the reluctant revolutionary

[Eseu] : Primăvara Arabă şi documentarele ei

Primăvara Arabă şi documentarele ei

 

 

de Mădălina Roşca

 

De un an și jumătate se vorbește mult despre mișcările revoluționare din Țările Arabe. Se vorbește despre revoluția de pe Facebook, de pe Twitter, despre Revoluția din Egipt extinsă la cinema, revoluția care a remodelat cinematografia nord-africană și, groso-modo, se vorbeste despre revoluția cinematografiei arabe în general. Și se vorbește adesea gâfâit, extatic, naiv uneori, așa cum îți vine să vorbești când ești spectator, fie și intermediat, al unei revoluții – vezi Cuba, Iran, vezi și România.

În ultimul an, zeci de filme documentare au venit din acest spațiu, iar festivalurile, mai toate – de la Berlinale la Cannes, la Rotterdam, până la cele foarte mici sau underground –, sunt, într-o formă sau alta, atente la Primăvara Arabă și la documentarele realizate în jurul fenomenului.

E firesc să fie așa, doar că multe dintre filmele acestea, „de revoluție”, nu rezistă timpului și nu există în afara euforiei momentului și a conjuncturii festivaliere. Valoarea estetică este adesea îndoielnică, cât despre cea de document, într-o lume digitalizată, unde totul se filmează și este filmat și văzut aproape în timp real, multe dintre documentarele revoluției nu mai au nici valoarea asta, de document, şi sunt încă din fașă anacronice.

Miile de filmări din focul revoltelor postate online, spre accesul întregii lumi, nu mai pot fi aruncate cu atâta ușurință sub umbrela „filmelor de amator”. Ele sunt produse vizuale noi, cu un limbaj nou, venind în continuarea dialecticii dintre revoluții și medii revoluționare. Tehnicile mediatice revoluționare (încă de dinainte de tiparul lui Gutenberg) au favorizat succesul revoltelor populare, pentru că revoltele populare sunt evenimente mediatice și de comunicare, iar răspândirea cât mai rapidă a informației stă la baza reușitei oricărei revoluții.

În concluzie, mă întreb: în contextul revoluției mediilor digitale, documentarele despre revoluție (produse de urgență, imediate) mai pot funcționa ca – sau are sens să încerce să practice un – cinema angajat? În căutarea unui răspuns sunt un bun studiu de caz cele câteva filme la care am ales să mă opresc, foarte diferite între ele, realizate de cineaști autohtoni sau străini în Egipt, Tunisia și Yemen.

Egipt. „Born on the 25th of January”

(Egipt, Emiratele Arabe Unite 2011, regie Born on the 25th of January)

 

„Născut pe 25 ianuarie”, departe de a fi unul dintre filmele importante ale Primăverii Arabe, este un interesant așa nu pentru direcția în care eșuează un anumit tip de documentar al revoluției. Filmul e personal, cum sunt multe dintre ele, în logica în care documentaristul însuși e un revoluționar și participă la protest cu aparatul de filmat în mână. Dar acolo unde revoluționarul este euforic, uneori incoerent sau inconsistent, alteori capabil de un eroism îndârjit, documentaristul eșuează. Pentru că documentaristul are nevoie de un pic mai multă – nu spun rigoare, nu spun în niciun caz obiectivitate, dar măcar – tentativă de claritate. Premiza filmului este să surprindă momentele esențiale are revoluției egiptene (iar premiza nu este un termen potrivit, întrucât este evident că în spontaneitatea momentului, a filmării, nu există o ipoteză, o presupunere, un plan).

Așa că, în încercarea de a nu scăpa nici momentul următor și nici pe cel care-i urmează, filmul se tot termină de nişte dăți, fără a avea un final, de fapt, pentru că, așa cum se scuză Ahmed Rashwan în voice over, „revoluția merge mai departe”. În consecință, un jurnal al revoluției, construit ca în filme de genul acesta, are ceva din anticiparea unui jurnal de actualități: vine după cel de ieri, şi mâine se va difuza alt buletin de știri, pentru că întotdeauna se va întâmpla câte ceva. Așa se întâmplă că prea multe dintre documentarele Primăverii Arabe (fie ele bune, ridicole, mediocre) tind să pună punct cu o scenă a „curățării pieței”, atât de refolosită, încât și-a pierdut orice consistență narativă sau substrat metafizic.

Previzibilul unei secvențe precum curățarea caldarâmului în Tahrir Square are un efect de automatism bizar: contrabalansează până la obliterație efectul carnagiului pe care ți-l vâră în ochi mai devreme. Problema nu e gruesome-ul scenei – prea mult sânge și prea full frontal. În cazul unui film personal ca „Născut pe 25 ianuarie” există și o motivație la fel de personală, internă filmului, și anume că filmând în zilele fierbinți, cineastul-personaj și-a depășit fobia patologică de sânge și a putut, ca prin miracol, să filmeze oameni murind. Faptul că ni-i arată nouă, în film, murind așa, strigând că vor muri, apare cumva ca un trofeu al documentaristului care, uite, a reușit: s-a tras ultima scânteie de viață din ochii unui muribund. E la mine în film, e nemuritoare.

Din spatele camerei, cineastul nu pare să fi avut o perspectivă asupra a ceea ce înregistrează, alta decât euforia revoluționarului care îl dublează, și, de aceea, contactul cu ochii care se sting e stânjenitor și, pe undeva, invaziv și nedrept.

 

Yemen. „The Reluctant Revolutionary”

(Marea Britanie, Irlanda 2012, regie Sean McAllister)

 

În multe dintre filmele Primăverii Arabe există o oarecare infatuare, mai cu seamă în rândul regizorilor care filmează la ei acasă, în a face un statement din „eu am fost acolo”.

Documentaristul britanic Sean McAllister era, într-adevar, în Yemen în 18 martie 2011 când, în așa-numita „Vineri a Demnității”, 52 de protestatari pașnici au fost împușcați mortal de sniperii președintelui (încă pe atunci) Ali Abdullah Saleh. Cu atitudinea nu detașată, dar rezervată a jurnalistului care știe că „acesta nu e războiul meu”, dar cu mult curaj și cu un personaj central fascinant, McAllister produce un document accesibil și necesar, și în acelaşi timp un film unde se amestecă tragismul cu umorul negru.

Kais este interfața lui McAllister pe străzile din Sana’a și busola filmului său. Chiar ghid turistic în Sana’a de meserie, falimentar însă, tată a trei copii așteptându-l pe al patrulea și suferind ca un câine că nevasta vrea să-l părăsească, Kais rumegă precum un cimpanzeu la frunze de Khat si critică mișcarea revoluționară, care numai bună pentru afaceri nu e. Martor la carnagiul din 18 martie, Kais își schimbă perspectiva, valorile și prioritățile, și din punctul acesta participă convins la revoltă. În logica filmului, el acționează nu doar ca traducător al lui McAllister, dar și ca translator dintre înţelegerea vestică și realitatea arabă.

Camera lui McAllister nu e prietenoasă. Shaky, grainy, imaginea pe care o realizează el nu este departe de calitatea clipurilor cu telefonul mobil: în parte decizie estetică, în parte handy cam-ul cu care trebuia cât de cât să treacă neobservat (în contextul jurnaliștilor străini expediați acasă și cu o viză de turist în pașaport). Numai că, în timp ce imaginea nu se oprește mai mult de câteva secunde locului – ceea ce face filmul, în câteva rânduri, dureros de privit –, documentarul câștigă prin viziune și sensibilitate. McAllister are claritatea povestitorului atent și serios și nu încearcă să spună povestea unei revoluții sau a unei lumi, ci povestea fascinantă a unui om și a istoriei văzute prin ochii lui de mic întreprinzător deprimat și sceptic, transformat mai târziu în revoluţionar ardent. Carnagiul care îl modifică visceral pe Kais face din „The Reluctant Revolutionary” un document, o dovadă în fața istoriei, venită dintr-o lume departe de a-și fi găsit liniștea astăzi.

 

Tunisia. „Rouge Parole”

(Tunisia, Elveţia, Qatar 2011, regie Elyes Baccar)

 

Mohamed Bouazizi, vânzător ambulant din Sidi Bouzid, își începe ziua de 17 decembrie 2010 ca pe oricare alta, la taraba lui de fructe. Câteva ore mai târziu își dă foc în fața clădirii guvernamentale. Moartea lui Mohamed – chiar Mohamed însuși – este considerată martiriul care a generat căderea a trei regimuri dictatoriale și zgâlțâirea întregii lumi musulmane.

Mohamed nu era un formator de opinie, nu absolvise liceul, iar cea mai plastică descriere pe care o avem despre personalitatea lui este că „dăruia fructe și legume familiilor sărace”. Desigur că a fost ușor pentru protestatarii care au ieșit în stradă în întreaga Tunisie să se identifice cu el – umilință, şomaj, sărăcie, corupție. Dar imaginile trebuie să fi fost cele care au catalizat mecanismul firesc de empatie: imaginile cu tragicul sfârșit al lui Mohamed (flăcări conturând o siluetă umană tăvălită pe caldarâm), imaginile de la înmormântarea lui, unde aproape fiecare dintre sutele de locuitori din Sidi Bouzid participanți la înmormântare avea un telefon mobil și filma.

Filmele – îndrăznesc să le numesc așa, căci pășim pe teritoriul unde pragul dintre artă și non-artă este foarte fragil – filmele, deci, aşa cum arată ele, tremurânde și puricoase, au avut un efect fără precedent asupra afectului colectiv. Mâna care tremură pe cameră, urmărind convoiul mortuar, devine parte din film, parte din poveste. Nu mai poate fi vorba aici despre o recepție pasivă a spectacolului sumbru; spectatorul astfel angrenat în eveniment – pe care îl vede aproape în timp real – va lua cu asalt strada.

Al Jazeera difuza aceleași imagini, pe care anonimi i le trimiteau sau le postau online. Întrebarea se conturează aici cel mai bine: ce sens mai are să spui povestea revoluției pentru ecranul de cinema sau ce rol are documentaristul în înregistrarea evenimentului? Nu devine el obsolete, încercând să dubleze ce fac atât de puternic miile de amatori? Regizorul Elyes Baccar a început să filmeze „Rouge Parole” mai târziu, în zilele imediat următoare răsturnării de regim și fugii președintelui Ben Ali. Soluția lui este o estetică a liniștii. Baccar surprinde Tunisia într-o așteptare incomodă, dar într-o liniște ce urmează furtunii ce a zgâlțâit lumea – implicit lumea lui, a lui Baccar – din temelii, o liniște misterioasă, după care nimeni nu poate prevesti ce are să vină. E o liniște care durează doar o clipă, și în clipa aceasta se întâmplă filmul lui Elyes Baccar.

Filmul lui nu se deschide nici în piață, în Tunis, printre protestatari, nu e părtaș nici la dezbaterile politice și nu își adună drama din suferința răniților și mutilaților. Liniștea din „Rouge Parole” vine din port, de pe malul Mediteranei. Lumea întreagă pare să se deschidă acolo unde își pune Baccar camera, unde bărcile încă legate de țărm se unduiesc agitate: nefiresc, într-așa o liniște. Înțelegi, sau mai degrabă prevezi încet ceea ce intuiește Baccar: că mulți protestatari (revoluționari, eroi) pe care îi vezi în piață, acolo unde se întâlnesc tragedia cu farsa, aceiași protestatari care acum sunt gata să se jertfească pentru o Tunisie liberă, se vor îmbarca într-o zi în bărcile care deja îi așteaptă impacientate, luând calea exilului.

„Rouge Parole” își justifică existența într-o (post)revoluție unde totul pare că s-a filmat, pentru că rezistă tentației de a privi acolo unde privesc toate celelalte camere. Iar privirea lui Baccar e liniștită, distantă chiar, cineastul se păstrează lucid în euforia revoluției. Când arată suferința fizică sau moartea, componenta fundamentală spectacolului la care asistă, Baccar își pune frâu, se ține un pas în spate, intermediază adesea legătura dintre obiectivul lui și trupurile descarnate, filmându-i pe alții înregistrând, filmându-și monitorul, discutând imaginea mai mult decât arătând (e ceva nobil în felul în care Baccar intermediază carnagiul, şi puțin contează că soluția nu e revoluționară – ceva similar a făcut și Jørgen Leth în Haiti, de exemplu). Iar când totuși filmează degradare fizică și trupuri măcelărite, taie abrupt, pe mișcare, cu discreție sau pudoare. Climaxul din „Rouge Parole” nu este în balta de sânge de pe caldarâm, ci în monumentalismul celor câteva personaje tragice pe care le creează. Bătrâna mamă de martir e atemporală, există în afara revoluției și a orice are să vină după. În afara timpului, deasupra lui, este și în imaginile de arhivă de la întâlnirea ei cu un Ben Ali disperat, înainte de căderea liberă.

Dar filmată de Baccar, mama martirului trece ecranul precum statueta unei divinități babiloniene. Într-o condiție ilogică, de mamă a unui fiu mort, femeia te privește pe tine, spectator, cu singurul ei ochi și cu poza fiului mort în mână. „Arată el a nebun?” Elyes Baccar nu s-a îndreptat spre pesonajul cel mai fierbinte, spre mama lui Mohamed Bouazizi, personaj cu greutatea de subtext de a fi schimbat fața lumii, aşa cum arăta ea la sfârșit de 2010. Nu, Baccar alege să îi acorde spațiu mamei unui alt martir, Houcine Neji, cel care s-a electrocutat pe 22 decembrie 2010, tot în orașul Sidi Bouzid. Dar aceste detalii aproape că nu sunt parte din poveste, filmul nu își propune să raporteze istoria sau să o schimbe; întregul moment ne oferă portretul tragic al unei mame, e modul în care „Rouge Parole” reușește să aibă o viață în afara ecuației „un alt documentar despre Primăvara Arabă”.

 

Epilog: Egipt. „Back to the Square”

(Norvegia, Canada 2012, regie Petr Lom)

 

„Back to the Square” este exact ce spune titlul: o întoarcere la Tahrir Square și la câțiva dintre actorii revoluției la câteva luni după ce documentarele „revoluționare” s-au încheiat cu spălarea caldarâmului. Regizorul ceh Peter Lom arată că lucrurile nu sunt nicicum atât de clean după ce  s-a dus din euforia și fraternitatea zilelor fierbinți și treptat, pe un ton mai degrabă detaşat și haios, filmul îți oprește râsul în gât pe măsură ce încheagă tabloul unui Egipt post-revoluționar deprimat și sângerând – revoluția nu a schimbat mai nimic într-un sistem opresiv și corupt. Actorii lui Lom agonizează: un puști, ghid la piramide pe vremea turismului înfloritor, o tânără participantă la mișcările de stradă, arestată în timpul evenimentelor și acum brutal stigmatizată în satul ei, soția unui bărbat arestat pe nedrept, fratele unui blogger aflat în greva foamei în închisoare. Sunt personaje puternice, atașante, care se dezvoltă natural în poveste, desenând un Tahrir din care, în esență, urmele nu s-au șters.

„Întoarcerea în piață” are atâta ironie amară, încât cu greu îți dai seama unde e multă dramă concentrată si unde ești luat la mișto. Filmul începe cu o referință la social media și citizen journalism – care au înfăptuit Revoluția. Anunț într-un ziar: un oarecare Jamal Ibrahim și-a numit primul copil, o fetiță, Facebook. Filmul începe cu căutarea lui Ibrahim, căutare ce pare întâi aproape un research științific. În brutărie, în măcelărie, în cafenea, camera lui Petr Lom față în față cu mereu alt și alt Jamal Ibrahim – dintre sutele cu același nume din Cairo. Nici o șansă. Înfrântă, camera lui Lom trebuie să însceneze ceva. Eșuează pe plajă, în plină comedie burlescă unde, în sfârșit, un tânăr cuplu cu un prunc în brațe admite: ei bine da, i-am spus Facebook fetiței în onoarea Revoluției! Tăietură, și scena se repeta cu o altă tânără familie, și mai mândră de alegerea numelui. Or fi mai mulți, te întrebi? Și pe toți acești tați îi cheamă Jamal Ibrahim? Și taietură, și altul la rând, doar că proaspăta „mamă” îşi pune problema: „nu o să bată la ochi dacă e îmbrăcat la fel copilul?”. Bebelușul-model mai e de câteva ori schimbat de rochiță și plimbat prin brațele cuplurilor plictisite de pe plajă, care acceptă, înțelegi mai târziu, să joace rolul de părinţi în farsa pusă la cale de Lom. Sentimentul farsei, al înscenării, camera care se trage mai îndărăt și înregistrează cum oamenii sunt gata să intre în joc, fac ca vorbele mari despre mândrie și onoare și revoluție să sune fals, spart cumva. Prologul acesta dă cheia filmului din start – cu o ironie nu lipsită de înțelegere și uneori chiar de tandrețe și o înțelegere mai nuanțată nu doar despre cum sau când trebuie filmată o revoluție, ci despre cum trebuie privită ea.

Dacă cineastul este unul și același cu revoluționarul, atunci materialul cu care va ieși el din revoluție va fi mai puțin dezirabil decât filmele revoluției de pe YouTube, înregistrate cu telefonul mobil, cu pixul, brelocul de la chei sau cu orice se mai filmează bine astăzi.

 

(articol publicat în Film Menu#15 / iunie 2012)

 

Alte eseuri Film Menu:

Ce înţelegea Bazin prin realism (2)- Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”

Ce înţelegea Bazin prin realism (1)- Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Cine-etnografie – Jean Rouch

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

No Wave – articol de informare şi interes general

Bărbaţii lui Pedro Almodovar

Mit şi sexualitate – cinemaul underground al anilor ’60: Japonia vs. SUA

Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s