_MG_0209

Interviu : Andrei Gorzo

Andrei Gorzo: între autobiografie şi precizie critică

- un interviu-

 

 

 

 

de Andrei Rus şi Gabriela Filippi
fotografie de Vlad Petri

 

Andrei Gorzo este cel mai fervent critic român al momentului: ţine două rubrici săptămânale în publicaţiile „24-FUN” şi „Dilema veche”, este selecţioner – alături de Irina Trocan – al Festivalului Internaţional de Scurt şi Mediu Metraj NexT, este lector al catedrei de Filmologie din cadrul UNATC, iar lucrarea sa de doctorat, „Lucruri care nu pot fi spuse altfel” (ce urmează a fi publicată de Editura Humanitas), care plasează filmele Noului Cinema Românesc într-o tradiţie realistă cu baze teoretice solide, constituie cel mai amplu proiect de investigare a fenomenului scris până acum în ţară.

Critica de film ca formă de autobiografie

Film Menu: În eseul „O confesiune”, publicat în iunie 2005 în „Lettre Internationale” şi cuprins în volumul tău de cronici, „Bunul, răul şi urâtul în cinema” (Editura Polirom, 2009),  asemănai criticul de film unui rapsod. Într-un postscriptum din martie 2009, revii asupra unora dintre argumentele cuprinse în articol, marcând schimbarea ta de percepţie asupra rolului criticului de cinema survenită în anii trecuţi de la momentul publicării iniţiale a eseului. Privind din exterior pare, într-adevăr, că anii 2008-2009 au fost unii de tranziţie pentru tine, constituind perioada în care ai trecut de la un stil de scriitură prin care îţi propuneai în primul rând să îl seduci pe cititor, la unul ceva mai sobru, în care cuvântul-cheie pare să fie precizia argumentării, cu riscul de a pierde atenţia unei părţi a cititorilor neinteresaţi de cinema într-un mod atât de aplicat.

Andrei Gorzo: E adevărat, asta e tranziţia şi, când am făcut culegerea de texte pe care am publicat-o atunci la invitaţia editurii Polirom, ea era deja începută şi eram conştient că se întâmpla ceva cu modul în care percepeam cinemaul. Am profitat egoist de invitaţia respectivă pentru că a fost o ocazie de a mă uita în urmă la ce scrisesem până atunci şi de a face cumva curat pe masa mea de lucru. A fost felul meu de a-mi face ordine în minte şi de a-mi spune: „Asta a fost o fază, s-a încheiat, rezultatele ei sunt în cartea asta”; destul de egoist motiv de a publica o carte. Toate textele din carte, chiar şi cele mai recente, rămân caracteristice primei faze, care are ca trăsături principale literaturizarea – vedeam critica de film ca pe o formă de literatură şi ca pe o formă de autobiografie. Era vorba de literaturizarea cât mai atractivă a unor trăiri, ceea ce înseamnă că accentul cădea întotdeauna pe mine, şi ceea ce emoţiona sau amuza cititorul într-un articol sau altul, indiferent de filmul despre care scriam, era până la urmă propria mea persoană. Asta a început să-mi displacă puternic de la un punct încolo.

F.M.: O bună parte din cronicile negative la filme româneşti pe care le-ai scris în această primă fază a carierei tale aveau şi un scop aplicat, deoarece făceai trimiteri la modul de finanţare al lor de către Centrul Naţional al Cinematografiei.

A.G.: Aveam un sentiment de responsabilitate, care se exprima astfel în cronicile mele, până am început să mă plictisesc de mine însumi. Apelam la variaţiuni ale întrebării retorice indignate: „Cum a putut un asemenea film să fie finanţat de Centrul Naţional al Cinematografiei?!” Majoritatea acelor texte sunt exerciţii de stil comic, cel puţin în intenţie. În procesul de selectare a cronicilor din volum, am vrut în parte să aleg filmele cele mai importante despre care am scris în perioada respectivă; dar nu am respectat în totalitate acest principiu. Am făcut un compromis între filmele mai importante despre care am scris în perioada respectivă şi textele cărora le-am găsit calităţi literare atunci când le-am recitit. Publicarea acelei colecţii de cronici a fost în multe privinţe un act self-indulgent. Nu regret că am făcut-o, pentru că a fost o şansă nesperată oferită de cineva de a-mi face ordine în minte şi de a mă concentra pe alte lucruri de atunci înainte.

F.M.: Vorbeşti de mai multe ori în cronicile cuprinse în volum despre criticul american de film Pauline Kael. Dar printre cei cărora le dedici cartea se numără şi criticul român Alex. Leo Şerban. A avut vreo influenţă acesta din urmă în modul în care te raportai la cinema în acea perioadă?

A.G.: Doar polemic, fiindcă Alex. Leo Şerban era în dezacord cu majoritatea lucrurilor pe care le fac în cartea aia. Între timp am ajuns să-i dau dreptate. Acum sunt complet de acord cu poziţia lui. El a sesizat faptul că foloseam filmele foarte proaste de tip „Azucena” (n.r.: 2005, regie Mircea Mureşan), sau „Margo” (n.r.: 2006, regie Ioan Cărmăzan), sau „Păcală se întoarce” (n.r.: 2006, regie Geo Saizescu) pe post de pretexte pentru nişte exerciţii de stil umoristic şi chiar m-a atacat la un moment dat pe un forum. Spunea că în pofida indignărilor mele virtuoase faţă de CNC, cu care tind să-mi închei acele articole, până la urmă faptul că încerc să fiu spumos pe marginea lor nu e cel mai eficient mod de a le ataca. Politica lui Alex. Leo Şerban, începând de prin 2003-2004, era să ignore filmele româneşti foarte proaste şi considera că, dacă ar fi să le execuţi, lucrul trebuie făcut foarte murdar, scurt, dureros, să nu se mai ridice. Aşa, eu făceam un fel de număr de step pe marginea lor, care, spunea el, poate avea inclusiv efectul secundar pervers de a le face simpatice cititorului. Evident că cititorul care aprecia exerciţiile mele de stil era prea sofisticat pentru a se duce să vadă „Azucena”. Faptul că filmele alea reprezintă o cinematografie aflată în faliment moral şi un sistem de finanţare corupt nu prea transpare din acele texte. Nu m-ar mira ca unele din filmele astea să fie reabilitate mai târziu ca plăceri vinovate. Nu ar fi neapărat o problemă, dar la momentul în care scriam cronicile acelea miza bătăliei era alta – prea mulţi bani se duceau pe asemenea proiecte dintr-un fond public. Or intenţia mea la acea vreme era să le distrug, să nu se mai facă astfel de filme.

O altă chestie care îl enerva pe Alex. Leo Şerban la mine era populismul – un populism elevat, dar totuşi o formă de populism. Idealul meu de film în perioada aia aş spune că era un film mainstream, dar mai deştept, ceva care să împace şi capra şi varza. E adevărat că nu am inclus în volum articolele mele cele mai stridente în acest sens, dar aveam o tendinţă moştenită de la Pauline Kael de a strâmba din nas sau de a respinge filmele care erau prea de avangardă, prea non-mainstream. Sigur că era vorba şi de nesiguranţă sau, mai rău, de ignoranţă, dar era vorba în primul rând de o poziţie pe care mi-o asumasem de apărător al unui middleground, al unui tip de film care să fie inteligent, integru, onorabil, dar care să respecte normele cinemaului de masă. În continuare nu cred că e ceva în neregulă cu filmele care reuşesc asta, dar tindeam să atac filme care se abăteau mult de la normele respective, ceva cu care Alex. Leo Şerban nu putea fi deloc de acord. Întotdeauna am scris în principal despre filme care au rulat pe ecranele din România, aşa că nu pot da exemple extreme de filme pe care le respingeam aprioric. Dar tindeam să găsesc ceva suspect inclusiv în filme ca „L’Enfant” (n.r.: „Copilul”, 2005, regie Jean-Pierre şi Luc Dardenne), despre care nu am scris, dar l-am dezaprobat, sau „Caché” (n.r.: „Ascuns”, 2005, regie Michael Haneke), sau „Dogville” (n.r.: 2003, regie Lars von Trier), sau „Kill Bill” (n.r.: 2003, 2004, regie Quentin Tarantino).

Respingerea lui „Kill Bill” poate părea puţin surprinzătoare pentru că e un film făcut într-un stil popular; dar genul de colaj cu genuri populare al lui Tarantino mi se părea pretenţios, fandosit şi mai ştiu eu cum. Nu eram un filistin complet, erau lucruri pe care le admiram la filmele astea. Spre exemplu, la „Caché” admiram felul în care e folosită camera subiectivă: toate jocurile cu ceva care pare a fi un plan general, dar se dovedeşte a fi o filmare realizată de altcineva; odată ce planul general e derulat înapoi şi se dovedeşte a fi o casetă video pe care personajul lui Daniel Auteuil o scoate din aparat, orice plan general care apare în film devine suspect pentru că poate fi privirea cuiva. Şi asta mi s-a părut interesant. Pe de altă parte, refuzul de a rezolva misterul în final şi de a spune cine trimitea acele casete se încadrează într-o tradiţie care datează cel puţin de la „Blow-Up” (n.r.: 1966, regie Michelangelo Antonioni) şi care e la fel de solidă în normele cinemaului european de artă precum tradiţia opusă, a găsirii criminalului, specifică cinemaului de tip clasic. Mă blocam în această caracteristică a filmului de artă – mi se părea o fandoseală şi mă simţeam dator să o atac. Predispoziţia asta am moştenit-o de la Pauline Kael, în adolescenţă, când am preluat foarte multe din prejudecăţile ei. Un alt film pe care l-am respins la vremea aceea e „No Country for Old Men” (n.r.:„Nu există ţară pentru bătrâni”, 2007, regie Ethan şi Joel Coen), unde cineaştii luaseră decizia de a lăsa în culise un eveniment climactic (moartea protagonistului, sau a celui care păruse protagonist până la acel moment).

Genul ăsta de jocuri narative care ţin de norme specifice unui anumit tip te cinema tindea să îmi provoace un soi de aricire filistină, deşi discuţia ar fi trebuit să se poarte la un alt nivel – dacă sunt bine sau prost executate ş.a.m.d. Alex. Leo Şerban respingea exasperat această atitudine a mea. Traseul lui fusese foarte diferit de al meu. Începuse cu operele cele mai dificile ale modernismului: Godard târziu, Straub şi Huillet, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, oameni de felul ăsta, cărora le-a dedicat eseurile care alcătuiesc miezul cărţii lui, „De ce vedem filme?”. De la filmele unor astfel de cineaşti mersese spre forme mai clasice şi mai pop, pe care ajunsese să le aprecieze. Pentru el modernismul cinematografic nobil şi dificil din anii ’60 – ’70 era sfânt. Spunea că e o ambiţie greşită pentru critică să-şi dorească să concureze literatura. Spunea chiar, în „De ce vedem filme?”, că marea problemă a lui Pauline Kael este că, până la urmă, cronicile ei, deşi sunt un triumf dintr-un anumit punct de vedere, şi anume pentru că pot fi citite şi azi cu interes, la atâţia ani de la publicare, pot fi citite doar ca literatură şi atât; spre deosebire de critica lui André Bazin, Serge Daney (ambii erau foarte importanţi pentru el), Andrew Sarris. Multe dintre observaţiile lui Andrew Sarris din „The American Cinema” sunt mai importante şi mai influente decât ale lui Pauline Kael şi au deschis porţi în cercetarea filmelor, pe care alţii au mers mai departe, rafinând acele afirmaţii, revizuindu-le sau amendându-le pe cele greşite. Despre André Bazin ce să mai vorbim? Practic a cartografiat un teritoriu şi e uimitor în ce măsură harta lui rămâne valabilă. E evident că între timp au mai fost plantate multe alte steguleţe şi unele dintre cele puse de el au fost mutate mai la dreapta sau mai la stânga. Dar eseurile lui au rămas un reper pentru criticii şi cineaştii de azi. Pauline Kael nu a făcut aşa ceva. În esenţă, e o mare autoare de autobiografie. În cronicile pe care le-a scris, e vorba despre personalitatea ei care se exprimă cu extraordinar talent. Exagerez, nu e vorba doar de asta, pentru că are o calitate mare şi rară: analizează extraordinar interpretări actoriceşti; e o calitate rară, dar nu crucială în critica de film, pentru că filmele cele mai importante nu sunt în primul rând filme de actori.

Între 2004 şi 2008 vedeam foarte puţin cinema contemporan care nu ajungea în sălile din România sau care nu făcea parte din mainstream-ul festivalier. Vedeam însă foarte mult cinema clasic (Hollywood clasic, cinema francez, cam până pe la Nouvelle Vague). Dezvoltasem un fel de frică de a ieşi din zona aceea în care mă simţeam foarte confortabil, deşi nu o percepeam astfel. În măsura în care apreciam filme moderniste, mai întâi le domesticeam, apreciam latura lor cea mai clasică; dacă nu găseam, le confecţionam eu una, în aşa fel încât să iasă mai clasice.

Aceea a fost o perioadă în care citeam aproape doar literatură. Cronici am citit întotdeauna, dar a fost o perioadă când nu am mai citit teorie. Am citit teorie în liceu, în studenţia mea americană şi românească, dar după ce am terminat facultatea am petrecut câţiva ani departe de ea. Era o identificare a mea cu o idee despre un spectator mediu şi o apărare a interesului lui. Dar asta se traduce până la urmă printr-o dorinţă de a plăcea, de a fi simpatizat, de a nu supăra, de a nu leza obişnuinţele cititorilor; o dorinţă de a seduce cât mai mulţi oameni. De altfel, şi cinemaul clasic îl vedeam şi îl descriam într-un fel care îl absorbea în autobiografia mea, până devenea autobiografie. Văzusem încă din copilărie, în anii ’80, filme clasice. Până când părinţii mei au pus mâna pe un video vedeam ce era la televizor şi prin cinematografe. Filmele americane sau franceze care erau difuzate în acei ani erau de regulă filme vechi. Au rămas madlene pentru mine, pentru că le-am văzut la începuturi. Când am primit în 2003, datorită lui Alex. Leo Şerban, rubrica săptămânală în „Dilema”, mi-am construit astfel personalitatea auctorială – la început intuitiv, apoi by design. Mă interesa cum mă văd eu, nu să văd eu cât mai clar acele filme, să spun lucruri folositoare sau precise despre ele. Mă interesa să mă văd eu frumos din afară, să fiu admirat. Alex. Leo Şerban a fost unul dintre oamenii care nu au fost deloc indulgenţi cu această tendinţă a mea, care altfel mi-a adus multe laude. Vedea autocomplezenţă în acele cronici. A spus chiar la un moment dat că e „a waste of talent”. Motivul principal pentru care am persistat câţiva ani în atitudinea aceea a fost pentru a-l sfida pe el.

F.M.: Care a fost contextul în care ţi-a propus Alex. Leo Şerban rubrica din „Dilema” (n.r.: din 2004 revista şi-a schimbat denumirea în „Dilema Veche”)?

A.G.: Mă cunoscusem cu el la nişte vizionări de presă prin ’96-’97, când tocmai începusem să scriu în revista „Noul Cinema”. El nu mai colabora cu revista decât foarte rar. Am intrat în vorbă şi imediat am început să vorbim foarte animat despre literatură. Apoi mi-a fost un an profesor la UNATC. În total el a petrecut 2 ani ca profesor în UNATC, dar în al doilea lui an acolo eu eram la New York. Ne-am descoperit anumite afinităţi literare. Tocmai mă întorsesem de la New York în vară şi el mi-a propus mai întâi să scriu câte un articol din când în când. Din toamnă aveam, însă, deja o rubrică în care scriam despre filme clasice care se dădeau la televizor. Rubrica nu era dedicată cinemaului – era despre emisiuni de la televizor -, dar am transformat-o eu într-o rubrică despre filme. Iniţial era bilunară, dar apoi a devenit săptămânală. În perioada aceea, Alex Leo Şerban m-a sprijinit foarte, foarte mult şi avea o mare simpatie pentru mine. Şi Radu Cosaşu avea. Radu Cosaşu, la rândul lui, e un autor de literatură despre cinema, iar scrierile sale despre cinema ţin mai puţin de critică, decât de o formă foarte înaltă de autobiografie.

Am fost multă vreme foarte divizat între pasiunea pentru cinema şi pasiunea pentru litaratură, ani buni amestecându-le. Critica de film a fost pentru mine o formă de a le amesteca. La fel de important ca Pauline Kael pentru mine a fost Graham Greene în perioada aia. Când am descoperit critica de film a lui Graham Greene am fost foarte, foarte fericit. Aşa se explică şi traducerile din literatură pe care le-am făcut în acei ani (n.r.: „Factorul uman” de Graham Greene – Editura Polirom, 2005 –,  „Brighton Rock” de Graham Greene – Editura Polirom, 2006 – şi „Patria m-a făcut om” de Graham Greene – Editura Polirom, 2008). Am avut o înclinaţie spre literatură, fără a-mi fi dorit vreodată serios să scriu romane, teatru sau nuvele. Mi-am dorit întotdeauna să fac critică de film, dar o vreme lucrurile astea le amestecam şi le trăgeam spre literatură. Ceea ce Alex. Leo Şerban, om cu studii de literatură la bază – spre deosebire de mine -, iarăşi a depistat, diagnosticat şi atacat de foarte devreme. Deşi literat la bază – făcuse engleză-franceză-, preocuparea lui pentru cinema nu era subordonată unei preocupări pentru literatură. Asta e una dintre problemele tradiţionale ale criticii cinematografice din România – e făcută de literaţi. Sau cel puţin se spune că unul dintre motivele principale pentru care critica noastră de film adunată nu are mari realizări este acela că a fost întotdeauna dominată de literaţi, care pur şi simplu „nu văd”. Alex. Leo Şerban nu se încadrează în această generalizare pentru că preocuparea lui pentru cinema nu era atât o extensie a preocupării lui pentru literatură, cât o extensie a preocupării lui pentru ceea ce numea vizualitate, pentru artele vizuale. Era foarte, foarte preocupat de domeniul artelor vizuale şi era atent la dimensiunea aceasta a cinemaului. Chiar dacă nu are niciodată analize formale extrem de aplicate, de riguroase pe filme. Asta s-a întâmplat şi pentru că la un moment dat, când critica internaţională de film – mă refer la cea academică – a devenit foarte precisă în analiza stilului, a componentelor vizuale şi sonore ale filmelor, a renunţat să mai citească genul ăla de critică. De la un punct încolo nu a mai fost atât de interesat de critică în general, ceea ce înseamnă că analizele lui stilistice nu sunt atât de precise. Dar, în orice caz, spre deosebire de mine multă vreme, era foarte atent la film ca o construcţie de stimuli vizuali şi sonori. Eu nu eram foarte atent la lucrurile astea, ci eram atent la personaje, la naraţiune, la dramaturgie, la teme, şi toate astea veneau ca un tot pe care îl luam şi îl mistuiam în mine şi devenea materia primă a descrierii literaturizate a trăirilor mele la contactul cu ele. Asta a dus la diferende majore între Alex. Leo Şerban şi mine.

F.M.: Există alte arte pe care să le fi urmărit cu un interes comparabil celui cu care ai urmărit cinematograful şi literatura?

A.G.: Am o pasiune din copilărie pentru benzile desenate, dar nu sunt foarte mare cunoscător. Să spunem că sunt pasionat de inovatorii mainstream, de la Hugo Pratt la Alan Moore. Lucrurile foarte underground şi avangardiste din banda desenată nu le-am acoperit. În niciun caz nu m-aş considera un expert în benzile desenate. La un moment dat am pierdut legătura cu ele, ani întregi nu am mai reînnoit interesul, dar din când în când mai descopăr câte un autor nou; ceea ce nu mă conduce, însă, spre cercetare şi aprofundare. În privinţa teatrului am avut în liceu o perioadă în care vedeam toate spectacolele şi citeam teorie de teatru şi teatru şi aia a fost baza. Continui să citesc teorie de teatru, dar acum merg rar la spectacole, pentru că de la un punct încolo nici nu mai e timp; de la un timp încolo chiar m-am dedicat cinemaului şi asta e. Cu celelalte arte a fost complicat – nu am avut un interes care să vină de la sine pentru artele vizuale, am început să mi-l educ treptat şi destul de târziu. Şi acum sunt destul de îngrijorat pentru că s-ar putea ca tot ce ştiu despre artele vizuale (altele decât filmul) să conste mult mai mult în teorie, în istoria ideilor despre artele vizuale decât în contacte cu operele propriu-zise; ceea ce înseamnă că au o dimensiune periculos de abstractă în capul meu. Nu am avut, dintr-un motiv sau altul şi din păcate, o pornire similară pentru artele plastice cu cea pentru cinema, literatură sau benzi desenate. Cu muzica stau şi mai rău.

Student şi cadru didactic

F.M.: Cum au contat anii de facultate în dezvoltarea ta profesională?

A.G.: Au contat în mai multe feluri. Dacă nu ar fi fost întâlnirile săptămânale cu Alex. Leo Şerban la cursurile lui, probabil că nu s-ar fi legat ceea ce s-a legat, astfel încât în 2000 să mă invite să scriu la „Dilema”. Apoi, a fost anul petrecut la New York University, care a fost important pentru mine în multe feluri. Ajunsesem acolo cu o bursă Soros, pe film studies, deşi am încercat să construiesc în alegerea seminariilor un echivalent al secţiei pe care o urmam în UNATC (n.r.: Comunicare audiovizuală, care presupune studiul istoriei şi teoriilor cinematografului, dar şi scrierea de scenarii). La New York aş fi putut să îmi petrec tot anul la cursuri de film studies, dar mi-am selectat şi cursuri de creative writing, pentru că era un challenge să scriu scenarii într-o altă limbă decât româna şi pentru că speram că îmi voi putea echivala mai uşor anul de studiu de acolo când mă întorceam acasă. Pe film studies – sunt dezamăgit cumva de cel care eram acum 10 ani -, opţiunile mele au fost neaventuroase. Am mers pe aprofundarea unor lucruri pe care le ştiam deja cât de cât. Am urmat, de exemplu, câteva cursuri despre cinemaul hollywoodian. Dar am fost surprins de un curs dedicat cinemaului hollywoodiam în care acesta era privit din perspectiva foarte politică a imperialismului cultural. Nu ştiam când l-am ales că urma să fie structurat astfel acel curs, credeam că va fi o experienţă safe pentru mine. M-am pomenit acolo, a trebuit să citesc acele lucruri care m-au forţat să privesc cinemaul şi din alte unghiuri decât cele cu care eram obişnuit. Analiza la acel curs se baza pe o selecţie foarte entertaining de simboluri hollywoodiene – de la figura japonezului inscrutabil, care nu vrea altceva decât să violeze femei albe din filme precum „The Cheat” (n.r.: 1915) de Cecil B. DeMille, la „Şeicul” (n.r.: „The Sheik”, 1921, regie George Melford) lui Rudolf Valentino, trecând până şi printr-un desen animat de Disney din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, în care Mickey Mouse, Donald Duck şi Pluto mergeau în Mexic şi analizam modul în care erau reprezentaţi mexicanii acolo. Apoi, mi-am mai ales un curs bazat pe studiul comparat al carierelor lui Steven Spielberg, Francis Ford Coppola şi Robert Altman în contextul New Hollywood-ului. Cursul era construit de profesor cu o preferinţă clară pentru Altman, cel mai progresist estetic şi politic dintre cei trei, Spielberg aflându-se la cealaltă extremă. E evident că eu m-am apucat să argumentez în apărarea lui Spielberg.

F.M.: Eşti cadru didactic în UNATC din 2003 şi de atunci ai scris despre filme pe care le-ai considerat nereuşite, realizate de colegi de-ai tăi. Ai ţinut cont în vreun fel de faptul că eraţi colegi la facultate în felul în care ai scris despre ele? Ai fost mai blând cu ele decât cu alte filme comparabile, făcute de oameni care nu-ţi erau colegi?

A.G.: În ceea ce priveşte produsul finit nu există nicio diferenţă. Nu e nicio diferenţă între cronica mea la filmul „Şi totul era nimic” (n.r.: 2006, regie Cristina Nichituş), regizat de un cadru didactic din universitate, şi alte cronici negative din acelaşi an, tot la filme româneşti despre care am crezut, corect sau greşit, că sunt la un nivel valoric similar, ca „Margo”, „Păcală se întoarce” sau  „Azucena”, făcute de oameni care nu erau din universitate. În cronica la „Şi totul era nimic” nu am anunţat nici printr-o paranteză că realizatoarea îmi e colegă şi nu cred că vreun cititor care nu ştia că există vreo conexiune între mine şi realizatoare, a putut detecta vreo diferenţă între cronica aia şi alte cronici. Asta e valabil şi anul acesta: nu cred că există vreo diferenţă între cronica mea la „Tatăl fantomă” (n.r.: 2011, regie Lucian Georgescu), o cronică negativă la un film făcut de un membru al aceluiaşi departament din universitate în care lucrez şi eu (conexiune pe care de data asta am simţit nevoia s-o precizez în text), şi ultima mea cronică negativă la un film românesc, „Dacă bobul nu moare” (n.r.: 2010, regie Sinişa Dragin), făcut de un om cu care nu mă cunosc, cu care nu m-am întâlnit niciodată.

La nivel personal e, într-adevăr, mai neplăcut. Îmi e mult mai greu să găsesc plăcere în scris astfel şi asta mă supără foarte tare pentru că scrisul e activitatea care îmi provoacă cea mai multă plăcere, inclusiv – sunt tentat să spun – plăcere fizică. Găsirea unui cuvânt este o plăcere aproape senzuală.

F.M.: De ce ai rămas în universitate după încheierea studiilor?

A.G.: La început nu am vrut să rămân în şcoală. Manuela Cernat a insistat şi acum îi sunt foarte recunoscător pentru că, dacă m-ar fi prins criza presei făcând jurnalism, nu ar fi fost bine deloc.

Aveam  atunci, în 2003, nişte prejudecăţi legate de predat şi de viaţa universitară – prejudecăţi de jurnalist cu fumuri de literator. Nu am simţit, deci, nicio chemare iniţial. Activitatea asta a început să mă intereseze treptat, atunci când a început să mă intereseze şi lucrarea pe care o pregăteam. Mi-am dat seama ce privilegiu e să pot sta îndelung aplecat asupra unui subiect, să-l studiez pe îndelete. Şi mi-am dat seama că şcoala reprezintă un acoperiş sub protecţia căruia pot progresa, pot cunoaște, pot produce cunoaștere nouă – în context local, în contextul filmologiei românești. Și treptat a apărut și un nou sentiment de responsabilitate față de studenți – a apărut târziu, după vreo trei-patru ani de predat, și continuă să crească. Îmi place tot mai mult activitatea de profesor. M-am domesticit.

În momentul când am rămas în facultate, atmosfera era destul de ostilă criticii de film, reflecției critice asupra cinemaului. Părea să existe un pericol ca secția la care predăm noi acum (n.r.: Comunicare audiovizuală) să se desființeze de tot, iar critica, în orice caz, să dispară de tot ca disciplină. Eu am intrat în facultate în ’97 ca student, în 2002 am terminat şi în 2003 m-am întors.

F.M.: Ostilitatea faţă de secţia de Comunicare audiovizuală mai există?

A.G.: Nu mai există la nivelul conducerii, al decanatului. Altfel, cu reminiscențe de antiintelectualism mă tot întâlnesc. Dar anul ăsta, la primul curs cu studenţii din anul întâi, când Dana Duma (n.r.: profesor de istoria filmului în UNATC) i-a întrebat pentru ce anume au ales facultatea asta, pentru prima dată numărul celor care au zis că îi interesează critica de film a fost la fel de mare ca numărul celor care s-au declarat interesaţi de scenaristică. Cred că a existat o progresie în ultimii ani în sensul acesta, dar nu am fost eu conştient de ea. Abia în momentul respectiv mi-am dat seama că lucrurile s-au schimbat foarte tare. În momentul în care am intrat eu la facultate, eram singurul care a zis că e interesat de critică.

F.M.: Din ce cauză crezi că s-a produs schimbarea asta?

A.G.: Nu ştiu. Dar pe vremea aceea li se aruncau studenţilor de la această secţie, de către studenţi de la alte secţii şi de către profesorii acestora, remarci de felul: „Bă, voi sunteţi critici” şi atunci studenţii simţeau nevoia să se apere: „Ba nu, noi suntem scenarişti”, adică şi noi facem ceva; „Ba nu, voi sunteţi critici şi doar distrugeţi”. Erau lucruri tolerate şi chiar încurajate de conducerea facultății. Exista o retorică siropoasă absolut oribilă, de preîntâmpinare, de culpabilizare a priori a oricărei chemări spre critica de film. Se vorbea despre „aruncatul cu noroi”, „tăiatul aripioarelor tinerilor realizatori” – cele mai cheesy  metafore erau folosite. Lucrurile astea s-au mai schimbat acum şi pentru că atitudinea decanatului e complet alta, și pentru că, în fine, Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică – pentru că asta era pe atunci, școală de meserii cinematografice – a devenit între timp universitate. Și, într-un cadru care-și spune „universitar”, antiintelectualismul nu mai poate fi chiar așa, pe față. Într-o școală de meserii, merge: noi muncim, nu gândim. Dar se presupune că o universitate nu mai poate produce doar truditori pe ogoarele meseriilor artistice, ci și gânditori, oameni capabili să reflecteze cât de cât riguros asupra obiectelor care se produc în domeniul ăla. Reflecția asta e la rândul ei un skill, o disciplină care se învață. Există protocoale, există tradiții, există o istorie a ideilor importante. Aceste lucruri sunt și acum destul de noi în universitatea noastră. Pe partea asta de reflecție critică, lucrurile continuă să se facă după ureche. Trecerea de la statutul de școală de meserii la statutul de universitate le-a adus profesorilor avantaje materiale – salarii mai mari ș.a.m.d. –, dar n-avea cum să-i schimbe peste noapte. În principiu, acum se reflectează intens asupra cinemaului – doar se dau atâtea doctorate –, dar lucrul ăsta se face după ureche. Dintre toate doctoratele care s-au dat în ultimii ani, nu știu dacă există unul care chiar să se țină la o evaluare făcută după cele mai înalte standarde internaționale. Și îl includ pe al meu.

Despre gradul de precizie şi de subiectivitate al criticii de film

F.M.: Schimbarea modului în care te raportai la filme şi la critica de film coincide cu confirmarea unei anumite tendinţe realiste în cinematografia română de după apariţia „Morţii domnului Lăzărescu” (2005, regie Cristi Puiu). Pare că ţi-ai construit treptat o misiune din a arăta în ce mod aceste filme, care pot fi demontate foarte uşor de spectatorii obişnuiţi cu norma cinemaului convenţional, aparţin unui tip de cinema încă prea puţin cunoscut şi analizat în ţara noastră. Şi, implicit, ai încercat să arăţi cititorilor că valorizarea acestor filme este justă în măsura în care sunt raportate la un set de convenţii cinematografice realiste. Pare că ai urmărit să clarifici fenomenul acesta nu doar cititorilor care nu sunt din domeniu, ci şi realizatorilor de film sau studenţilor de la secţia de regie de film.

A.G.: Eu nu scriu având un model al cititorului meu. Scriu din motive destul de egoiste. Scriu pentru că vreau să înţeleg mai bine, iar formularea cât mai clară a acestei înțelegeri în scris e totuna pentru mine cu dobândirea ei. Când spun „formularea cât mai clară”, înțeleg prin asta „cât mai precisă”, „cât de exactă pot eu s-o fac”. Nu e vorba despre explicarea filmului pe înțelesul tuturor – nici nu știu ce înseamnă „înțelesul tuturor”. De fapt, nici nu se poate vorbi cu un minimum de pertinenţă, de precizie, despre cinema – şi despre nicio altă artă, de altfel – utilizând doar cuvinte simple, doar fondul lexical principal. Limbajul de zi cu zi nu e suficient pentru a discuta chestiuni de estetică astfel încât discuția să fie cât de cât utilă, să fie o discuție adevărată, meaningful, nu doar un tir încrucișat cu formulări vagi ale unor impresii neanalizate.

Critica de film românească a fost întotdeauna – cu excepţia unui Alex. Leo Şerban – aproape nulă teoretic, ceea ce are  implicaţii şi asupra modului în care s-a scris istoria filmului românesc, care nu a fost şi o istorie a ideilor despre cinema. S-a scris foarte provincial. Recent am citit o lucrare de doctorat a cuiva, care era un fel de istorie a filmului românesc din perspectiva naraţiunii, o lucrare de naratologie aşadar. Şi nu numai că era neclar ce se doreşte a fi – dacă se doreşte a fi o istorie a scenariului de film aşa cum s-a scris el în România sau o istorie a modului în care s-a povestit cinematografic în filme realizate în acest spaţiu, conceptul de „a povesti cinematografic” cuprinzând de data asta şi camera de filmat, montajul şi sunetul -, dar, în plus, niciodată nu lua drept reper ce se întâmpla în cinematograful mondial. Din când în când, erau date drept repere romane sau piese de teatru din spaţiul românesc, dar când au început să se facă filme în România existau deja pe plan mondial tradiţii cinematografice. Pe ele sau pe respingerea acestor norme s-au construit sisteme întregi. Nu exista în acea lucrare nicio încercare de a poziţiona filmele româneşti faţă de realizările contemporane lor pe plan mondial. Dimensiunea asta mi se pare că a lipsit: a vedea istoria cinemaului românesc sau un anumit curent sau eveniment, sau un anumit autor la intersecţia unor vectori. Există şi au existat întotdeauna anumite tradiţii în cinemaul mondial. Chiar dacă un cineast consideră la un moment dat că nu aparţine niciunei tradiţii, foarte puţini sunt de fapt complet sui generis. Chiar şi ăia pot fi integraţi într-un fel sau altul, pentru că nimic nu se naşte din nimic. Toată partea de contextualizare s-a făcut foarte sărăcăcios în critica românească.

F.M.: Aşadar, studiul pe care l-ai dedicat Noului Cinema Românesc privit în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic face parte dintr-un demers de recuperare a unui tip de analiză inexistent până acum în critica de film românească. (n.r.: capitolele studiului au fost şi continuă să fie publicate în revista „Film Menu” şi urmează să fie cuprinse într-un volum ce va apărea în curând la Editura Humanitas).

A.G.: Cel puţin studiul despre Noul Cinema Românesc urmăreşte istoria unui mod de a vedea cinemaul, care evident se schimbă, e revizuit, se întoarce în diferite forme, dar e o idee cu care filmele Noului Cinema Românesc au o legătură. L-am scris în primul rând pentru propria mea edificare, pentru a-mi formula acel supliment de înţelegere pe care îl dobândeam în urma cercetării.

F.M.: Există o diferenţă de abordare între cronicile tale şi această lucrare. La nivelul cronicilor, comparativ cu cele pe care le-ai scris în prima fază a carierei tale critice, poate fi observată o încercare mai mare de precizie, în sensul depistării cât mai exacte a tradiţiei în care poate fi încadrat un film şi a permanentei raportări a stilului respectivului film la acea tradiţie. Această precizie implică, însă, automat şi o limitare a orizontului de analiză a unui film, deoarece nu îţi mai permite trimiteri empirice în direcţii diferite.

A.G.: Limitarea e obligatorie deoarece cronica de cinema e o specie limitată, în primul rând prin spaţiu şi pentru că e o reacţie la cald, rareori bazată pe vizionări repetate ale filmului. Chiar dacă ar exista spaţiu, tot nu s-ar putea face analiză de stil de mare precizie într-o cronică. Un act critic presupune o sumă de operaţiuni. Operaţiunile sunt aceleaşi şi într-o cronică de întâmpinare, şi într-o lucrare critică scrisă pe larg: clasarea operei respective (să spui ce e: melodramă, comedie, farsă, etc.), contextualizarea (plasarea mai exactă în interiorul unei tradiţii sau la intersecţia unei serii de tradiţii), descrierea, analiza formală, interpretarea tematică şi evaluarea obiectului. Diferenţa constă în faptul că într-un articol academic poţi face temeinic toate operaţiunile astea – ai spaţiu să faci câte o demonstraţie la fiecare aserţiune. Într-o cronică doar arunci acele aserţiuni, însoţite de schiţa unei argumentaţii, iar cititorul trebuie să le ia de bune (sau să le respingă violent). Succesul unei cronici se măsoară după gradul în care îşi stimulează intelectual cititorul – dacă îl face sau nu să se gândească mai serios la ceea ce i se oferă spre consum. Dar, în mod obligatoriu, într-o cronică aserţiunile nu pot fi demonstrate. Chiar dacă te concentrezi pe o singură dimensiune a filmului, în spaţiul unei cronici de întâmpinare e sub semnul întrebării dacă apuci în două pagini să termini o demonstraţie. Cronicile mele s-au schimbat în măsura în care, indiferent cât de superficial, încerc să trec printr-o parte din toate aceste faze – să contextualizez filmul cât de precis pot, chiar dacă nu pot demonstra că efortul meu e just sau corect, să fac un pic de analiză a formei, optând, dând două exemple, deşi nu pot intra în foarte multe detalii, să fac un pic de interpretare, chiar dacă nu o pot duce până la capăt; ca să o duci până la capăt trebuie să arăţi secvenţă cu secvenţă cum se grefează ea pe articulaţiile filmului. Dau interpretarea, două puncte în care cred eu că se întâlneşte cu filmul, şi trec mai departe. Iar evaluarea se sprijină pe toate aceste aserţiuni. E diferit de ce făceam în cronicile scrise până prin 2006-7, unde rămâneam la nivelul impresiilor tălmăcite într-un limbaj cât mai vivid; sau, dacă filmul mi se părea foarte prost, cronica era un fel de riff comic pe marginea lui. Alea erau exerciţii literare, aici sunt exerciţii de critică.

F.M.: Cât de precis poate fi cineva într-o cronică şi cât de mult depinde de subiectivismul emoţional al persoanei receptarea şi analiza unui film?

A.G.: Mă tot lovesc la cursuri de câte un student revoltat. Am avut o problemă cu un student care avea o frază de tipul: „Sigur că într-un film de Bela Tarr nu se pune problema de spectacol. Nu îi cer spectacol cinematografic pentru că am înţeles că la tipul de cinema pe care îl face el nu se pune problema de aşa ceva.” Cum să nu? Este un cinema foarte spectacular. Iar el mi-a spus: „Nu, nu, nu. Sau se poate. Dar până la urmă e foarte subiectivă aprecierea.” Ba nu e. Nu e chiar atât de subiectivă. Sau, dacă e, atunci există subiectivitate şi subiectivitate – subiectivităţi mai inculte şi deci mai înguste şi subiectivităţi mai culte, deci mai acoperitoare, mai obiective. Tu când spui că nu e spectacol faci o afirmaţie pe baza expunerii tale, a experienţei tale cu anumite tipuri sau forme de spectacol. E foarte clar că experienţa ta se limitează la ceea ce e considerat spectaculos în cinemaul mainstream. Eu cunosc tradiţia spectaculară mainstream, dar mai există şi o altă tradiţie, în care cineva ca Bela Tarr, care înscenează o coregrafie atât de elaborată cu actorii, figuranţii şi camerele de filmare, face o formă de spectacol. Este o altă tradiţie de spectacol. Şi eu sunt subiectiv – poate există şi alte forme de spectacol pe care eu nu le ştiu, dar eu ştiu măcar două, faţă de tine, care ştii doar una. Deci subiectivitatea mea e mai obiectivă, acoperă mai mult. O subiectivitate acoperitoare e mai obiectivă. De obicei, oamenii care spun că totul e subiectiv procedează fraudulos din punct de vedere retoric deoarece asociază orice obiectivitate cu obiectivitatea de tip Dumnezeu – ceva ce cunoaşte tot, a văzut tot, poate fi simultan în toate punctele şi poate vedea o problemă din absolut toate unghiurile posibile; ceea ce, descris astfel, pare într-adevăr inuman. Pe de altă parte, un fenomen poate fi contextualizat într-un mod relativ obiectiv de cineva care cunoaşte un spectru destul de larg de tradiţii şi are şi intuiţia de a plasa obiectul la locul lui. Plasarea corectă a unui obiect ţine parţial şi de intuiţie, nu doar de erudiţie. Poţi să cunoşti toate tradiţiile şi să plasezi prost un film. Dar e clar că dacă tu cunoşti acele tradiţii şi ai şi un pic de intuiţie, vorbim în cazul tău despre o obiectivitate mai mare, în termeni relativi. Subiectivităţile nu sunt egale. E ca olteanul proverbial care vede pentru prima oară o girafă şi spune că nu există aşa ceva pentru că în experienţa sa de viaţă nu există girafe. Cineva care se întoarce dintr-un safari unde tocmai a împuşcat o serie de girafe, e şi el subiectiv, dar experienţa sa în raport cu girafa este mai obiectivă decât a olteanului.

F.M.: S-a întâmplat vreodată să nu poţi duce la capăt o discuţie cu cineva pentru că nu aţi putut ajunge la o bază comună?

A.G.: Mi s-a întâmplat de mai multe ori, cel mai recent la o dezbatere în jurul filmului „Bună! Ce faci?” (n.r.: 2010, regie Alexandru Maftei). Filmul respectiv fusese promovat ca un nou început pentru cinemaul românesc. Realizatorii lui susţineau că pune temeliile unui cinema românesc de masă, reprezentând o alternativă la cinemaul românesc oficial, care, din motive cunoscute, e cel descendent din „Moartea domnului Lăzărescu”. Numai că despre orice film românesc mai bine promovat, care nu se revendică sau care nu vine din trunchiul Cristi Puiu, s-a spus în ultima vreme că pune bazele unui nou cinema românesc. Aproape în fiecare an s-a întâmplat asta: anul ăsta a fost „Tatăl fantomă”, anul trecut „Bună! Ce faci?”, înainte a fost „Ho Ho Ho” (n.r.: 2009, regie Jesus del Cerro). I-am întrebat pe realizatori: „De ce spuneţi că e filmul ăsta atât de nou? De ce e mai bun decât „Poker” din 2010 al lui Sergiu Nicolaescu? De ce e filmul vostru la un alt nivel calitativ faţă de „Poker” sau „Ho Ho Ho”?” Şi mi s-a răspuns că alea mai mult te scârbesc şi te dau afară din sală, în timp ce filmul ăsta te emoţionează şi te amuză. În momentul acela deja s-a terminat discuţia. Cine e acel „te”? Cine e pronumele personal de acolo? Deja nu mai suntem într-o discuţie critică. Pot înţelege că pe tine, care afirmi asta, filmele respective te-au dezgustat, plictisit, scârbit, în timp ce ăsta te-a gâdilat, te-a ademenit, te-a amuzat şi, în cele din urmă, te-a emoţionat. Trebuia să te întrebi înainte de începutul dezbaterii de ce a avut filmul acest efect asupra ta şi să prezinţi aceste calităţi care provoacă efectele respective. Dar tu eşti încă la primul pas, în care ştii că filmul a avut acest efect asupra ta şi rămâi la retorică; spui „te emoţionează”, când, de fapt, ar trebui să spui „m-a emoţionat pe mine”. Nu ajungi nicăieri astfel într-o discuţie deoarece nu ai început să faci munca critică – descrierea, analiza, contextualizarea obiectului.

Convingerile celor mai mulţi oameni nu pot fi schimbate, cere un fel de training acceptarea unor demonstraţii, admiţând că sunt bine făcute. Dar oricât de bine ar fi făcute demonstraţiile, acceptarea din partea cealaltă cere un anumit antrenament prealabil. Dacă acel antrenament nu există, există prejudecăţi şi umori, care pe măsură ce omul înaintează în vârstă devin tot mai blindate, tot mai încimentate şi nu mai pot fi penetrate cu niciun fel de argumentaţie. Există şi o zonă care ţine de gust: ne putem antrena să ajungem să apreciem produse culturale foarte diferite între ele, dar probabil că toţi avem anumite tipuri de cinema cu care rezonăm mai mult. Intensitatea cu care ne bucurăm de acelea va rămâne întotdeauna mai mare decât intensitatea cu care ne putem bucura de alte tipuri de cinema, pe care, antrenându-ne, am ajuns să le respectăm. Aici, sigur că explicaţia rezidă în autobiografie – în ceva care se cristalizează în adolescenţă sau mai devreme. Aia e o parte inefabilă din ceea ce face ca eu să fiu eu, Andrei să fie Andrei, Gabriela să fie Gabriela. La acel nivel, receptarea unei opere de artă este subiectivă. Orice voi face, voi aştepta următorul James Bond cu înfrigurare. Voi şti dacă noul James Bond e bun sau prost şi voi face diferenţa, dar voi număra zilele cu un an înainte de apariţia lui, ceea ce nu mi se va întâmpla cu noul film de Manoel de Oliveira. Orice om pasionat de cinema are la începutul oricărui film, chiar dacă a citit numai lucruri rele sau a auzit numai lucruri proaste despre el, un fel de bunăvoinţă şi un minimum de aşteptare, chiar iraţională, ca totul să turn out alright. Dar, la noul James Bond, aşteptarea mea e dincolo de asta. Îmi doresc cu toată fiinţa mea să fie bun. Repet, asta nu mă împiedică să-mi dau seama dacă e prost. De pildă, ultimul James Bond, „Quantum of Solace” (n.r.: „007: Partea lui de consolare”, 2008, regie Marc Forster), is shit. Am ştiut asta după primele zece minute din film, am ieşit de la el fără niciun fel de dubiu că it’s shit, dar după o oră deja îl aşteptam pe următorul. De la un punct încolo, nu mai interferează cu judecata. În sensul ăsta cred în subiectivitate, dar cred că e posibil să ne extirpăm prejudecăţile, comodităţile de gândire şi reacţiile umorale care ne pot bruia aprecierea lucidă a ceea ce există într-un film.

Riscul de a supraevalua/subevalua critic

F.M.: Există posibilitatea să faci discriminări în modul în care receptezi un film românesc faţă de un film străin? Crezi că te raportezi emoţional diferit la un film românesc, faţă de un film din altă ţară?

A.G.: E o întrebare bună şi constituie o problemă mai mare atunci când scriu cronici. În scrierea de cronici despre premiere, problema principală mi se pare a fi aceea că niciunul dintre filmele din alte ţări care sunt distribuite pe ecranele româneşti nu face parte dintr-o zonă estetică atât de dificilă şi de rarefiată precum filme româneşti ca „Aurora” (n.r.: 2010, regie Cristi Puiu) sau „Poliţist, adjectiv” (n.r.: 2009, regie Corneliu Porumboiu). O problemă, atunci când scrii jurnalistic despre „Aurora” sau „Poliţist, adjectiv”, o reprezintă termenii de comparaţie cu alte filme de pe piaţă. De aici poate apărea discriminarea pozitivă, dincolo de chestia asta patriotică de empatie cu un film românesc şi de dorinţa ca filmul să fie un succes. Nu este ca şi cum ar apărea în fiecare săptămână cinema ambiţios. Dacă ar apărea câte un produs de felul ăsta în fiecare săptămână, probabil că altele ar fi standardele şi rigorile. Este, iarăşi, riscul cronicii săptămânale. Şi din cauza asta, până la urmă, e un joc din care, probabil, se cere ieşit de la o vârstă încolo.

F.M.: Te referi la constanţa articolelor pe care le publici?

A.G.: Da, şi la cronica de întâmpinare. Şi pentru că, în general, săptămână după săptămână, calitatea medie a produselor nu e atât de grozavă. Mai există, hai să zicem, filme ca al lui Apichatpong Weerasethakul (n.r.: „Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare”, 2010), dar despre filmul lui nici nu se prea poate spune că a fost distribuit în sălile din România – dar hai să zicem că a fost semidistribuit – şi ar fi un exemplu comparabil de cinema solicitant, sau foarte departe de cărările clasicismului, sau ale mainstream-ului, sau ale cinemaului pop. Dar astea apar rar şi într-o cronică jurnalistică ce ajunge la un public generalist e ca un fel de datorie ca în spaţiul ăla şi în contextul ăla, să nu dai în cap unui lucru care îşi aşază ambiţiile, îşi aşază discursul la un asemenea nivel de dificultate şi e solicitant. Acolo e un fel de presiune de a aprecia efortul. Eu nu spun că asta am făcut în cronicile mele la „Aurora” sau la „Poliţist, adjectiv”, dar există un risc. Pe lângă asta, mai e şi ce spuneţi voi: faptul că filmul e românesc; dorinţa ca filmul respectiv – înainte de a se stinge luminile în sală şi ca filmul să înceapă – să fie un succes; e mai intensă dorinţa decât în cazul unui film mexican, sau brazilian, sau american. Poziţionarea perfect neutră din acest punct de vedere, ca şi cum ar fi un film din orice altă ţară, e foarte dificilă. Nici nu ştiu dacă se poate.

F.M.: De ce ţi-ai impus să te rezumi în articolele tale aproape doar la filmele care apar pe ecrane? Tu ai o rubrică săptămânală de ani buni şi s-ar putea presupune că ai un număr de cititori consecvenţi care te-ar urmări în continuare, indiferent de filmele despre care ai alege să scrii.

A.G.: Tot vreau să-mi extind teritoriul, dar în momentul ăsta nu reuşesc să reconceptualizez. Când am început să scriu, tactica asta se potrivea cu populismul meu de pe vremea aia. Apoi a mai existat un motiv, care nu mai e actual, pentru că se prăbuşesc toate instituţiile de tip vechi: până la urmă, vizionarea de filme nu mai e dependentă de distribuţia filmelor şi nici măcar de festivalurile de filme organizate la nivel local. Există tot felul de căi – până acum tot ce putea să vadă publicul dintr-o anumită ţară depindea de ce aduceau distribuitorii şi trebuia să scrie anumite ziare sau anumite reviste despre ele ca să se creeze an awareness –, dar rezultatul e un fel de haos. Am nevoie de nişte reguli: să ştiu că filmele sunt distribuite, deci măcar o săptămână sau două ele pot fi văzute. Ăsta e teritoriul. Am nevoie de un sentiment că, după ce am scris, filmul ăla rulează, e disponibil şi mai poate fi văzut o vreme. Sigur, asta e valabil şi pentru un film care poate fi descărcat de pe internet… În orice caz, am o problemă cu scrisul despre filme care au fost la festivaluri pentru că, de obicei, organizatorii festivalurilor nu pot să pună la dispoziţia presei filmele înainte, pe DVD-uri. Scriind cu o săptâmână sau două înainte, criticii ar putea să simtă că fac ceva util şi să spere să mai aducă cinci funduri în plus pe scaunele din sală.

F.M.: Dar, din punctul ăsta de vedere, ai gândit lucrarea ta despre Noul Cinema Românesc pentru un public diferit faţă de cel al rubricilor tale săptămânale?

A.G.: Nu. Nu îmi imaginez neapărat care e publicul meu, dar am nevoie de nişte reguli.

F.M.: Dar faci vreo diferenţă între cum scrii pentru „Dilema Veche” şi cum scrii pentru „24-FUN”?

A.G.: Nu chiar. În „Dilema Veche” textele sunt scrise mai amănunţit, pentru că spaţiul este mai mare. Dar ca dificultate a textului, fraze interminabile am şi acolo şi acolo, cuvinte care îmi atrag acuzaţii că scriu ca şi cum aş fi înghiţit un dicţionar folosesc şi acolo şi acolo – e adevărat, la „24-FUN” mai tai câte unul din când în când, dar rar. Nu am găsit nicio soluţie la problema asta. Mă deranjează oamenii care scriu de sus în jos, oamenii care scriu ostentativ simplu – hai să simplificăm discursul ca să se înţeleagă – mi se pare o formă de lipsă de respect faţă de cititor. Aici sunt perfect de acord cu Cristi Puiu, care, atunci când spune că face filme care îşi respectă spectatorii, vrea să spună că face filme atât cât poate el de bine, în speranţa că unii oameni vor relaţiona. Atitudinea asta de simplificare a discursului din frică de a nu fi înţeles – din lipsă de încredere în cititori – e ceva ce nu-mi miroase bine.

F.M.: Am recitit un text de-al tău, de când a apărut „Restul e tăcere” (n.r.: 2008) de Nae Caranfil. Era scris într-un stil inedit, sub forma unei scrisori adresate autorului filmului.

A.G.: M-am considerat incapabil să văd acel film într-un mod care să facă abstracţie de simpatia mea faţă de autor, de apropierea noastră. Genul ăsta de apropiere personală e cu siguranţă un risc. Pe de altă parte, discuţiile cu diferiţi oameni care făceau filme au constituit unul dintre lucrurile care au dus la transformarea sau la abandonarea felului meu vechi de a mă raporta la filme – cât de precişi erau, cât de interesaţi de detalii, cât de mult puteau să discute despre o mişcare de cameră şi lucruri de felul ăsta. Dacă nu aş fi avut discuţii cu ei, nu aş fi descoperit niciodată perspectiva constructorului. Mi-a fost foarte util.

F.M.:  Cu Cristi Puiu ai avut discuţii despre film?

A.G.: Am avut doar câteva întâlniri cu el, care au contat, însă, mult: patru-cinci discuţii ce mi-au pus probleme la care m-am gândit apoi ani întregi. Fără să fi existat vreo clipă pericolul vreunei împrieteniri corupătoare, aşa cum a existat în întâlnirile cu Nae Caranfil, care au fost multe la număr şi de-a lungul multor ani. Dar, repet, am învăţat foarte multe lucruri din ele, lucruri de meserie fără de care nu ştiu ce m-aş fi făcut. Nu ştiu ce aş fi făcut fără contactul ăsta cu felul cineaştilor de a vedea lucrurile – mă refer la cineaşti serioşi, a căror conversaţie nu se reduce la anecdote pitoreşti de la filmare, la cine s-a-mbătat, cine a călcat în străchini, cine şi cum a gafat; mă refer la cineaşti care-şi pot discuta articulat opţiunile artistice, procesul în urma căruia au ajuns la ele, opţiunile alternative pe care le-au eliminat şi de ce. Consider că este foarte important pentru un critic să vină în contact cu acest fel de gândire. Sigur, se poate şi fără a lega relaţii personale cu regizorii. David Bordwell face exact acest fel de critică, de reconstituire a opţiunilor artistice, şi nu pare să fi ajuns aici legând prietenii cu cineaşti. Dar la mine aşa s-a întâmplat în cazul Nae Caranfil şi a contat foarte mult în evoluţia mea.

Acestea fiind zise, sigur că nu sunt recomandabile întrevederile dese cu regizorii şi sigur că, mai ales la vârsta de douăzeci şi patru, douăzeci şi cinci de ani, câţi aveam când i-am întâlnit pe Caranfil, pe Puiu, pe Răzvan Rădulescu, eram foarte coruptibil. Ce mă făcea coruptibil era că mă simţeam flatat de compania lor şi de faptul că stau la discuţii cu ei. Componenta corupătoare este de necontestat. Dar până la urmă, fiecare se păzeşte cum poate. Eu m-am păzit creând distanţă acolo unde apropierea devenise prea mare, sau evitând să mă apropii prea mult. Prietenia mea cea mai apropiată cu un realizator, cu Nae Caranfil, nu mai e nici pe departe atât de apropiată cum era acum câţiva ani. Iar în alte cazuri unde exista o simpatie reciprocă, cred, foarte puternică, să zicem cazul lui Răzvan Rădulescu, pur şi simplu am înfrânat-o – şi el de asemenea, probabil, dintr-o anumită decenţă. E un om cu care îmi face o imensă plăcere să mă întâlnesc, dar nu ne întâlnim decât de două-trei ori pe an, şi atunci mai degrabă jucăm ping-pong sau facem ceva de felul ăsta decât să avem discuţii. Nici nu vorbim la telefon.

F.M.: Ţinând cont că ai avut în ultimii ani un interes sporit pentru realismul cinematografic, crezi că există posibilitatea să fi supraevaluat unele dintre filmele aparţinând acestei estetici?

A.G.: Ocazional, da. Asta am făcut cu „Francesca” (n.r.: 2009, regie Bobby Păunescu). Nu l-am mai revăzut. Pe baza amintirilor mele de atunci e un film cu anumite merite, un film la standarde onorabile, dar este un film de serie în normele acestui tip de cinema. Ceea ce aveam să spun după câţiva ani, anul trecut, despre un film ca „Periferic” (n.r.. 2010, regie Bogdan George Apetri). În legătură cu „Periferic” am fost rece. Între raportarea mea la „Francesca” şi raportarea mea la „Periferic” e o diferenţă de entuziasm în favoarea celui dintâi, care nu e totuşi justificabilă. Dacă apărea mai întâi „Periferic”, situaţia ar fi fost invers. Îmi mai vin şi alte exemple, ca „Cealaltă Irina” (n.r.:2009, regie Andrei Gruzsniczki), toate filme din linia a doua, să spunem.

F.M.: Au existat filme din această linie a doua pe care le-ai subevaluat?

A.G.: „Pescuit sportiv” (n.r.: 2007, regie Adrian Sitaru), poate. În orice caz, nu sunt deloc de acord cu reproşurile pe care i le-am adus atunci. Mi se pare problematic că i-am reproşat că e un simplu „joculeţ” şi că nu ar avea substanţă. Ce este substanţa? Până la urmă, dacă e doar un joc, dar în acelaşi timp dovedeşte ingeniozitate şi multe soluţii, nu văd care e problema. Mă supără că am făcut acolo nişte speculaţii pe baza plauzibilităţii comportamentului unora dintre personaje, şi asta e întotdeauna o pistă care duce în bălării pentru că depinde de experienţa de viaţă a fiecăruia şi în doi-trei paşi ajungi la aberaţii, cum e comentariul lui Cristian Tudor Popescu despre câte ţigări fumează Cristi Puiu în „Aurora” – că un fumător adevărat nu fumează aşa. Care e reperul acolo? Ce îşi închipuie Cristian Tudor Popescu că e acela „un fumător adevărat”? Pe baza a ce, a cărei experienţe, a cărei statistici? De ce ar trebui ca un fumător să fumeze mai mult de cinci ţigări în cursul zilei? E foarte neclar care e reperul.

F.M.: „Joculeţele” stilistice din „Pescuit sportiv” nu reprezintă, ca la Cristi Puiu, nişte căutări mai mari.

A.G.: Fără îndoială. Diferenţa e aceea dintre un pariu formal bazat pe nişte idei serioase despre natura cinemaului şi un gimmick. Aş fi putut să spun asta în cronică şi apoi să analizez ce face Sitaru cu gimmick-ul lui cu unghiurile subiective. Dar eu abia dacă-l menţionez în acea cronică, ceea ce, iar, mi se pare supărător. Pierd prea mult timp şi spaţiu speculând pe seama comportamentelor aşa-zis neplauzibile – pe care Dumnezeu ştie după ce criterii le consider neplauzibile – ale personajelor şi discut prea puţin despre film ca film. Sunt în mare dezacord cu ceea ce am scris despre „Pescuit sportiv”. Nu cred neapărat că e un film important, dar în felul în care l-am abordat mi se pare ca am luat aproape numai decizii greşite de la un capăt la altul – pe ce am ales să mă concentrez şi ce am ales să ignor, ce am ales să accentuez, ce am ales să trec sub tăcere. Acum, evident că nu aş mai scrie-o aşa: alternarea celor trei unghiuri subiective e o parte foarte importantă din ceea ce e filmul acela și din ceea ce receptează, din ceea ce percepe spectatorul. E de neocolit. Eu săream să vorbesc despre personaje, poveste, dar cumva falsificam filmul şi experienţa vizionării filmului, pentru că la început sunt mişcările alea de cameră şi unghiurile alea subiective şi abia de acolo pot fi extrase povestea şi drama.

F.M.: Care sunt filmele despre care ai scris de când ai rubrica din „Dilema…”  şi pe care, între timp, le-ai reconsiderat cel mai tare, indiferent că ai scris de bine sau de rău despre ele?

A.G.: „Kill Bill” şi „Dogville”. La „Kill Bill” respinsesem din principiu tipul de cinema pe care îl face Tarantino. Atacasem, deci, filmul pentru că este ceea ce este, pentru că se joacă pornind de la filme de arte marţiale şi westernuri spaghetti şi combină tropi ai unor filme care îi plac autorului. Atacasem demersul în sine. Iar la „Dogville” scrisesem o cronică timorat pozitivă prima oară când apăruse, dar după aia, în cronici la alte filme din anii următori, simţisem nevoia să mă tot întorc cu câte o paranteză, cu câte o observaţie maliţioasă, en passant, despre el. Criteriile pe baza cărora îl tot atacam erau cele ale dramaturgiei convenţionale: că e neplauzibil că toţi locuitorii orăşelului se întorc în acelaşi timp împotriva protagonistei. E neplauzibil, vezi Doamne, din punct de vedere psihologic; e posibil să fie aşa, dar nu ştiu dacă e un criteriu foarte relevant în cazul dramaturgiei din „Dogville”. Orăşelul ăla clar nu e descris cu acelaşi tip de realism ca orăşelul în care trăieşte Madame Bovary în romanul lui Flaubert. Iar stilul în care e făcut filmul ţi-o indică. Nu au acelaşi tip de realitate. Şi actorii sunt cu accente diferite, vin din diferite zone. Avem de-a face cu o scenă pe care se desfăşoară o reprezentaţie, ceea ce reiese clar din film. Prin urmare, mi se pare un reproş nul şi neavenit. Mai îmbrăţişasem şi mitul ăsta, cum că Lars von Trier ar fi un sadic misogin şi că, de fapt, cârligul filmului, gâdiliciul lui, constă în spectacolul unei femei torturate, degradate. Asta a fost interpretarea multor jurnalişti din lume, dar mi se pare găunos acum, o demonstraţie de feminism superficial care are în primul rând menirea de a-l pune pe jurnalistul care scrie într-o lumină bună – uite, eu sunt sensibil la lucruri de felul ăsta şi la imaginea femeii – şi nu cred că e un lucru important în „Dogville”. Nu ştiu cum aş evalua filmele astea două în momentul actual. Cred că „Dogville” este unul dintre filmele cele mai interesante ale regizorului. Pe de altă parte, nu cred nici acum că „Kill Bill” e cel mai bun film al lui Tarantino.

F.M.: Câtă importanţă dai evaluării şi care e rostul ei într-o cronică, de pildă, sau chiar în studiul tău?

A.G.: Din studiu putea să şi lipsească şi în niciun caz nu e preocuparea mea principală acolo, dar dintr-o cronică nu poate lipsi cu totul. Face parte din regulile jocului. Cred că poate fi şi doar insinuată şi în niciun caz n-aş recomanda evaluarea de tip sfat dat consumatorului, consilierea consumatorului: gustaţi, nu gustaţi. Dar rămâne una dintre operaţiunile de bază ale criticii, care, până la urmă, are ca funcţie imediată şi construirea unui canon, care sigur că poate fi revizuit, schimbat în multe puncte; un consens de acum poate fi răsturnat complet de un consens de peste zece-douăzeci de ani. Cred că în evaluare trebuie să intre un anumit relativism, o perspectivă asupra istoriei şi a felului în care s-au schimbat lucruri care păreau bătute în cuie şi care păreau singurele criterii posibile, de pildă, înainte de „Cahiers du cinéma” şi înainte de politica filmului de autor. După aceea, au fost date peste cap şi au apărut altele. Treptat s-au creat condiţiile pentru ca inclusiv filme ca ale lui Ed Wood, sau lucruri de felul ăsta, să fie reabilitate într-un fel sau altul. Desigur că se pot întâmpla multe lucruri, şi atunci evaluarea trebuie făcută cu grijă, cu un simţ al istoriei.

Puţină frivolitate critică?

F.M.: Pare că îţi cultivi, în preferinţele tale pentru filme, două laturi diametral opuse; una care ţine de o rigoare bazată pe studiu şi pe cercetare şi alta care e bazată pe un soi de frivolitate care sfidează ceea ce e considerat a fi de bun-gust. În această a doua categorie ar intra, spre exemplu, filmele cu Chuck Norris şi cele cu Van Damme, pe care le pomeneşti de multe ori în conversaţii.

A.G.: Chiar şi Van Damme are un film, „JCVD” (n.r.: 2008, regie: Mabrouk El Mechri) care merită atenţie. Dar în mare, desigur, e adevărat că sunt filme greu de apărat estetic. Eu nu amestec, totuşi, cele două categorii de care vorbeaţi. Adică nu aş spune niciodată că „Missing in Action 2: The Beginning” (n.r.: 1985, regie: Lance Hool), cu Chuck Norris, are calităţi estetice. (Dar aş putea susţine că filmele lui Jackie Chan sunt cinema de calitate.)

F.M.: Există totuşi o zonă estetică dezirabilă pentru publicul educat, în care aceste filme nu intră. Îţi face plăcere să le incluzi în discursul tău şi ca o contragreutate pentru latura ta care poate părea prea serioasă?

A.G.: În cazul lui Chuck Norris şi al lui Van Damme probabil că de bază e un fel de narcisism autobiografic. Le-am văzut operele complete când eram copil, la o vârstă foarte impresionabilă şi au ajuns foarte aproape de inima subiectivităţii mele, de acel ceva inefabil – deşi e greu de vorbit de inefabil apropo de aceşti doi corifei – care face ca eu să fiu eu. Asta în cazul lor. La Jackie Chan este şi asta, dar combinat cu faptul că mai târziu, revăzându-i filmele, mi s-au părut şi mai bune. Unele dintre ele mi se par extraordinar de bune, de fapt.

Pe de altă parte, François Truffaut parcă zicea că la un moment dat, de la un prag de popularitate încolo, un film devine un fenomen sociologic şi chestiunea calităţii sale devine de importanţă secundară. „Bond”-urile, de pildă, sunt foarte importante în istoria gustului, sunt emblematice pentru moda anilor ’60. Mai sunt foarte importante şi pentru că reprezintă unul dintre trunchiurile din care porneşte cinemaul de acţiune contemporan – e greu de înţeles cinemaul pop contemporan făcând abstracţie de ele, oricât de silly ar fi unele dintre episoadele seriei. Truffaut vorbeşte chiar foarte serios despre „Bond”-uri. Spune că „Dr. No” (n.r.: 1962, regie Terrence Young) e primul film decadent din istoria cinemaului – o afirmaţie care poate suna uimitor de solemn pentru un asemenea film. Se referea la faptul că Bond – în alte privinţe un erou destul de convenţional, implicat într-o aventură poliţisto-exotică ea însăşi de modă destul de veche, chiar cu elemente de Jules Verne – Bond are un stil de viaţă promiscuu, pentru care totuşi nu primeşte nicio lecţie de morală, nicio învăţătură. Truffaut spune că acceptarea asta cool a promiscuităţii sexuale a eroului reprezintă o cotitură culturală, anunţă o epocă. Deci „Dr. No” e foarte important şi din perspectivă sociologică.

Abordarea filmelor din această perspectivă poate fi foarte productivă. Eu o practic din când în când. Nu încerc să merg prea departe cu ea, pentru că nu vreau să intru în zona sociologiei după ureche. Nu vreau să fac speculaţii sociologice – le-aş face ca un amator.

Programul de scris

F.M.: Cât de riguros e programul tău de scris? Există anumite zile din săptămână pe care le consacri în mod necesar scrisului?

A.G.:  Asta se întâmplă în mod inevitabil, pentru că aproape în fiecare zi am de scris câte ceva. Şi mai ales în zilele în care se apropie deadline-ul, nu am de ales. Dar altfel, din păcate, nu sunt disciplinat. Aş vrea foarte tare să mă trezesc la şase, şi la şapte, fresh, să mă şi apuc de lucru. Nu am reuşit niciodată să mă desetez din ce am făcut înainte şi să mă resetez în zece, cinsprezece minute pentru scris; la mine durează ore în şir. Pe cât de plăcut e procesul ăsta în momentul în care mă pornesc şi când îmi vin lucrurile de spus şi îmi ies frazele din taste, pe atât de neplăcută îmi e chestia de autopornire de dinainte, care e conformă cu cele mai anti-glamourous (cândva au fost glamourous, dar acum au devenit foarte anti-glamourous) clişee cu ăla care fumează ţigară de la ţigară şi e într-un nor de fum şi îşi smulge părul din cap. Mă mişc prin casă violent, fumez, îmi mai fac cafea.

Până prin 2007 scriam foarte chinuit, chiar ridicol de chinuit la un moment dat. Interesându-mă, mai presus de orice, cizelarea literară a textelor – căutarea unei comparaţii, a unei metafore, a unei glume sau a unei întorsături de frază deştepte –, mă chinuiam foarte mult. Dacă aş fi avut ceva de spus, n-ar fi fost atât de complicat: aş fi spus lucrul ăla, şi apoi forma venea sau nu venea, sau, chiar dacă nu ar fi fost perfectă, tot avansam, pentru că aş fi avansat în spunerea acelui lucru, iar apoi, eventual, m-aş mai fi întors să mai cizelez forma. Dar pentru că atunci forma era totul, devenise îngrozitor de dureros. Erau construcţii de cuvinte aproape pe gol. Nu era chiar întotdeauna aşa – uneori venea câte un impuls puternic, mă identificam tare cu ceva dintr-un anumit film sau îmi producea o stare puternică pe care o traduceam mai uşor în cuvinte. Dar adesea, în faţa unui film cu care nu făcusem un contact mai puternic, era simplu calvar să creez această broderie de cuvinte fără cine-ştie-ce referent sau cine-ştie-ce idei. Voiam să şi amuze, să şi emoţioneze puţin, să aibă şi câte o combinaţie de cuvinte despre care speram să fie exquisite. Şi din cauza asta mă chinuiam uneori două, trei zile, cu câte opt ore de muncă pe zi. Trăiam din plin clişeul ăla cu tortura-paginii-care-rămâne-albă.

O singură dată am ratat deadline-ul cu o cronică. Filmul era „Logodnicii din America” (n.r.: 2007, regie: Nicolae Mărgineanu). Fusesem atunci plecat la un festival şi mă întorsesem prea târziu – mă obişnuisem pe atunci să mă apuc cu patru zile înainte de deadline: îmi instalam şevaletul. Era o formă de calofilie un pic deranged; chiar gândeam cronicile astea ca pe nişte miniaturi valoroase în ele însele. Încă o dată, influenţa lui Pauline Kael, dar într-o formă degradată, întrucât ea scria uşor. Ea avea întotdeauna ceva de spus. La ea, literatura consta în faptul că era o femeie originală, cu o personalitate neobişnuit de pronunţată, care se exprima cu o energie irepresibilă. Dar nu o interesa şlefuirea nabokoviană a cuvintelor. În timp ce eu, care încercam să-mi creez în scris o imagine simpatică, atrăgătoare, nu aveam o personalitate nonconformistă şi irepresibilă ca a ei. Textele mele erau mult mai goale. Foloseam glume foarte căutate şi nu mai cred că făceam bine. Umorul poate să existe, sau poate să nu existe – până la urmă, nu e esenţial în critică. Dar dacă e să existe, cred că ar trebui să vină, mai degrabă, din reacţia spontană a unei inteligenţe la stimuli. În timp ce acolo erau nişte construcţii foarte elaborate, care duceau la nişte punch line-uri. Erau nişte efecte literare construite migălos. Parcă eram P.G. Wodehouse (dar P.G. Wodehouse scria repede, iarăşi).

Dar cred că mi-a fost de folos chinul ăla de ani întregi. La un moment dat, nesperat, s-a produs un fel de declic. Mint dacă spun că într-o zi am simţit că s-a produs declicul. Dar într-un timp foarte scurt lucrurile s-au rearanjat în două sensuri. Pe de-o parte, focusul s-a mutat de pe formă pe ceea ce aveam de spus, şi din acel moment lucrurile au mers ca de la sine. Iar pe de altă parte, îmi veneau cuvinte care în cea mai mare parte a timpului erau mai mult sau mai puţin alea care trebuie; după aia, mai făceam câte o corectură, mai şlefuiam un pic, dar era ca şi cum interiorizasem tot acel efort de găsire a cuvintelor şi scrisul devenise o plăcere. În numele acestei libertăţi nou-găsite, am început să păstrez în mod intenţionat greşeli stilistice – o cacofonie, o repetiţie pe care înainte aş fi eliminat-o, sau o rimă involuntară. Voiam să înceteze să îmi mai pese atât de mult de lucrurile astea. Acum las intenţionat în absolut tot ceea ce scriu cel puţin câte o frază un pic şchioapă.

F.M.: Pe lângă preocuparea exagerată pe care spui că o aveai pentru propriul stil, te temeai şi de faptul că nu ai avea destule cunoştinţe pentru a aborda un subiect sau altul?

A.G.:  Nu. Gândeam mai mult în termeni stilistici. Dar am ajuns târziu la vorba lui Alex. Leo Şerban, care îmi spunea că demersul ăsta e un dead-end, până la urmă, sau cel puţin o fază care se consumase şi ar fi fost inutil să perseverez în direcţia aia – aş fi continuat să fac acelaşi lucru, doar că mai chinuit şi mai prost.

F.M.: Dacă ar trebui să scrii acum o cronică la „Logodnicii din America”, cum ar fi faţă de cea pe care ai scris-o?

A.G.:  Aş termina-o mult mai repede.

F.M.: Ai mai scrie-o?

A.G.: Poate că la filmul ăla nici n-aş mai scrie-o. Până la urmă, e inofensiv în comparaţie cu altele. Am spus nişte lucruri neplăcute despre actriţa principală şi despre o actriţă care joacă un rol secundar şi care pe vremea aia era adolescentă. Nu aş mai face lucrurile alea acum.

F.M.: Ai mai avut atacuri la persoană şi în cronici mai recente, ca cea de la „Poker”.

A.G.: La „Poker” am făcut-o cu ochii perfect deschişi. A fost un fel de provocare: daţi-mă-n judecată, ca să vă dau şi eu pe voi. Mă gândeam că pot întoarce un eventual proces împotriva mea într-un proces împotriva lor. I-aş fi acuzat pe realizatori de instigare la violenţă împotriva femeilor, prin felul în care o prezintă pe Jojo în filmul ăla. Cronica de la „Poker” e diferită de tot ce am scris. Am scris pur şi simplu brutal. Îi numesc porci. Voiam să-i îngrozesc pe realizatori şi să-i fac să se gândească de două ori dacă banii pe care îi iau prin sistemele bine-cunoscute de la CNC merită genul ăsta de linşaj public.

Prezentul şi viitorul criticii de film

F.M.: Au existat şi există şi critici de cinema care sunt şi foarte buni realizatori. Ai fost vreodată atras să şi regizezi filme?

A.G.: Pe mine nu m-a interesat şi nu mă interesează să fac film. Pentru unii critici a face filme a fost poate o continuare, un the next step, sau poate că şi-au dorit de la bun început să facă filme şi critica a constituit un fel de a-şi aşeza ideile, de a definitiva nişte principii, de a pregăti eventual un viitor public pentru tipul de cinema pe care aveau să-l facă ei – a fost un proces de autoconstrucţie. Dar pe mine mă interesează critica în sine. E mijlocul meu de cunoaştere, aşa cum pentru alţii e făcutul filmelor; vorba lui Puiu: e „fereastra mea asupra lumii”, punctul de plecare în demersul meu de înţelegere şi elucidare.

F.M.: Crezi că în contextul crizei presei din ultimii ani şi odată cu mutarea discuţiilor despre film pe Internet şi cu democratizarea lor, criticul şi-a pierdut din credibilitate?

A.G.: E foarte greu de spus ce se întâmplă. Pe Internet au înflorit cantitativ, dar şi calitativ, textele legate de film. Eu nu sunt un nostalgic în privinţa asta: mamă, ce mişto erau vremurile de aur când exista Pauline Kael care avea o biserică imensă, când exista Andrew Sarris care avea şi el biserica lui imensă şi între ei, şi încă vreo doi, trei alţii, se purtau marile dezbateri. Faptul că niciun critic de azi nu mai poate strânge atâția enoriași nu mi se pare atât de rău în sine. Aș spune că ei aveau prea mulți enoriași, mai mulți decât ar fi fost cazul, la cât de capricioși şi de imprecişi puteau fi. Prea mulţi oameni se uitau atunci în gura lor, pentru că nu existau destule alte oferte. Din acest punct de vedere, cu Internetul e mult mai bine: fiecare om care îşi caută nişte cunoştinţe despre un film – de la simple informaţii, trivia, la mici răutăţi sau cronici de tipul „consumaţi” sau „nu consumaţi”, până la blogul lui David Bordwell – poate găsi orice. E mult mai mare diversitatea, iar analiza filmelor ca disciplină a progresat mult. Există destui oameni bine pregătiți – mult mai bine pregătiți decât era Kael – care scriu pe net despre cinema. Și scriu pe spații întinse, fără constrângeri editoriale… Pe de altă parte, mă sperie un pic perspectiva unui atomizări tot mai mari – omul şi blogul, every man is an island. Dar privind cât de cât obiectiv, calitatea ofertei e mai mare.

Un lucru care e posibil să se piardă – nu ştiu cât e de rău, sau dacă merită luat în tragic – e ideea de cititor cultivat de nespecialitate, cititorul generalist care vrea, pur şi simplu, să se informeze şi în legătură cu aia, şi în legătură cu ailaltă şi care îşi cumpără o revistă culturală sau citește paginile culturale ale unui ziar. Criza asta a criticii ca profesie pe piaţă – pentru că nu ca disciplină s-a deteriorat critica, ci ca profesie remunerată pe piața extrauniversitară și având o importanță cât de cât recunoscută în ochii publicului generalist –, criza asta a criticii jurnalistice pare să însemne și moartea acelui mit al cititorului multilateral cultivat și multilateral curios. Existența revistelor culturale și a paginilor de recenzii (de film, teatru, carte, orice) din ziare se datora existenței – sau iluziei existenței – unui public cât de cât larg format din cititori de genul acesta. Oare mai există publicul acela? Oare chiar a existat vreodată sau a fost întotdeauna mai mult un mit? Pe vremea când Pauline Kael și Andrew Sarris și acoliții lor și încă câțiva critici de talie comparabilă dezbăteau intens una-alta, sub ochii unui public care azi pare foarte numeros, de fapt, toată mulțimea aia – ei și publicul lor, și ăia care le scriau scrisori la redacții, și ăia care le cumpărau cărțile – reprezenta, dacă stăm să ne gândim, un segment foarte redus din „marele public”. Un mic cerc în care duduia dezbaterea culturală și dincolo de care exista majoritatea tăcută, despre care nu se știa prea bine ce păreri are. Internetul i-a dat o voce și atât sunetul vocii, cât și părerile pe care le exprima, i-au șocat inițial pe vechii arbitri culturali. Le-au dat de înțeles nu numai că de-acum îi consideră inutili – gata, nu mai e nevoie de ei –, dar poate și că așa îi considerase întotdeauna. Lumea n-avusese niciodată nevoie de ei. Lumea îi citise – aia care îi citise – pentru că nu erau alții, pentru că alea erau singurele voci care se puteau face auzite, care aveau tribune. Odată ce internetul i-a dat fiecărui om șansa de a-și face o tribună, gata, minciuna s-a terminat. Păcat, pentru că, dacă fusese într-adevăr o minciună, fusese una utilă – susținuse niște instituții fără de care e totuși mai rău.

Instituțiile astea mari creau în jurul lor iluzia unor mari comunități alcătuite din mulți cetățeni totodată fideli și deschiși la minte. N-aș spune că era o iluzie rea. Fărâmițarea asta de acum mă sperie un pic. Acum există nenumărate nișe, mai multe ca oricând, și chiar oricine poate găsi orice, chiar la  calitate mai bună decât oricând înainte, dar e ceva de spus și în favoarea vechiului model de cititor disciplinat, care-și parcurgea ziarul preferat rubrică cu rubrică și pentru care rubricile alea aveau din start o anumită autoritate, pe motiv că se aflau în ziar. Dar, încă o dată, mă întreb dacă existența acestui cititor n-a fost întotdeauna mai mult un mit. Dacă acele mari comunități – din jurul unui ziar sau al unei semnături din ziarul respectiv – nu se formau pentru simplul motiv că nu existau destule opțiuni, destulă ofertă. Mai ales într-o țară ca România ceaușistă, unde cititorul era disciplinat – îl citea și pe criticul de film, îl citea și pe criticul de teatru, îl citea și pe criticul de mai-știu-eu-ce – pentru că ce altceva era să facă? În fine, artele însele aveau o situație specială în țările comuniste – regimul însuși trâmbița că orice cetățean e dator să-și cultive spiritul prin arte. Nu erau doar mărfuri, doar loisir. Asta îi punea și pe artişti, şi pe critici într-o poziţie privilegiată. Evident că numai pe de-o parte. Partea proastă era că operele erau cenzurate, dar cu atât mai mare era miza atunci când un artist încerca să facă ceva interesant şi cu atât mai mare era responsabilitatea criticului să găsească o cale de a lua apărarea acelui artist care face ceva îndrăzneț, fără să se pună în răspăr cu discursul oficial – ceea ce a făcut Manolescu foarte bine în literatură. Era un fel de echilibristică foarte delicată. În film, şi cineaştii care au făcut lucruri interesante au fost mai puţini, iar în critică nu a existat nimeni ca Manolescu.

F.M.: Ai luat vreodată în considerare posibilitatea de a te stabili şi de a profesa în Vest?

A.G.: Nu m-am gândit până foarte recent, când mi-a pus cineva problema în termeni foarte logici şi mi-a măturat sistematic contraargumentele. Iar asta mai coincide şi cu o perioadă în care irosesc foarte mult timp şi energie pe mize mai mult decât minore.

F.M.: Ar conta şi faptul că scriind în limba engleză, textele tale ar putea fi citite de un public mai numeros?

A.G.: Aspectul ăsta nu mă interesează. E multă lume care scrie în engleză în America, şi puţină lume pe domeniul meu care scrie în română, în România. Mi se pare că e un moment important şi că acum trebuie puse bazele unei comunităţi în domeniul  studiilor de teorie a filmului la noi în facultate. Pe Internet, sau unde va fi şi cum va fi presa, e mare nevoie de oameni care să ştie cât de cât despre ce vorbesc atunci când vorbesc despre subiectul ăsta. Mai mult, cinemaul românesc e încă într-un moment interesant şi până la sfârşitul acestui an vor fi discuţii destul de aprinse pe marginea cel puţin unuia dintre filmele care urmează să iasă, şi merită intrat în acea dezbatere. Astea sunt motivele pentru care aş mai sta.

(articol publicat în Film Menu #14 / martie 2012)

Alte interviuri Film Menu:

Răzvan Rădulescu

Cristi Puiu

Dana Bunescu

Marius Panduru

Luminiţa Gheorghiu

Victor Rebengiuc

About these ads

One thought on “Interviu : Andrei Gorzo

  1. Pingback: Noua carte a Noului Cinema

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s