate şi atâta mister, încât pur şi simplu nu o mai pricepi. Şi începi iarăşi să îţi perfecţionezi şi nuanţezi explicaţiile. Îi dai repere de tipul: „Gândeşte-te la Ennio Morricone în „Once Upon a Time in America” sau la Bernard Herrmann în „Taxi Driver”; dar pentru un compozitor, a-i cere să imite pe cineva celebru, nu este foarte flatant, e ca şi când ai da unui actor tonul cu care să spună o replică. Dar dacă montezi acele piese muzicale pe film şi el simte în ce fel ele potenţează secvenţa şi îi conferă amploare sau subtilitate, îţi va compune o muzică ce va purta în sâmbure ceea ce tu cauţi. Aşa am procedat la „Restul e tăcere” cu Laurent Couson, compozitorul francez cu care am colaborat. I-am dat montajul final pigmentat cu fragmente muzicale din diferite filme („The Deer Hunter”, „Basic Instinct” „Truman Show”, „Star Wars”, „Once Upon a Time in America” etc.) suprapuse peste imagini şi el a compus partitura muzicală conform acelor repere stilistice.

F.M.: Care e efectul pe care ţi-ai dori să-l aibă asupra spectatorilor muzica din filmele tale? Ţi-ar plăcea ca aceştia să conştientizeze că există sau îţi propui să foloseşti muzica în aşa fel încât să nu poată fi percepută?

N.C.: Pentru mine, muzica este un factor la fel de important precum jocul actorului, precum atmosfera vizuală, precum structura narativă. În masura în care vrei ca aceste elemente să fie percepute distinct de către spectator sau dimpotrivă, difuz, vei adapta şi muzica stilului pe care cauţi să îl imprimi întregului. „Lawrence of Arabia” (n. red.: „Lawrence al Arabiei”, 1962, r. David Lean) are aproape două ore de muzică, fluidă, epică, amplu orchestrată. „Butch Cassidy and the Sundance Kid” („Butch Cassidy şi Sundance Kid”, 1969, r. George Roy Hill) are şapte minute cu totul, cinci-şase instrumente, o singură temă. Ambele partituri sunt memorabile, servesc impecabil filmul pentru care au fost create, ambele şi-au meritat Oscarul.

Actorii şi planificarea filmării


F.M.: Cum lucrezi, în general, cu actorii?

N.C.: N-am avut niciodată parte de ceea ce se înţelege îndeobşte prin „perioadă  de repetiţii”, adică acea săptămână – două dinaintea filmării, degajate de orice alte obligaţii şi dedicate lucrului cu actorii. În general, încerc să acopăr această lipsă prin probe; adică, un actor care dă o audiţie îmi spune deja dacă este sau nu potrivit pentru acel rol. Dacă decid că este potrivit sau dacă are măcar şanse de a fi distribuit în rol, îl chem în continuare la probe, zilnic, pentru a mai juca o scenă sau alta cu diverşi parteneri chemaţi să dea probe, la rândul lor, pentru alte roluri. Şi puţin câte puţin, mai toţi actorii importanţi trec printr-o etapă de repetiţie, care deşi nu se numeşte astfel, îi pune în situaţia de a se familiariza cu majoritatea secvenţelor mari ale filmului.

Din experienţa mea, pot să vă spun că nu există un stil anume de a lucra cu toţi actorii. Există strategii de a te adapta fiecăruia dintre ei în parte, pentru că sunt personalităţi diferite. Actorii sunt animăluţe bolnave, iar regizorul este medicul care-i vizitează la pat. Cum bolile sunt diferite, tratamentul variază şi el de la caz la caz. Unui actor foarte tehnic, care are uşurinţa de a se pune în pagină, precum Mircea Diaconu, nu o să te apuci să-i spui basme despre psihologia personajului, despre trecutul lui, despre diavolii care îl bântuie, ci o să-l îndrumi, bazându-te pe intuiţia lui, ca un dirijor de orchestră: un pic mai allegro aici, un pic mai andante dincolo, mai tare, mai încet, mai strâns, mai larg. Unui actor care este foarte vulnerabil şi care are nevoie de timp pentru a găsi cheia de citire a personajului, îi faci psihoterapie, în măsura în care ai timp; îi povesteşti, îl pui să improvizeze, îi dai să joace un moment care nu există în film etc. Dacă nu ai timp, găseşti rapid o soluţie prin care să-l păcăleşti, pentru că un moment plesnit la nimereală e tot ce ai nevoie; odată înregistrat pe peliculă, e al tău şi nu ţi-l mai ia nimeni. Porneşti cu o idee despre ceea ce vrei să obţii de la fiecare actor, dar ideea e volatilă, modificabilă, nu are o existenţă fizică. Te adaptezi propunerilor unuia şi, în acelaşi timp, ţii cu dinţii de altul, să nu derapeze în altceva. Filmul e o campanie militară, în care tot ce ai gândit pe hartă, atunci când te-ai jucat cu soldăţeii de plumb, riscă să se modifice pe teren. Filmul e arta micilor compromisuri. Un regizor bun e acela care miroase compromisul mare ascuns între cele mici, îl depistează şi refuză să-l facă.

F.M.: La filmare urmezi un decupaj stabilit anterior?

N.C.: Fac un decupaj pe care încerc să-l respect, fără a fi fanatic. Îl stabilesc în colaborare directă şi foarte apropiată cu directorul de imagine, pentru că e foarte important ca el să vadă exact ce îi sugerez eu, iar eu să înţeleg ce vede el. Intrăm în filmare cu toate secvenţele decupate, în aşa fel încât fiecare membru al echipei (fie că împinge travellingul sau că aduce cafele pe platou) ştie exact câte cadre sunt de filmat în fiecare zi şi unde s-a ajuns cu filmarea în fiecare moment al zilei. E foarte deprimant pentru oricare din membrii echipei să nu aibă idee ce se întâmplă şi cât mai durează.

F.M.: Pentru actori e important să ştie la ce plan urmează să fie filmaţi?

N.C.: Da, pentru că un actor profesionist ştie că la prim-plan trebuie să joace într-un fel, iar la plan larg altfel. Dacă faci un film „minimalist” bazat pe planuri-secvenţă neutre şi relativ lipsit de close-up-uri, atunci tu construieşti un univers profund veridic, aproape o scenă de teatru, în care nu e important ca actorul să ştie cum şi de unde e filmat. E mai important să creezi pe o durată semnificativă de timp senzaţia de realitate şi de implicare totală a actorilor în realitatea situaţiei. Dar cinemaul meu nu este unul al reconstituirii realităţii, şi atunci decupez. Iar decupând, creez un puzzle. Eu nu filmez, oricum, în succesiunea reală a evenimentelor din film, aşa că actorul trebuie să ştie că acum dă o replică care vine ca răspuns la una plasată anterior în scenariu, dar pe care o vom filma ulterior. Deci trebuie să înţeleagă ce piesă din puzzle creez în fiecare moment, pentru a fi eficace în interpretare. În general, încerc să nu abuzez de prim-plan, pentru că e un instrument foarte puternic şi, prin repetiţie, rişti să îl ieftineşti. Dar nici nu cred într-un cinema ce respinge programatic prim-planul, pentru că ajungi să realizezi filme fără ochi. Actorul filmat de la distanţă, într-o lumină chioară, are două găuri în loc de ochi. De-a lungul unui secol, filmul a reuşit să fascineze şi să câştige parţial bătălia cu teatrul tocmai prin capacitatea lui de a capta emoţiile oamenilor prin ochi. În numele cărui program estetic să renunţ la aşa ceva?

 

„Asfalt tango” (1996)



F.M.: Cum ţi-a venit ideea să realizezi un road-movie precum „Asfalt tango”, imediat după „E pericoloso sporgersi”? Aveai deja scenariul?

N.C.: După „E pericoloso sporgersi” ar fi trebuit să fac „Restul e tăcere”. Urma să fie produs de aceeaşi firmă franceză („Compagnie des Images”)  care finanţase şi primul meu film. Am început pregătirea, s-au făcut prospecţii pentru locaţii, începusem să angajez actori, urma ca Victor Rebengiuc să joace rolul lui Leon Popescu, Vizante era deja Grig, Gheorghe Dinică ar fi fost Iancu Brezeanu. Dar partea franceză a întâmpinat o problemă financiară majoră, aşa că au fost nevoiţi să abandoneze proiectul. Scenariul, alături de alte active ale firmei, a fost ipotecat băncii şi timp de 2 ani (durata valabilităţii contractului de cedare de drepturi semnat de mine anterior) eu am pierdut accesul la el. M-am trezit în vara lui 1994 fără perspectiva unui film şi fără nici un fel de venit în Franţa, unde locuiam la acea vreme. La un an după ce mă umflasem în pene la Cannes cu un film de debut, ma găseam la pământ şi nu mă puteam nici măcar agăţa de „E pericoloso sporgersi”, pentru că acesta nu fusese încă lansat. Mă jucam de câteva luni cu ideea de a realiza o comedie agresivă, dinamică, super-speed de tip „Some Like It Hot” („Unora le place jazzul”, r. Billy Wilder, 1959). Mă tot gândeam la un grup de fete într-un autobuz, pe şoselele pline de hârtoape ale României, mergând spre Occident să devină semi-prostituate. Şi tot întorcând pe toate feţele ideea asta, am ajuns la concept: una din ele e măritată, deşi conform regulamentului nu ar avea voie să fie, iar soţul nu vrea să-şi piardă femeia şi se aruncă după ea, cu intenţia să o recupereze. Lucrurile s-au concretizat foarte repede – am început să scriu scenariul în noiembrie, iar în vara următorului an eram deja în filmări.

Am intrat în producţie cu un scenariu un pic prolix. Erau lucruri frumoase pe care a trebuit să le sacrific la montaj pentru că:  1. le filmasem prost şi 2. ar fi ieşit un film prea lung. Presiunea era imensă din partea producţiei franceze şi am dus o luptă de gherilă să salvez ce trebuia salvat cu orice preţ. Sunt destule secvenţe în „Asfalt tango” filmate stângaci pentru că nu am ştiut ce presupune realizarea unui road-movie, ce înseamnă din punct de vedere logistic un „platou” în mişcare; am descoperit că e un coşmar, acolo unde eu eram pregătit pentru o plimbare în parc. Iar producătorul român al filmului (Cristian Comeagă) funcţiona în acelaşi timp şi ca operatorul filmului, ceea ce a fost o mare greşeală strategică. Nu pui două pălării pe capul unui colaborator apropiat pentru că se va crea un conflict de interese major: operatorul se luptă cu producătorul, iar producătorul se luptă cu operatorul. Şi când amândoi sunt una şi aceeaşi persoană, te trezeşti în situaţii delirante, când operatorul are nevoie de soare, iar producătorul, ca să câştige timp, îl obligă să filmeze pe ploaie; odată filmarea terminată, iese soarele; operatorul cere refilmarea secvenţei, pentru că e păcat de lumină. Regizorul se miră: n-a zis operatorul că o să iasă bine şi pe ploaie? Nu, operatorul n-a zis asta. A zis-o producătorul.

„Asfalt tango” e o farsă şi trebuie luată ca atare. Farsa e, într-un fel, o formă fixă, precum sonetul, rondelul etc. Ea se bazează pe un principiu, şi anume suspendarea voluntară  a neîncrederii („the willing suspension of disbelief”); adică propui din start o premisă enormă, dar atât de atractivă, de seducătoare, încât spectatorul îşi spune: „E clar că asta nu se poate întâmpla în realitate, dar nu mă pot abţine să nu-mi imaginez cum s-ar petrece, dacă totuşi s-ar petrece.” Şi atunci, ca scenarist, nu mai lucrezi cu verosmilul, ci doar cu un strat minimal de realism care să te împiedice să derapezi în ceva aproape abstract. Implicarea spectatorului e parţială în cadrul farsei. Pe de o parte, e alături de eroi, dar în acelaşi timp păstrează o distanţă, o detaşare prin care se delimitează superior de story: „Sigur că-i un basm, sigur că nu urmăresc o felie de viaţă.”

F.M.: Această detaşare are şi o coordonată morală?

N.C.: Nu, detaşarea creează confortul spectatorului şi îl aduce într-o stare propice râsului. Dacă la o comedie nu râzi, e ratată. Dar dacă la o dramă nu plângi, sunt şanse să fie bună.

F.M.: Dar râsul are şi o funcţie moralizatoare pentru că atunci când râzi, sancționezi implicit detalii care nu sunt conforme normei.

N.C.: Nu, funcţia e terapeutică, e ca spălatul pe dinţi. Eu cred că râsul politically correct este cel mai neinteresant râs posibil. După părerea mea, râsul se opune prin natura lui la tot ceea ce înseamnă educaţie, didactic, discurs, morală, mesaj. Râsul este dinamita care aruncă toate aceste concepte în aer.

F.M.: Filmul nu a funcţionat până la capăt pentru noi, deoarece personajul lui Mircea Diaconu devenea la un moment dat neplauzibil. Ne referim la secvenţa dinspre final în care, după toate eforturile pe care le depusese până atunci de a-şi recupera nevasta, cedează în faţa avansurilor celorlalte zece fete din autobuz şi petrece o noapte nebună cu ele într-o cameră de hotel. Şi, bineînţeles, la un moment dat apare şi soţia lui, care, deşi începuse să se gândească la o posibilă reîntoarcere în sânul căminului conjugal, surprinzându-l în postura de soţ infidel, va renunţa la idee şi va pleca în Franţa.

N.C.: Acolo a intervenit un moment previzibil şi clişeistic, sunt conştient de asta. Ce mă deranjează acum la filmul ăsta este că am abuzat de observaţii sociale, că demersul meu este un pic prea satiric, că nu m-am abţinut de la comentariul României în tranziţie. Cred că problema filmului este că joacă pe două registre: unul de farsă şi unul serios, oarecum filosofic – şi nu am găsit amestecul perfect între ele. Nu poţi să faci „Some Like it Hot” dacă nu îţi asumi totala gratuitate a obiectului. Ar fi trebuit să îmi asum genul farsei, să o fac să funcţioneze la un voltaj enorm şi să nu-i mai caut nici un fel de semnificaţie. Ce am dorit în a doua fază a scrierii scenariului, când am început să mă auto-complic, a fost să pun faţă în faţă două tipuri de raportare la tradiţie, adică un set de valori vechi, aşa-zis solide (căsnicie, cinste, fidelitate), reprezentate de personajul lui Mircea Diaconu, contra unor valori moderne, în care lucrurile se relativizează. Mi s-a părut interesant să pun aceste două puncte de vedere în conflict şi să nu dau nicio soluţie, iar faptul că cea mai fanatică „părăsitoare” a României şi a valorilor ei, cea care refuza până şi folosirea limbii române, este singura care alege la final să rămână în ţară, nu înseamnă deloc că discursul meu ar fi partizan.

Dolce far niente (1998)



F.M.: Cum a demarat proiectul lui „Dolce far niente”? Ai citit mai întâi „La comédie de Terracina”, cartea lui Frédéric Vitoux care stă la baza scenariului, şi ţi-ai dorit să o ecranizezi?

N.C.: Nu am citit mai întâi cartea. Nici nu cred ca aş fi deschis-o într-o situaţie normală. Asta pentru că nu mă înnebunesc după ideea de ficţiune cu personaje reale, de docu-dramă cu VIP-uri de talia lui Stendhal şi Rossini. Însă viaţa e complexă şi are multe aspecte. În momentul în care un producător îndrăgostit de primul meu film, „E pericoloso sporgersi”, m-a întrebat dacă vreau să citesc o carte căreia îi achiziţionase drepturile şi, eventual, s-o adaptez pentru cinema, am zis „sigur că da”. Mi-a dat deci cartea: coperta promitea o lectură simpatică. Mai avea şi un premiu al Academiei Franceze. M-am apucat s-o citesc şi, pe măsură ce întorceam paginile, deveneam din ce în ce mai descurajat. Romanul era un pur exerciţiu literar, narcisist şi prolix, fundalul istoric excesiv de complicat, iar materialul narativ extrem de redus. M-am hotărât să refuz oferta, deşi tentaţia de a filma în Italia, de a mă înconjura de actori italieni, de a mă simţi şi eu un mic Fellini, era greu de ignorat. Am luat metroul din Montmartre în direcţia Montparnasse şi îmi tot repetam în minte cum o să-i spun eu lui Antoine de Clermont-Tonnerre – un om minunat, de altfel, cu care nu aş fi vrut să răcesc relaţia – că eram gata să fac orice ca să lucrez cu el – dar nu cartea asta. Ne-am aşezat la o masa într-un mic bistro. M-a întrebat: „Ai citit-o?”. Pauză.  „Da.”, „Ţi-a plăcut?”. Pauză şi mai mare. „Da.”,  „Semnăm contractul?” Fără pauză: „Da!”. Eram acolo în jungla filmului european, nu eram propriul meu producător, ci forţă de muncă. Iar dacă omul ăsta îmi propunea din start, dinainte să afle dacă am vreo concepţie asupra proiectului, să semnăm contractul, însemna că îmi oferea o încredere pe care n-aveam dreptul să o desconsider.

F.M.: Care sunt evenimentele care apar în film şi nu existau în roman?

N.C.: Sunt foarte multe. De exemplu, brigandul torturat care urlă în fiecare noapte, apoi legenda medievală de la începutul filmului, cu servitorul căruia îi cad braţele şi picioarele, povestea cu tăierea capului şi privirea care deoache, întâlnirea dintre Stendhal şi Rossini la han şi încă multe alte lucruri sunt născocite de mine. Am utilizat aproximativ treizeci la sută din materialul narativ al romanului, restul e contribuţia mea. Afirmaţia asta poate părea fanfaronadă, dar aşa stau lucrurile – şi am fost foarte mândru şi fericit când, după lectura scenariului, autorul cărţii a lăudat sincer toate libertăţile pe care mi le asumasem.

„La comédie de Terracina” e un roman postmodern, care se joacă cu personaje reale într-o ficţiune. Pentru mine, miza a fost alta. Am plecat de la o problemă care mă vizitează des şi care poate fi detectată şi în alte filme ale mele: relaţia poetului cu ideea de acţiune – nu spun a artistului, sau a scriitorului, pentru că mă refer aici la un tip uman şi nu la o profesie. Stendhal „al meu” este un fel de turist-observator într-o Italie măcinată de războaie şi intrigi, în care toată lumea e pusă în situaţia de a acţiona. De aici, s-ar presupune că filmul ar trebui să surprindă acuitatea observaţiei acestui Stendhal tânăr în interiorul unui teritoriu fantastic, bântuit de superstiţii şi de complexe istorice. Dar nu e aşa. Evitând acţiunea şi plasându-se deliberat pe poziţia unui observator, el ratează până şi observaţia, nu înţelege nimic din ce li se întâmplă lui sau celorlalţi. Pentru asta am făcut filmul: mi s-a părut ironic ca Henri Beyle  – acesta era numele lui real, pseudonimul literar urma să apară mai târziu – să fie un egocentric măcinat de atâtea incertitudini şi vulnerabilităţi, încât devine incapabil să mai observe lumea exterioară. Cum se naşte dintr-un asemenea om un mare scriitor? Mister.

F.M.: Ai păstrat vreo caracteristică a felului în care, din cercetările tale, reiese că ar fi fost Stendhal în realitate?

N.C.: Personajul Stendhal construit de mine este Nae Caranfil. Dacă aş fi vrut să mă apropii de realitatea lui Stendhal, ar fi trebuit să găsesc un tip foarte gras şi oarecum dezgustător fizic. Aşa era Stendhal. Omul care a scris despre cristalizare ca un concept al dragostei era un tinerel supra-ponderal, care transpira tot timpul şi care eşua în majoritatea tentativelor sale la sexul opus. Şi tocmai din aceste frustrări a devenit un mare cercetător al fenomenului iubirii.

Stendhal al meu este de un egoism complet, este construit în opoziţie faţă de clişeul artistului cu toate antenele revărsate spre exterior, programat să vâneze tot ce e omenesc, în cele mai infime detalii. E, dimpotrivă, un tip obsedat de el însuşi – şi supărat pe el însuşi. Aşadar, am creat un Stendhal al meu, un Rossini al meu şi o Italie a mea şi a ieşit un film de care sunt astăzi foarte mândru, deşi nu s-a bucurat de succes.

F.M.: Dintre filmele tale, acesta este cel mai apropiat de basm. Chiar dacă este un film de epocă, pare că ai eludat în mod voit aspectele cotidiene.

N.C.: Pentru mine, basmul intervine în „Dolce far niente” nu în felul în care am tratat realismul epocii, ci la nivel de concept. Am lucrat cu elemente supranaturale: servitoarea-vrăjitoare, care deoache printr-o privire sau strecoară otravă în cafea – sunt lucruri care ţin de Evul Mediu, de misterul medieval. Povestea cu brigandul torturat este inspirată de un detaliu din „Peter Pan” care îmi place la nebunie. E povestea crocodilului care a înghiţit un ceas deşteptător, ceas care acum ticăie în burta lui şi îi avertizează pe copiii din Neverland că se apropie primejdia, dându-le timp să se ascundă. Dar ei ştiu că într-o zi acel ceas se va opri, pentru că nu e nimeni să-l întoarcă, şi atunci crocodilul va putea ataca pe neaşteptate. Mi-a plăcut să folosesc ideea asta în „Dolce far niente”: brigandul capturat urlă în fiecare noapte, sub tortură, de la orele unsprezece, iar tot oraşul ştie că atât timp cât urlă, el nu a livrat încă secretele, ascunzătorile, adresele patrioţilor napolitani. În noaptea în care nu va mai urla, oamenii vor şti că brigandul a vorbit, iar în momentul acela multă lume din oraş va trebui să dispară.

Mai mult, mi-am propus ca din punct de vedere stilistic să exploatez dihotomia zi-noapte: noaptea este sinistră, iar ziua e superbă. Vizual vorbind, noaptea aduce elementul fantastic, este plină de urzeli şi de evenimente complicate, misterioase. Ziua este „dolce far niente”.

F.M.: Nu ţi-a fost teamă că filmul ar fi putut să se confunde cu producţii mediocre de televiziune, cu subiecte plasate în epoci trecute, cu costume şi decoruri somptuoase şi cu peisaje feerice?

N.C.: Nu m-am gândit aşa, pentru că nu mă prea uitam la filme de televiziune. Dar mai târziu, câţiva critici francezi au snobat filmul folosind exact acest argument. Nu-mi venea să cred: de unde până unde a confiscat televiziunea filmul de epocă? Faptul că există o politică la TF1 sau BBC de ecranizări după opere literare celebre poate fi atât de derutant pentru nişte critici, deja derutaţi de mode şi trend-uri, încât să considere că locul legitim al unei poveşti cu costume şi decoruri somptuoase este micul ecran? Şi atunci pe marele ecran ce punem? Talk-show-uri?

Eu făcusem, din punctul meu de vedere, un film inovator prin structura şi prin poziţionarea protagonistului faţă de intrigă. Aruncam în aer o mitologie întreagă despre creatorul literar şi relaţia lui cu viaţa reală. În primăvara lui 1997, când ştiam deja că voi filma „Dolce far niente” în vară, am văzut „Shakespeare in Love” (n. red.: „Shakespeare îndrăgostit”, 1998, r. John Madden) la cinema. La final, am ieşit siderat; filmul acela era o operă de vulgarizare în stil „Reader’s Digest”, care încerca să acrediteze ideea că un autor pune pe hârtie noaptea păţaniile pe care le-a trăit în timpul zilei şi reproduce din memorie replici şi dialoguri purtate pe bune. Shakespeare acesta o fi fost in love, dar nu era Shakespeare. Ceea ce nu l-a împiedicat să ia Oscarul. M-a enervat cumplit acel film şi mi-am zis că de asta merg în Italia, să fac „Stendhal in Love” şi să demonstrez că artistul nu e aşa, că lucrurile sunt mult mai complexe, că operele mari nu sunt produsul direct al experienţelor autorului, ci transfigurarea lor.

În felul în care am ales eu să construiesc „Dolce Far Niente”, am alcătuit un binom: cel care-şi povesteşte experienţele, Stendhal, şi eu, care povestesc filmul şi sunt narator omniscient. Am creat un conflict între cel care, în aparenţă, relatează evenimentele – şi le relatează prost, pentru că nu înţelege nimic – şi evenimentele în sine, aduse pe ecran de cineast; ceea ce vezi intră în contradicţie cu ceea ce înţelege povestitorul improvizat. Domnul Henri Beyle nu pricepe nici măcar de ce este arestat, este luat total prin surprindere, pe când tu, ca spectator, cunoşti rezonurile, ai asistat la felul în care s-a construit piesă cu piesă imaginea lui de suspect în ochii poliţiei. Toate personajele din jurul lui Stendhal sunt active, nu sunt „dolce far niente” absolut deloc. Toţi, până la ultimul, sunt angrenaţi într-o zvârcolire a istoriei foarte complicată, în care fiecare luptă pentru ceva. Contele, contesa, verişoara, chiar şi Rossini, toate personajele sunt implicate politic într-un fel sau altul. Singurul care rămâne turist în tot mehlemul ăsta este Stendhal.

F.M.: Stendhal vine din afara Italiei şi nu avea cum să se raporteze la evenimente precum celelalte personaje din film.

N.C.: Da, dar vine din Franţa, ţara Revoluţiei, ţara Republicii. A bătut cu Napoleon toată Europa, a participat inclusiv la campania din Rusia. Sunt conştient că în România povestea e mai dificil de înţeles pentru că nu se cunoaşte peisajul politic al Italiei la începutul secolului al XIX-lea. Şi mie mi-au trebuit luni de zile de documentare. În acel moment, nu exista Italia aşa cum o definim astăzi, ci nişte state, ducate, regate, fiecare cu altă conducere. Dacă nu pot să apăr „Asfalt tango” în faţa unor obiecţii legitime, pot în schimb să apăr „Dolce far niente”, pentru că mi se pare un film solid din toate punctele de vedere, în pofida expunerii minuscule de care a avut parte.

Filantropica (2002)

 


F.M.: „Filantropica” are o construcţie dramaturgică şi un ritm foarte susţinute. Începe în forţă şi apoi fiecare nouă scenă se află cel puţin la intensitatea precedentei, în încercarea de a nu lăsa spectatorul să-şi slăbească interesul pentru acţiune. Cum ai construit acest mecanism?

N.C.: Am pornit de la ideea că pe un subiect de tipul acesta, progresia trebuie să fie impecabilă. Există un tip de curiozitate care trebuie menţinută în spectator cu orice preţ: până unde se poate ajunge? cât de aberante pot deveni lucrurile? care-i limita? Publicul trebuie pus în situaţia permanentă de a anticipa, iar anticipaţiile lui trebuie constrazise una după alta.

F.M.:  Progresia vine, în primul rând, din scenariu. Cum ai gândit şi cum ai obţinut această gradare?

N.C.: Nu e o ştiinţă. Este un sport pe care îl începi de tânăr. M-a pasionat de la bun început exerciţiul construcţiei, forma unei poveşti, arhitectura ei. Iar din încercări şi erori, puţin câte puţin, câştigi experienţă. Experienţa se traduce într-o formă mai dezvoltată de intuiţie. Eu nu sunt un teoretician; sunt un regizor intuitiv care îşi hrăneşte intuiţia prin experienţă.

F.M.:  Care a fost punctul de pornire pentru film?

N.C.: După „Dolce far niente”, căutam un subiect autohton. „Filantropica” a ieşit din două premise de film separate, cu care nu ştiam ce să fac. Una pornise dintr-un articol de ziar, despre un ins ieşit din puşcărie care s-a auto-inventat „textier de cerşetori”, montând o mică afacere din chestia asta – le compunea textele, le scria cartoanele şi îi învăţa cum să se jeluiască. Mi s-a părut un foarte bun posibil personaj de film. Al doilea subiect era o poveste auzită de la nişte prieteni de-ai mei despre un cuplu care s-a dus la restaurant să aniverseze zece ani de căsătorie, dar nici el, nici ea nu mai erau la curent cu preţurile – crescuseră copii între timp! – şi s-au trezit cu o notă de plată inimaginabilă, cu bani insuficienţi şi fără cărţi de credit, devenind pentru câteva ore ostaticii unui chelner nervos. Un început de film perfect! Luni şi luni de zile aceste două premise nu s-au legat; mă gândeam ba la una, ba la alta şi, la un moment dat, le-am adunat împreună. Aşa s-a născut „Filantropica”.

F.M.:  L-ai gândit de la bun început în cheie comică?

N.C.: Da, sigur. În general, încerc din start să scriu comedie. Când am început să lucrez la treatment, numeam filmul, în glumă, „Opera de trei parai”, ceea ce spune mult despre opţiunea mea estetică vizavi de el. Bine, mi-a plăcut ca joc de cuvinte, eram conştient că nu voi păstra acest titlu. Dar era o bună sugestie a conceptului: Brecht aplicat pe România. Eu nu sunt mare expert în Brecht, şi nici mare amator, de altfel. Dar am simţit atunci că „Filantropica” poate fi un film brechtian, în sensul detaşării cu care eşti invitat să priveşti mecanismele în mers ale unei mari escrocherii. În „Filantropica”, tema este industria compasiunii sau, mai exact, ce se întâmplă cu o societate care transformă compasiunea umană într-o afacere.

F.M.: „Filantropica” atinge probleme care ţin de moralitate. Discursul filmului, chiar dacă pare adesea că se va îndrepta către o critică socială, nu aduce nicicând comentarii de natură moralizatoare.

N.C.: Este un film profund imoral. Consider că aşa şi trebuie să fie, un film politically incorrect, pentru că am vrut să zdruncin nişte idei preconcepute, gândite de oameni care se duc la biserică ca să-şi cumpere moralitate. Mi-am propus de la bun început ca filmul ăsta să fie scandalos; şi aşa şi este. Momentul-cheie este monologul lui Mircea Diaconu la talk-show-ul televizat: el vorbeşte acolo despre nobleţea omului sărac, despre lupta cu o societate în care eşti judecat după marca maşinii sau a ceasului, despre lipsa de speranţă – şi tu ştii ca ăsta este el, protagonistul, că îşi pune pe tavă propriile experienţe şi neputinţe, că, într-un cuvânt, spune adevărul. Dar, în acelaşi timp, realizezi că acest adevăr este deja pervertit, el a devenit parte din escrocherie.

O opţiune interesantă de construcţie este că încep povestirea de la mijlocul seriei de evenimente, iar de acolo, acţiunea se întoarce în trecut, într-un flashback întins nu pe tot filmul, cum te-ai aştepta, ci doar pe durata primei jumătăţi. La minutul 55 ajung exact în locul de unde am pornit, în miezul acţiunii, şi conduc povestirea liniştit către final. Lucruri de felul acesta mă fascinează: cum poţi să te joci cu structura narativă, cu timpul cinematografic? Nu cred că dacă încep filmul printr-un flashback, spre exemplu, înseamnă că va trebui să mă întorc la prezentul acţiunii abia spre sfârşit, sau că va trebui să navighez constant între prezent şi trecut, aşa cum fac filmele care uzează de acest procedeu în mod convenţional. Stilul „Filantropicii” este aparent inconsecvent: filmul e povestit cu voice over în prima jumătate şi fără voice over în a doua; în mod normal, asta s-ar considera o greşeală, dar iată că această construcţie funcţionează! Nu există reguli – totul este posibil, de ce să nu încerci? Consider că asta este o provocare, aşa cum şi în „Dolce far niente” poziţionarea profund pasivă a protagonistului faţă de celelalte personaje constituia o provocare. Acestea sunt „aroganţele” mele.

 

Restul e tăcere (2007)




F.M.: În toată perioada cuprinsă între momentul în care ai terminat de scris scenariul la „Restul e tăcere” şi până când l-ai filmat, ai tot încercat să realizezi acest proiect? Sau la un moment dat l-ai lăsat deoparte?

N.C.: Păi l-am tot abandonat, în 20 de ani. După fiecare încercare eşuată de a găsi o formulă de finanţare, îl abandonam „definitiv”. Apoi treceau câţiva ani, scenariul mai lua un premiu şi iar mi se aprindeau călcâiele după el. Am povestit deja despre prima intrare în producţie, în 1994, când am pierdut temporar până şi drepturile scenariului. Mai departe înşirui, într-un montaj abrupt, câteva flash-uri: 1995, în plină perioadă de „înstrăinare” a proiectului, primesc telefon că am câştigat trofeul „Martini&Rossi” pentru cel mai bun scenarist al anului în cadrul Festivalului de Film de la Paris. „Cu ce scenariu?”, întreb eu. „Cu „Restul e tăcere”!”, mi se răspunde. „Ce păcat ca n-am acces la el…” Titi Popescu de la „Filmex” în biroul celebrei producătoare Claudie Ossart, negociind o nouă intrare în productie. O lună mai târziu, cel mai recent film al celebrei producătoare deschide festivalul de la Cannes: „La Cité des Enfants Perdus” (n.red. : „Oraşul copiilor pierduţi”, 1995, r. Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet). Dezastru de public şi de critică. Claudie Ossart depune bilanţul propriei firme şi se angajează modest la o altă companie de producţie. 1999, un alt premiu neaşteptat: locul 2 la Concursul Internaţional de Scenarii „Hartley&Merrill”, la Hollywood. Singurul câştig palpabil, o viză de zece ani pentru SUA. Restul e… tăcere încă şase ani. În urma unei discuţii cu producătorul Cristian Comeagă, renunţăm la obsesia unei finanţări internaţionale şi depunem scenariul la concursul de proiecte CNC din vara lui 2005. Va fi un film 100% românesc! Apăruse atunci o nouă lege a cinematografiei, care făcea ca pentru prima oară fondul cinematografic să fie hrănit din diferite surse externe: Loteria Naţională, cazinourile şi agenţiile de publicitate. Acestor companii li se permitea să investească 50% din ceea ce datorau fondului direct în producţiile pe care le agreau. Şi astfel,  Cristian Comeagă, unic producător la acest film, a reuşit să adune o finanţare solidă, cu care un an mai târziu, eram deja în filmări.

F.M.: Ai mai schimbat înainte de filmare elemente din scenariu?

N.C.: Am mai modificat puţin dialogurile şi am introdus o secvenţă nouă: Grig se întâlneşte în Cişmigiu cu Emilia, care plimbă un bebeluş în cărucior. Şi am mai inclus, de asemenea, o scurtă reapariţie a copilului, ajuns, cinci ani mai târziu, martor la moartea ei. Spuneam de dialoguri: am lucrat mult la limbajul folosit de personaje. Am vrut ca filmul să aibă un farmec lingvistic, şi pentru aceasta nu am folosit un vocabular întru totul adus la epocă, ci un amestec aparte de limbă modernă cu derapaje pitoreşti în vorbirea de acum 100 de ani. Nu voiam să fac o reconstituire istorică, ci un film personal, inspirat întâmplător de nişte evenimente din trecut. Doream ca, prin imagine, spectatorul să plonjeze în Bucureştiul antebelic ca pe o altă planetă, dar, în acelaşi timp, să aibă sentimentul că nu numai oraşul, dar şi limba era mai frumoasă pe vremea aia.

F.M.: Cum te raportezi la naivitatea personajelor tale şi a epocii?

N.C.: O ador. Am vrut ca publicul, oricât de puţin familiar cu istoria filmului, să-şi dea seama cât de naivi erau şi cât de fascinaţi de această nouă bazaconie numită cinematograf. Este un film despre oameni care visează să înfăptuiască lucruri deosebite, şi chiar le fac, în loc să le păţească, ca majoritatea celorlalţi. Am mai vrut să povestesc despre epoca aceea de entuziasm endemic, când în răstimp de numai câţiva ani se inventaseră în devălmăşie becul electric, fonograful, balonul, avionul, cinematograful. Dar stau şi mă întreb: era oare epoca aceea naivă? Sunt oare personajele acestea naive? În scena în care, pe malul lacului, Leon îi promite lui Grig că secolul al XX-lea va fi un secol extraordinar, în care pacea va domni, îl poţi desigur suspecta de naivitate, dar la asta spera pe atunci toată lumea şi totul părea făcut să încurajeze această speranţă. Sigur că, privită acum, din perspectiva catastrofelor istorice care au urmat, replica pare o ironie auctorială. Pentru mine nu e.

F.M.: De ce ai recurs la secvenţa de animaţie pentru momentul călătoriei lui Grig la Paris?

N.C.: Multă lume îmi pune întrebarea asta cu o umbră de zâmbet răutăcios, anticipând ca voi cădea în capcană şi voi raspunde: „păi de unde bani să filmez la Paris?” Zbârcă! Dacă aş fi vrut, într-adevăr, să recreez Parisul de la 1900 „pe bune”, o făceam la Bucureşti, fără probleme: strada pariziană exista în Buftea (s-a construit pentru „Modigliani” (n. red.: r. Mick Davis, 2004) şi am şi filmat pe ea scena în care eroii mei se gândesc să se întoarcă în ţară şi să accepte oferta mincinoasă a lui Leon), un cancan la un cabaret n-ar fi creat nicio problemă majoră de producţie, camere de bordel – trei la leu, o prostituată sub un felinar… Dar mi-am propus ca la acest film despre film, să apăs pe cât mai multe clape ale instrumentului numit cinema: amestec de genuri, ecran în ecran, elemente de film mut şi – de ce nu? – animaţie. De fapt, e vorba nu de animaţie, ci de un montaj de desene care recompun trăsăturile actorilor (desene pe care mi le-aş fi dorit mai aproape de stilul lui Toulouse-Lautrec, dar asta e, nu cresc Lautreci pe toate drumurile.). Secvenţa aceasta are şi un rol strategic în structura filmului; ea funcţionează ca un fel de antract, de intermezzo muzical ce marchează sfârşitul primei părţi a poveştii, partea luminoasă şi optimistă, pentru a declanşa apoi seria de evenimente tragice care se vor precipita spre final.

F.M.: Nu crezi că publicul ar putea fi frustrat de schimbarea bruscă de ton a filmului, de la o atmosferă tihnită şi jucăuşă, la finalul sumbru?

N.C.: Mi-am dat seama că disponibilitatea publicului de a se adapta din mers la propunerile regizorului s-a diminuat în ani, din momentul în care am scris scenariul, până la cel în care am terminat filmul. Publicul cu care m-am format eu ca cineast era gata să accepte schimbarea de ton şi să se bucure că povestitorul este activ, dar astăzi spectatorii, odată instalaţi psihologic într-un gen, devin reticenţi şi comozi când li se oferă mai mult decât ciorba cunoscută. Exemple de filme care virează tonalitatea de la comic la tragic şi care n-au de ce să se ruşineze cu asta: „Zbor deasupra unui cuib de cuci” (n. red. : „One Flew Over the Cuckoo’s Nest”, r. Milos Forman, 1975), „Micul om mare” (n. red. : Little Big Man”, r. Arthur Penn, 1970), „Scripcarul pe acoperiş” (n. red.: „Fiddler on the Roof”, r. Norman Jewison, 1971), „Butch Casidy and the Sundance Kid” şi chiar, dacă vreţi să fiu obraznic, „Luminile Oraşului” (n. red. : „City Lights”, 1931) al lui Chaplin. Am dat deliberat numai exemple de filme americane, pentru că ele au ca prim obiectiv impactul la marele public. Dacă aceşti oameni nu s-au temut să-l zguduie cu schimbarea de ton, înseamnă că marele public, măcar pe vremea aceea, accepta jocul.

F.M.: În filmul acesta viziunea ta asupra lumii nu mai pare a fi la fel de detaşată ca în celelate filme pe care le-ai realizat. Pare că ai fost mai implicat emoţional în acest subiect.

N.C.: Lumea despre care se vorbeşte în acest film e preponderent frumoasă, în viziunea autorului său: ceea ce nu e valabil în nici una din celelalte pelicule. Rezultat al acestei viziuni: elementul satiric, apetitul critic sunt diminuate. Umorul e mai blând. Emoţia, atunci când se naşte, e necenzurată de scepticism.

Nu cred că „Restul e tăcere” este un film sentimental. Dimpotrivă, poate fi frustrant de anti-melodramatic. Băiatul nu obţine fata. Dar nici nu o merită, nu se luptă destul pentru ea. Se luptă pentru film. Filmul este un succes, dar contribuţia lui nu e recunoscută. Finalul este mai mult decât detaşat, este ambiguu, aproape cinic. În loc să creez premisele unei târzii reconcilieri între Grig şi Leon, cu aplauze şi pupat Piaţa Independenţei, eu vin cu un deznodământ complicat şi sumbru. Grig este adus la proces ca martor al apărării, instruit să declare că Leon nu e în deplinătatea facultăţilor mintale, deci ne-incriminabil în faţa justiţiei, însă el alege să afirme exact contrariul, rece, deliberat, conştient că declaraţia lui riscă să-l trimită pe patron în faţa plutonului de execuţie. Este o răzbunare tardivă a unui tânăr rănit, înfrânt, nedispus să ierte. Iar Leon, care în acel moment este chiar nebun, se uită la puşti cu o tandreţe imensă, ca la propriul său copil, retrăindu-şi probabil trecutul. Astfel, personajul declarat pozitiv face să-ţi îngheţe sângele în vine, iar cel declarat negativ te înduioşează inexplicabil. Cele două destine s-au consumat şi devorat unul pe celălalt. Filmul a supravieţuit. Iată concluzia (sentimentală? cinică?) a lui „Restul e tăcere”: cinemaul face pagube umane colaterale.

 

(articol publicat in numarul al 9-lea al Film Menu / februarie 2011)

 

Alte interviuri Film Menu:

Victor Rebengiuc

Răzvan Rădulescu

Cristi Puiu

Dana Bunescu

Radu Jude

Marius Panduru

 

Sondaj

Download Film Menu

 

About these ads

One thought on “[Interviu] : Nae Caranfil

  1. Pingback: Despre evrei banditi si regizori. Azi: Nae Caranfil si marele jaf care i-a înnebunit şi pe americani | Ziaristi Online

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s