Violated Angels

[Eseu] : Mit și sexualitate – cinemaul underground al anilor ’60: Japonia vs. SUA

Mit și sexualitate

Cinemaul underground al anilor ’60: Japonia vs. SUA

 

 

de Dan Angelescu

 

Mitul, declanșator al istoriei

 

 

Mitul, ca purtător al istoriei către ficțiune, este perceput de europeni ca fiind o entitate europeană. Mitologiile asiatice sunt considerate exotice. Ele sunt într-adevăr diferite, dar originile și scopurile lor pot fi comparate cu echivalentele europene (cea mai facilă trimitere în acest sens este probabil și cea mai larg răspândită serie de mituri asiatice – „O mie și una de nopți”). Pe cele două continente miturile doar s-au manifestat diferit în istorie, pentru că ele nu se opresc la a rescrie istorii, ci le și declanșează. Situația miturilor din America (de Nord) este una disparată, fiind mai recentă (sau mai degrabă întreruptă de mai multe ori pe parcursul ei, în câteva etape distincte, ale căror protagoniști reciproci refuză să le conștientizeze), dar relația mitului cu umanitatea (modernă) este abil sintetizată (pornind de la europenitate și păstrând celelalte continente ca spații diferite) de către filosoful Jean-Luc Nancy în „Mitul întrerupt” – „Pentru Nietzsche, care moștenește cel puțin în parte dorința romantică a unei noi mitologii, dorința mitului se adresează în mod expres naturii mitice (fictive) a mitului creator. Romantismul sau voința de putere a mitului… În realitate, dincolo de romantism și chiar și dincolo de forma sa nietzscheană, această formulă definește o întreagă modernitate: toată această vastă modernitate care îmbrățișează, într-o alianță stranie și năbădăioasă, nostalgia poetico-etnologică a unei prime umanități făuritoare de mituri și voința de a regenera vechea umanitate europeană prin reînvierea celor mai vechi mituri ale sale și prin punerea lor arzătoare în scenă: mă refer de bună seamă la mitul nazist”. Dincolo de deturnarea mitului din perspectiva fascistă spre latura lui umană, pe care Nancy o dorește pe bună dreptate și pe care o inițiază prin comentariul lui Thomas Mann din 1941 – „Trebuie să recuperăm mitul din fascismul intelectual și să-i inversăm funcția într-un sens uman” – care definește soarta nedreptățită a mitului european de mai bine de un secol, mitul adresează temele acelea vaste și vagi ale omenirii – viața, moartea, iubirea, natura, timpul, familia (asta nu înseamnă că nu o face diferențiat, cu discernământ) – teme care sunt predominante și în literatura și arta romantismului. Sexualitatea face și ea parte din arsenalul miturilor – este firesc, e una din trăsăturile chintesențiale ale umanității (și nu numai). În aceste condiții, nu este de mirare că este sarcina filmului să preia mitul și să îl ducă mai departe – să îl detalieze, să îl concretizeze, să îl exemplifice, să îl pună în practică. Și, nu întâmplător, cinemaul s-a născut o dată cu moartea romantismului, iar sexualitatea în film s-a dezlănțuit după decăderea fascismului european. Nu e de mirare nici că Jean-Claude Carriere, prolific scenarist de film (a lucrat cu Luis Buñuel și Michael Haneke, printre alții), a compus și câteva culegeri de „povestiri din lumea întreagă”, devenind astfel un arheolog al mitului.

 

Continuitatea nescrisă a cinemaului japonez

 

 

Timp de câteva decenii, singurele filme reprezentante ale cinemaului asiatic cunoscute de către publicul vestic erau filmele lui Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu și Kenji Mizoguchi. În ultimii douăzeci de ani, o nouă conștientizare a trecutului istoric al acestui cinema se produce datorită unui nou val de cineaști care îi au ca mentori nu pe aceștia trei, ci pe alți regizori intensiv preocupați de noul val cinematografic și de noutățile pe care acestea trebuia să le aducă în anii ’60. Filmele lui Takeshi Kitano sau Takashi Miike, care demonstrează încă o dată că această istorie este, ca oricare alta, ciclică în generalitățile ei, arată că anumite aspecte filmice au fost întotdeauna prezente, ele doar nu au fost percepute ca atare. Tocmai prin mitologia ei și dependența umanității de ea, sexualitatea nu avea cum să lipsească din filme până în anii ’60, ci a fost manifestată prin înăbușire, prin expunerea (uneori) mascată, sugerată, a amplitudinii acesteia. Dintre filmele lui Kurosawa, „Rashomon”, produs în 1950, de exemplu, abundă în tensiune sexuală, dar nu acesta este filmul cunoscut (și replicat) de americani decenii de-a rândul, ci „Shichinin no samurai” („Cei şapte samurai”, 1954), un film care are și el parte de sexualitate, dar una de natură diferită – prezența persistentă a masculinității ca putere dominantă, atât de apreciată de către mainstream-ul vestic (asta nu înseamnă că Akira Kurosawa este susținătorul acestei formalități comportamentale – până la urmă, tot ce face el este să povestească încă un mit.)

 

Pink film

 

 

Anii ’60 ai cinematografiei japoneze sunt marcați, în schimb, de pink film, un nume-umbrelă pentru filmele care se folosesc de exploatarea sexuală (a unei grupe de vârstă, a unei clase sociale, a unui sex) – sexploitation (denumirea americană pentru echivalentele acestor filme) – gen care era, în mod normal, proiectat doar în anumite cinematografe (ulterior devenite cinematografele „pentru adulți” ale anilor ’70 și ’80), locuri de retragere și fantezie ale unor categorii diverse – adunate acolo în scopuri care le aparțineau în mod democratic fiecăreia – singuratici, cerșetori, paria, revoluționari, hipioți, „golani”, tineri intelectuali, tineri inculți – și așa se poate deja construi un contur al scopului și diversității acestor filme, uneori aflate în stare de ilegalitate, precum cinematografele, precum regizorii, precum, probabil, o parte din public. Majoritatea sunt produse independent, cu buget redus, iar în contextul deja menționat al ilegalității lor devine evident de ce erau arondate la acest sistem de finanțare și distribuție. Oricum, în doar câțiva ani regizorii s-au grupat în studiouri care, absolut firesc, și-au dezvoltat câte o viziune, un credo etic al muncii pe care o desfășurau; iar azi, fanii hardcore ai acestui gen softcore („ușurel”) nu se sfiesc să se împartă în tabere (de creație critică) fanatice pentru câte unul dintre studiouri, susținând teze de cultură vizuală comparată despre cele mai insesizabile diferențe ale producțiilor acestor studiouri. Se cuvine să chestionăm statutul softcore al acestor filme: deși aflate în ilegalitate atunci, situațiile sexuale sunt prezentate în imagini inexplicite, dar nuditatea este atotprezentă, sau, cum criticii leneși o denumesc, „gratuită”. Astăzi poate părea puțin ciudat că aceste softcore-uri (ulterior evoluând ca denumire în erotica și, finalmente, camp – acest ultim termen, asupra căruia voi reveni, care a (de)generat (într-) o întreagă mișcare și estetică, o estetică a sărbătoririi kitsch-ului mai mult sau mai puțin intenționat) erau cele mai îndrăznețe filme ale perioadei, mai ales prin pretinsa lor irelevanță față de o istorie pragmatică a cinemaului. Tocmai de aceea, nu va fi surprinzător că acest strat (cu o atracție răspândit-pretențios-ironică) ascunde un altul (cu un appeal restrâns-pretențios-intelectual); câțiva dintre regizorii care activau în cadrul acestor studiouri producătoare de pink film, poate prin puterea lor decisiv-instituțională și administrativ-financiară, pentru că majoritatea erau la conducerea lor, s-au detașat și au creat filme îndrăznețe și relevante (nu doar entertaining sau ridicătoare-de-sprâncene din punctul de vedere al istoriei esteticii).

 

Koji Wakamatsu

 

 

Koji Wakamatsu este cel mai reprezentativ, adesea-titrat și colecționat cineast în sensul realizatorilor de filme japoneze dezinhibatoare ale anilor ’60, ieșite din tiparele pink film. Trei filme regizate de acesta se vor regăsi pe lista oricărui connoisseur de artă ce devine violentă pentru că este violentată: „Taiji ga mitsuryô suru toki” („The Embryo Hunts in Secret”, 1966), „Okasareta hakui” („Violated Angels”, 1967), și „Yuke yuke nidome no shojo” („Go, Go, Second Time Virgin”, 1969). Dintre acestea, mai ales ultimul, deși are toate elementele unui pink film (sadomasochism, violență, nuditate), este compus printr-o structură narativă mai simplă (și, în consecință, mai coerentă), dar este, desigur, mai complex din punct de vedere emoțional (sau al emoționalității pe care o surprinde). Astfel, filmul începe cu o „gașcă” de patru băieți adolescenți care o violează pe Poppo, o fată de 17 ani, pe acoperișul unei clădiri de apartamente. Iată cum este introdus apartamentul în spațialul filmelor japoneze – iscusința decorului de a se auto-camufla: până atunci, predominante în cinemaul japonez, ca și în viața japoneză, fuseseră casele – adânc portretizate, fiecare cu un ambient propriu ce se mula după personajele construite pe ecran, mai ales în dramele de familie. Așa se face că „sexualizarea” filmelor japoneze, profund conectată de către teoria cinemaului cu „liberalizarea” acestora (două concepte, de altfel, corelate extentiv în istoria globală: escapismul revoluționar al celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea exprimat prin sexualitate – deși lucrurile nu stau neapărat așa: a se nota sexualitatea privată, împărtășită doar în poezia și proza obscen-voalate, și apoi trecerea ei în sfera publica) a avut loc ca o revoluție istorică sau anti-istorică: mutația temporală din unghiul analizei trecutului către portretizarea prezentului respectiv. Revenind la „Yuke yuke nidome no shojo” („Go, Go, Second Time Virgin”, 1969), în timp ce băieții o violează pe fată pe acoperiș, un alt personaj, Tsukio, apare ca participant pasiv, privind fără să intervină. În dimineața următoare, cei doi încep o relație de iubire vs. ură (love-hate), a cărei natură este evident chestionabilă, dar bazată pe frica lor de sine comună și pe experiențele terifiante pe care cei doi le-au trăit. Este lesne de înțeles că, din acest punct, filmul își deconspiră intenția psihologică, deși mai are loc încă o scenă similară pe acoperiș (dar aceasta nu este gratuită, ci, din contră, chiar concludentă), acesta se axează pe scene lungi care vorbesc despre o percepție personală a cutumelor răzvrătirii și mai ales a efectelor și a contractelor pe care aceasta le determină în societate, lipsită de angoasa-clișeu a emotivității schimbărilor adolescentine. Cel mai relevant exemplu în acest sens este o scenă care demonstrează că, deși Wakamatsu se joacă în interiorul granițelor impuse de pink film, el este mereu cu un picior în afara acestora: comentariile misogine, atât de prezente în mod obișnuit în acest gen, sunt contrabalansate aici, pentru că, după a doua scenă de viol, Poppo merge spre cameră, povestindu-și trecutul, dar este evident că ea nu se adresează niciunui personaj, ci publicului, care, în cazul pink film, este predominant masculin. Prezența personajului devine astfel un manifest activat subtil, deturnând filmul din statutul prescris de contra-exploatare către pro-exploatare.

 

Instanțe ale sexualității în cinemaul american

 

 

Sexualitatea – întotdeauna prezentă, niciodată palpabilă. Filmele americane o demonstrează cel mai bine pentru noi: sunt filmele unei culturi care ne pare similară, recognoscibilă (sunt vorbite într-o limbă de circulație internațională, sunt pline de imagini, simboluri, logo-uri pe care le cunoaștem ca pe propriul buletin), dar sunt oare logo-urile cartea de vizită a cinemaului american? Nu neapărat; topografia logo-urilor se face vinovată mai degrabă – iar sexualitatea, prin standardele de comportament, de conduită publică, de frumusețe, de acceptanță și de dorință, este un logo esențial. Dar care este topografia lui în istorie? Cum au fost dispuse elementele sexualității din spatele ecranului pe ecran atunci când nu era încă sexualitate (înainte de anii ’60)? Mai întâi au fost coagulate sub forma sensibilității (filmul mut), apoi ca senzualitate (epoca de aur a Hollywood-ului). Din aceste constrângeri au scăpat, rând pe rând și prin modalități diferite, cineaștii care trăiau deja oarecum „în afara timpului lor” și asta pentru că în Statele Unite ale Americii scenele și mișcările artistice ale perioadei postbelice tocmai începeau să se formeze (una față de cealaltă). Pop, beat etc. sunt dovada că în America trecerea a fost personalizată (de la societate la comunitate și apoi de la comunitate la individ). Dar comunitățile (mai mult ca istoriile) sunt cele formate de către mituri (în sens umanist: mitul omului, mitul creației, mitul libertății, dar și mitul politic sau mitul puterii, în sensul luptei între grupuri – aici nu mai sunt puse în valoare natura sau scopul, ci mijloacele), deci transmutarea mitului sexualității în noi direcții reprezintă aici procesul individual de a direcționa comunitatea către noi idealuri (a se citi „puncte de referință”). Poziționați față în față cu filmul american underground al anilor ’60, raportul care poate rezulta în urma convergenței (confruntării) dintre participanții la aceste „întruniri” cultural-estetice este unul indeterminabil. În aceste condiții are loc o democratizare a procesului de creație și producție a filmelor, care nu lasă loc pentru o categorisire de genul „capodoperă” sau „rebut”. Andy Warhol e numele cel mai lesne de regăsit aici – dar de la eseul-jurnal al lui Jonas Mekas la filmul poetic (Maya Deren), mai timpuriu și cu origini europene, ce-i drept, și de la estetizarea sau reabilitarea kitsch-ului (Jonas Mekas) la manifestul psihedelic (Jack Smith), sunt mai mulți „eroi” necanonizați în exteriorul grupui lui Warhol (Paul Morrissey) decât în interiorul lui.

 

Jack Smith

 

 

Jack Smith a realizat mai multe filme care nu s-au păstrat până astăzi (sau, dacă s-au păstrat, nu pot fi văzute mai nicăieri) – printre care „Scotch Tape” (1959), „Overstimulated” (1960)” sau „No President” (1968), dar cele două filme care i-au asigurat statutul de legendă underground (cult) sunt „Normal Love” și mai ales „Flaming Creatures” (ambele realizate în 1963). Da, este probabil o întâmplare că acesta a fost efectul celor două filme, o conjunctură formată în urma scandalurilor prin care a trecut cel de-al doilea, sau de oamenii care au fost implicați în realizarea primului (care s-au promovat reciproc). „Normal Love”, incomplet, de altfel, este filmul care a produs un fel de making of mai celebru ca filmul-mamă, acesta fiind „Chumlum”, regizat de Ron Rice. „Flaming Creatures” îl plasează pe Jack Smith între Maria și Mario Montez, doi actori fără vreo legătură de sânge, în ciuda numelui, care au marcat cariera lui Jack Smith. Acesta a publicat câteva articole, între 1962 și 1964, inclusiv în perioada în care filma, despre această „regină a Technicolor-ului”, printre care unul denumit „Perfecta justețe filmică a Mariei Montez”. Pentru el, întreaga magie a cinemaului se reducea la studiul acestei actrițe, faimoasă pentru rolurile ei în filme exotica, producții de categorie B care astăzi stârnesc interes datorită scenografiei și coregrafiei lor (decoruri ciudate, realizate printr-o îmbinare a gusturilor și esteticilor, o sațietate pentru abundența detaliilor care rămâneau incontrolabile, costume ieftine, pe care mulți le-ar purta azi la party-uri glam-trash). Mario Montez este unul dintre actorii care provin din „școala” lui Andy Warhol, jucând în 13 filme regizate de acesta. Actorul, pe numele lui adevărat Rene Rivera, și-a creat pseudonimul ca un tribut pentru Maria Montez. Un actor devenit personaj de cult prin îndatorirea la un alt asemenea actor – rămân de analizat contextele diferite, cât și intențiile diferite, în cadrul cărora au jucat cei doi. Mario Montez apare și în cele două filme importante ale lui Smith, fiind un fel de liant între regizor și actriță, o încercare vie de a exprima potențialul ascuns al esteticii acesteia. În „Flaming Creatures”, o întreagă trupă de așa-ziși ciudați (de fapt, potențialele noi modele sociale ale acelei perioade) sunt adunați laolaltă, dar contextul în care sunt plasați nu îi aruncă într-o menajerie a societății. În schimb, filmul este construit ca un documentar simpatetic, ca un reportaj care arată aceste personaje „așa cum sunt”, în firescul primejdios al existenței lor. Androgini și travestiți asemuiți pe rând cu cortegiul lui Ali Baba și cu personajele picturilor lui Hieronymus Bosch sunt filmați printr-o egalitate ambiguă care neutralizează genurile. Poate tocmai de aceea filmul a fost interpretat greșit de-a lungul timpului, recenziile despre acesta aruncându-se adeseori în generalități. Felul în care personajele defilează în fața ecranului sugerează o ceremonie (sexuală), dar fiecare acțiune în sine nu este persistentă – ritmul filmului fiind al unei prezentări neutre, prin care participanților le este oferit un spațiu în care pot coexista cu mândrie, feriți oarecum de judecăți de moment, dar expuși pentru posteritate prin natura documentară a filmului. Jonas Mekas, devenit o voce a cinemaului underground în acea perioadă, un fel de om de încredere just și orientat către democratizarea și personalizarea culturii cinematografice naționale, a scris despre „Flaming Creatures”, anticipând micul scandal mocnit pe care acesta urma să îl creeze: „filmul este atât de frumos încât îmi este rușine să mă mai uit la restul filmelor hollywoodiene sau europene ale momentului. Acesta nu va ajunge în cinematografe pentru că ghidajul nostru social și moral este bolnav… va fi considerat pornografic, degenerat, dezgustător”. În 1964, filmul a fost interzis în New York. Ani mai târziu, într-un interviu din 1978, publicat în revista „Semiotext(e)”, Jack Smith vorbește despre proasta influență a criticii, care a reușit să deturneze însuși scopul filmului: „primii spectatori râdeau. Filmul însemna cu totul altceva. Apoi au început să apară articolele despre el, și a devenit ceva (anti)sexual, iar de atunci toate sălile de cinema în care rula erau tăcute”. „Flaming Creatures” propune o reprezentare non-esențialistă a uneii concepții a sinelui, în care nu există nicio subiectivitate care trebuie desăvârșită, nicio interioritate în care adevăratul sine stă ascuns. Totul este la exterior. Tocmai din aceste motive, „Flaming Creatures” este capabil de a înlătura anumite mituri, fără a face abstracție de istoria acestora.

 

Confluența europeană

 

 

Dacă izbucnirea sexualității în filmul japonez al anilor ’60 a reprezentat o revoluție istorică, iar în America a compus o serie de revoluții personale, în Europa ea s-a manifestat ca o revoluție social-politică. Sătuli de mesajele anti-americane din media, cineaștii independenți europeni au asimilat comercialismul hollywoodian (și, într-un fel, i-au anticipat dezvoltarea și limitele – filmul ca propagandă de masă, prezent în Europa mai mult ca propagandă de nișă), pentru ca apoi să intervină revoltați în asumarea unei conștiințe politice: în vest se practica (pe alocuri) un tip de comunism maoist, în est se milita împotriva comunismului sovietic (adică, în timp ce în restul lumii exprimarea socio-politico-culturală, inclusiv prin mediul cinematografic, își câștiga drepturile, în Europa de Vest le pierdea și pe puținele pe care le mai avea). Aportul precursorilor la prezentul cultural al timpului respectiv este important, prin stabilirea unor repere și ale unor deschideri de drumuri: tocmai de aceea scriitorul japonez Yukio Mishima și-a realizat singurul film, „Yûkoku” („Patriotism” sau „Rite of Love and Death”, 1966), dar nu i-a fost permis să își exprime orientările la fel de liber cum o făcea în literatură, pe când scriitorul francez Jean Genet realiza deja în 1950 filmul „Un chant d’amour” („Un cântec de iubire”), în care acesta se auto-performa indirect – dar cinemaul l-a ignorat: se spune că imaginile filmului au ecouri în videoclipuri și reclame, dar nu și în filmele cu o orientare similară asupra sexualității. În anii ’60, Berlinul nu era sub nicio formă orașul atât de underground de astăzi, iar Londra nu era un nucleu al internaționalității și al (sub)culturilor. Se poate spune că filmul britanic al acelei perioade este teatral și static, manierat și totuși înclinat către un fel de snobism estetic – fapt remarcat din filmul „Billy Liar”, realizat de John Schlesinger în 1963 (poate prima dramă psihosexuală), care are parte de mici erupții asumate subtil, dar Derek Jarman, avocat al exprimării sexuale în film, a putut să-și realizeze viziunea abia începând cu anul 1971. Lucrurile au degenerat aici în aprecierea pentru camp („The Rocky Horror Picture Show”, 1975), pe când în Suedia, ecourile se concentrau încă asupra filmelor lui Vilgot Sjöman, „Jag är nyfiken – en film i gult” („I Am Curious (Yellow)”) și „Jag är nyfiken – en film i blått” („I Am Curious (Blue)”), din 1967 și 1968, care realiza un întreg comentariu asupra prezentării sexualității în presă și a receptării ei în societate. Produs în timpul așa-numitei „revoluții sexuale”, filmul a fost etichetat ca fiind obscen, dar și revoluționar. Istoriile culturale se scriu diferit, în funcție de cine (re)povestește mitul. Cele două studii de caz, „Yuke yuke nidome no shojo” („Go, Go, Second Time Virgin”, 1969) al lui Koji Wakamatsu și „Flaming Creatures” al lui Jack Smith, nu ar fi fost posibile fără prezența unui anumit context construit în timp, prin mituri și mitizări.

 

(articol publicat în numărul al 10-lea al Film Menu / aprilie 2011)

 

Alte eseuri Film Menu:

Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude

I Wrote This Song For the Boy Vincent Gallo

Actori din toate ţările, uitaţi textul!

No Wave – articol de informare şi interes general

Betty Boop – sex-appeal şi cerneală

 

Sondaj

Download Film Menu

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s