[Profil]: Alain Resnais

Resnais cel precoce şi Deleuze cel târziu

 

 

de Andrei Ciorică

 

  1. Naşterea

 

„Naşte(a) – Cuvânt ce trebuie evitat; înlocuiţi-l prin fericitul eveniment: Şi când va avea loc fericitul eveniment?”- Flaubert în „Dicţionar de idei primite de-a gata”

Alain Resnais şi Jorge Semprun undeva în Franţa pe la începutul anilor ’70. „Aminteşte-ţi, dragă Alain, de „O zi din viaţa lui Ivan Denisovich”, îi şopteşte spaniolul. „Aminteşte-ţi, dragă, de ochii lui Anny Duperey…acolo e adevărul”.

În colecţia de eseuri asupra fotografiei editată de Alan Trachtenberg există şi un titlu de Roland Barthes – „Retorica imaginii”. La începutul eseului stă scris numele semioticianului ajuns şi prin România, urmat de 1915. Pentru început e de ajuns să precizăm atât: Alain Resnais, născut în 1922 undeva prin Franţa, (în zodia Idealismului, Post-Structuralismului, iar la naştere au asistat: dintre personalităţi-Wittgenstein, Tristan Tzara, Jim Morrison, J.L. Austin, Marguerite Duras, Hobbes, Epicur; moaşă a fost Gilles Deleuze).

În „What Theory of Film Do Wittgenstein and Cavell Have?” de Rupert Read există următoarea credinţă – anume că filmele reuşesc adesea să filosofeze, oglindind activitatea filozofică a lui Wittgenstein. Adică ele pot angaja spectatorul într-un proces terapeutic al „dialogului”, pot investiga absurdul, pot proba călătorii dincolo de limitele raţiunii şi se mai pot prăbuşi sub propria greutate aidoma multor experimente principiale (în această categorie se integrează „L’année dernière à Marienbad” („Anul trecut la Marienbad”, 1961), cu adăugarea că viaţa este înregistrată într-o manieră pe care proza argumentativă nu o poate atinge). Rupert Read merge mai departe şi ne spune că domnul Stanley Cavell („the ultimate thing” în materie de „film theory” în ultimii ani – opus magnum constituind „Do We Mean What We Say?”) a aprovizionat literaturii de specialitate o demonstraţie existenţială pentru o „metodă” de „apropiere” a unor filme (care înglobează ceea ce Cavell numeşte „înţelegerea înţelegerii”), modalitate care permite descrierea unei gândiri conceptuale în aceste filme fără ca ele să fie guvernate de vreo sistematică anume; miza „metodei” este următoarea: filmul pune într-o lumină diferită ceea ce s-a spus până acum despre aparenţă şi realitate, despre scepticism şi dogmatism, despre prezenţă şi absenţă.

 

Resnais prin idealism; Idealism prin „Beyond Good and Evil”; Pânza lui Wittgenstein

 

Emma Wilson, formată în şcoala lui Cavell, identifică în cartea sa despre Alain Resnais („Alain Resnais”, 2006) „extraordinare plecări şi reinventări” care apar în lucrările filmografice presărate cu diferenţe interne formale şi contextuale şi care impun o apropiere gradată a filmografiei. Just, pentru că Resnais e în stare pură prin „Hiroshima mon amour” („Hiroshima, dragostea mea”, 1959) şi „L’année dernière à Marienbad”, pentru ca apoi să transgreseze temele mari începând cu „Stavisky…” (1974). Resnais poate fi abordat selectiv (ceea ce vă va genera amneză) pe principiul plenitudinii, dar completitudinea rezidă în interiorul filmelor sale. Nu trebuie încercat aşa ceva pentru că seamănă cu o discuţie pe teme politice sau religioase (lui Flaubert îi generau indigestii). Dacă privim „Hiroshima mon amour” (1959) şi sărim imediat la „On connaît la chanson” („Recunoaşteţi melodia”, 1997) sau la „Pas sur la bouche” („Nu pe gură”, 2003) e aidoma căderii în gol, pentru că opera sa se întinde orizontal – instabil pe o sumedenie de moduri de a privi viaţa şi pe felul în care poate fi transpusă cinematografic. Verticalitatea presupune mult efort şi e de altfel utopică. Resnais ştie bine acest lucru. La un moment dat, în castelul de la Marienbad cineva conştientizează – „Doar Timpul lasă umbre” – continuarea ar fi: oamenii nu, pentru că sunt deja umbre. De aici şi unica modalitate de a investiga spaţiul cu toate formele sale – orizontal, şi în funcţie de sincopele întâlnite – sinusoidal (astfel se naşte „jumpcut”-ul). Wilson mai spune că filmele sunt caracterizate de un vertij oscilant între fragmentare şi fuziune, forţând spectatorul să se ancoreze în proces. Această ancoră o numim natura tactilă a cinemaului. Dar Wilson mai spune ceva – fiecare film constituie o tabula rasa, în care interogaţiile cu privire la fragilitatea realităţii sunt transmise prin valuri de inter-textualitate şi interconectivitate.

Emma Wilson are parţial dreptate, pentru că teza epistemologică a lui Locke nu e suficientă, e doar necesară. În logica digitală, tabula rasa se referă la dezvoltarea unor mecanisme autonome proiectate fără o cunoaştere intrinsecă (în realitate ele sunt aprovizionate cu bază de date iniţială, dar care nu le afectează abilităţile heuristice). Asta e, de fapt, definiţia cinemaului creat de Resnais: idealitate născută dintr-o critică a idealismului. Lumea prinde forme în funcţie de felul în care mintea percepe binomul spaţiu-timp. Idealismul transcedental ne spune că, dacă înlăturăm obiectul gândit, întreaga lume materială ar trebui să se evapore (deci vertical) pentru că e numai „phenomena”. Aşa că nu ne putem apropia the lucrul în sine, de „noumenon”, pentru că în experienţă stă adevărul – „Nu e o chestiune de viaţă, e o chestiune ce ţine de dumneavoastră” – „L’année dernière à Marienbad”. Încărcătura programată a creaţiei lui Resnais există şi seamănă cu cea a lui Eisenstein. Acolo se întâmplă logic (ideatic), aici se întâmplă senzitiv (fenomenologic). E latura hegeliană a lui Resnais – lumea trebuie abordată intuitiv, iar frumuseţea stă în experienţă – „Ca să-l înţelegi pe Alex trebuie să-i înţelegi visele” din „Stavisky…”.

De aici, Alain Resnais se confruntă cu două probleme: sens şi alegere. În capitolul „Towards a Beyond of the Movement – Image” (1987), Deleuze (cel care scoate o nouă filozofie pe seama Nouvelle Vague) explică originile crizei conceptului: mai întâi Italia, pentru că fusese deja afectată politic; Franţa încă se zbătea. În filmele lui Resnais vedem naşterea unei curse pe care personajele o trăiesc fără a fi afectate de experienţele adiacente (chiar şi când acestea sunt legate de spaţiul înconjurător-Hiroshima spre exemplu). În acest nou tip de imagine, motorul senzorial tinde să dispară, iar continuitatea care formează esenţa acţiunii – imagine se pierde. „Faire-faux” devine semnul unui nou realism – realismul conceptelor mari. Aşa că pe la glosarul lui Peirce, Deleuze adaugă vector-acţiune-imagine (sau linia universului): linie spartă care adună evenimente singulare sau momente remarcabile la apogeul intensităţii (a se distinge de „encompassing space” – în „Amarcord” al lui Fellini, spre exemplu).

Spaţiul vectorial al lui Deleuze îşi are originile în „încurcăturile” lui Wittgenstein. Problema nu e utilitatea, ci acel „acknowledge of acknowledgement” – adică ce se înţelege prin sens. Ori sensul e o noţiune dificilă pentru că este dublă (verticalitatea în sens de utopie a sensului vine tocmai din faptul că tindem să spunem că sensul are două sensuri/semnificaţii – asta e pânza lui Wittgenstein – de aici şi lipsa de coerenţă narativă în „Marienbad”): ea se poate referi atât la semnificaţie, cât şi la direcţie sau scop (sensul de curgere al unui fluviu). Dar pentru fiecare dintre aceste două accepţiuni, sensul trimite la altceva decât la el însuşi. Sensul unui act nu este acel act (Resnais se duce la Cannes pe autostradă – atunci tot drumul, sensul călătoriei va fi Cannes). Există un singur loc în care Cannes nu are sens, anume la Cannes (doar dacă Resnais primeşte „Palme d’or”). Sensul aparţine alterităţii, iar realitatea identităţii. Ori Resnais nu caută realitatea, pentru că, idealist fiind, ştie că suferă de finititudine. Şi atunci naşte alterităţi care, prin îmbinare vectorială, conduc la sens. „Hiroshima mon amour”, scris de Marguerite Duras şi numit de Godard „primul film fără citate”, îşi câştigă sensul pentru că nu avem niciun mesaj clar, nicio „perception-image”, în termenii lui Peirce (adică „the Thing”). Pentru că filmul e un regret, o căutare, o niciodată-regăsire. Aşa cum „Marienbad” nu e un film despre timp, ci e timpul însuşi transpus bidimensional (în alb şi negru). Albul care conţine lumina contează la fel de mult ca şi negrul care se aşează la mare distanţă (pe principiul ţesăturii vectoriale). Alternativa spirituală nu se sprijină pe alternativa termenilor, deşi aceasta din urmă se constituie drept fundament. Ideea vine dinspre Kierkegaard (care detesta sistemele filosofice): alternative nu între termeni, ci între modalităţile de a exista. Există alegeri care pot fi făcute doar în baza faptului că cineva crede că nu are alternative (dintr-o necesitate morală, materială sau psihologică – dorinţă). Alternanţa ţine în sine afirmarea creaţiei, a existenţei. Alegerea ca determinare spirituală (conştiinţa alegerii) nu are alt obiect decât pe ea însăşi: aleg să aleg, şi prin asta exclud toate posibilităţile bazate pe credinţa de a nu avea posibilitatea de a alege.

 2.1.  Luminile nu se sting niciodată în Hiroshima

 

Iată problematica personajului lui Emmanuelle Riva. Evenimentele din timpul războiului petrecute în Nevers, discrimarea suferită pentru că a iubit un neamţ o împiedică să excludă celelalte alegeri. Războiul e pentru Resnais un sistem finit cu multe lacune. Dacă am fi rămas în sistemul lui Pascal, nicio îndoială. Dar după 6 august 1945 ţesătura memoriei lumii s-a fisurat (Eiji Okada spune în restaurant: „Într-o zi eternitatea ia sfârşit; din cauza Nevers-ului, te-am pierdut”). Istoricitatea e doar cadrul pentru două instanţe ontologice. Albul şi Negrul nu se pot regăsi pentru că cineva/ceva a deposedat memoria individuală, ceea ce conduce la răbufniri. Hiroshima postbelică e un spaţiu sacru în care occidentalismul pătrunde fără regrete(„am venit să facem un film despre pace”). O simplă intenţie (perversă de altfel) până când conştiinţa este chestionată („Tu es mon Nevers”) şi atunci memoria se adevereşte a fi insuficientă prezentului. Nevers se transformă în Never în subtext. Nu prea se poate recupera prezentul pentru că lucrează în subconştient o lucrătură numită „toute la memoire”. Şi dacă îndepărtăm obiectualitatea? Rămâne experienţa. Never(s) in Hiroshima!

 

2.2  Re-prezentare cinematografică

 

Pentru Deleuze, problema contingenţei lui Leibniz trebuie recitită prin Bergson. Sensul este păstrat dacă intervalul dintre percepţie şi memorie, prezent şi trecut este înţeles ca centru al nedeterminării. Pentru Bergson, trecutul nu poate fi identificat ca o imagine colectivă. Mai degrabă este o arhivă virtuală la care ne raportăm printr-o imagine (reprezentare). Bergson crede că întregul trecut este menţinut sub forma unei coexisteţe noncronologice în timp. Aşadar, relaţia dintre trecut şi prezent poate fi contemporană, opusă sau aşezată sub forma unor straturi în contact. Cele trei paradoxuri scheme narative ale cinemaului. În castelul din Marienbad domnul X o tot cicăleşte pe doamna A, soţia domnului M. Acesta este rezumatul scenariului lui Alain Robbe-Grillet. Iar domnul Resnais introduce paradoxul bergsonian şi reuşeşte să transforme cinemaul în metafora timpului. Să presupunem o reprezentare bidimensională a buclei lui  Hawking. X şi A în trecut la Marienbad.

T                                 P                           T – trecut, P – prezent

                     O

X încearcă să o cucerească pe A aducând trecutul în prezent. Respectându-l pe Bergson se va petrece următorul lucru (finalul e simbolic, cei doi par a fugi împreună dar tot în castel):

P

                             O

T

Problema e similară pentru că distanţa e aceeaşi, doar că polii au schimbat locul (deci T egal P). La un moment dat, domnul X chiar spune: „timpul nu înseamnă nimic”. Frumuseţea cinemaului lui Resnais stă şi în alegerea lui Sacha Pitoëff în rolul domnului M – instanţa realităţii (ironia e superbă – nu pierd niciodată la acest joc – oare suntem cerţi de realitate?). Filmul are un singur echivalent, respectiv romanul lui Pirandello „Unul, niciunul şi o sută de mii” şi „suferă” de o anume neclaritate datorită faptului ca Resnais nu e tangenţial la cerc (precum Kubrick sau Fellini), ci e în interior. Nu pune întrebări, ci e întrebarea însăşi (perfect ales citatul din Rene Magritte).

 

2.3  Resnais renunţă la a-l mai anticipa pe Deleuze

 

„Je t’aime je t’aime” („Te iubesc, te iubesc”, 1968) este ultimul film în care tema memoriei este tradusă ontologic pe ecran. Deleuze exclamă după vizionare: „Singura subiectivitate este timpul”.  Începând cu „Stavisky…”, pe Resnais începe să-l obsedeze teatrul lui Giraudoux. Îl aşează pe Belmondo în rolul celul care a declanşat Afacerea Stavisky şi îi cere să suprainterpreteze (à la Sacha Guitry). De aici înainte, întreaga filmografie va fi marcată de teatralitate (opusă esteticii lui Bresson). Ea vine din aceeaşi concepţie a lui Godard  -roşu înseamnă sânge – un atac la subiectivitate. Intenţiile lui Resnais cu privire la film au fost înţelese greşit în mare parte, pentru că nu e un portret al unei perioade de tranziţii sau o încercare de a elucida intenţiile burgheziei, ci mai degrabă o reprezentare a unui arhetip faustian care se luptă să-şi ţină „imperiul”(Alexandru cel Mare) recurgând la iluzii pentru a câştiga timp – inclusiv să cumpere Matriscopul lui Gerard Depardieu. „Stavisky…” e o metaforă a vieţii şi conţine prima formă de „performative utterance” (J.L.Austin).  Cel mai simplu ar fi să le numim acte ilocuţionare – ele pot lua forme fericite sau nefericite în funcţie de situaţie. Spre exemplu, când Baronul o vede pe Arlette îmbrăcată în ermine asociază splendoarea cu zăpada; la înmormântarea lui Stavisky ninge.  E metoda lui Resnais de a ne spune că ceva se întâmplă şi o foloseşte explicit în „Coeurs” („Inimi”, 2006).

Dar înainte de „On connaît la chanson” (unde teatralitatea cunoaşte apogeul), Resnais  adaptează piesa „Intimate Exchanges” a lui Alan Ayckbourn pentru a înfăţişa consecinţele alegerii. Pierre Arditi şi Sabine Azema schimbă câte trei costume fiecare în „Smoking/No Smoking” (1993), un film  despre pierzanie structurat după fraza „Ce s-ar fi întâmplat dacă?” Pentru că a nu avea conştiinţa alegerii înseamnă să invalidezi existenţa.

 

3. Buzele lui Emmanuelle Devos

 

Resnais vede buzele actriţei şi îşi aduce aminte de cabaretul Voltaire, unde prin 1913 Dada îi prescrisese reţeta perfectă. Se ia scenariul unui anume Christian Gailly şi prin forfecare se ajunge la o operă validă. Cum începe viaţa? Aşa cum găseşte Andre Dussollier portofelul scăpat de dentista interpretată de actriţa preferată a celui mai bătrân regizor de la Cannes 2009, Sabine Azema. Şi repede apare obsesia, inexplicabilul (George are probleme cu trecutul, dar niciodată nu aflăm ce anume, cert e că acel ceva îl împinge mai departe, chiar cu riscul de a fi refuzat). E o fugă aidoma celei din „Marienbad”, în care intră inclusiv soţia lui George (Anne Consigny) şi colega dentistei (Devos), în care bărbatul vede o scăpare temporală. E un film despre căutarea fericirii la orice vârstă, cu accente de la Montaigne. Latura hegeliană a lui Resnais revine, pentru că fericirea constă tocmai în căutarea ei. Şi ea chiar se produce – undeva în aer într-un mic aparat de zbor care se zgâlţâie puternic, cu un George cu şliţul descheiat ţinând pentru prima dată manşa. Şi cum termină Resnais filmul? Abrupt, pentru că gândul morţii nu ar trebui să păteze. Încă o dată, numai timpul înseamnă subiectivitate, experienţa primează: „Les herbes folles” („Ierburile nebune”, 2009), „ca acele seminţe care fisurează asfaltul şi cresc acolo unde te aştepţi mai puţin” (Alain Resnais).

 

(articol publicat in numarul al 6-lea al Film Menu / iunie 2010)

 

lte profiluri Film Menu:

Dziga Vertov

Roberto Rossellini

David Perlov

Raymond Depardon

Arnaud Desplechin

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s