[Profil] : Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao-hsien şi Noul Cinema Taiwanez

 


 

de Andrei Rus

 

La începutul anilor ’80, cinematografia taiwaneză cunoştea o adevărată renaştere, după decenii în care se limitase la a oferi spectatorilor filme de gen (melodrame şi filme de arte marţiale), menite a ţine piept concurenţei vecinei Hong-Kong, dar şi redutabilei industrii hollywoodiene.

Dacă până în anii ’70 publicul local se înghesuia la producţiile autohtone, o dată cu sporirea calităţii tehnice a filmelor hong-kong-eze, spre jumătatea deceniului avea să-şi uite sentimentul patriotic şi să refuze a mai gusta aceleaşi poveşti reciclate şi desuete ale conaţionalilor. În acest climat destul de nefast, noul director al Oficiului Naţional al Cinematografiei din Taiwan, ajuns în funcţie în 1980, a hotărât să sprijine noi voci, cu scopul de a recâştiga publicul de partea cinemaului taiwanez. Dacă demersul acestuia avea să eşueze parţial, după patru ani majoritatea filmelor Noului Val Taiwanez urmând a claca lamentabil la box-office, o parte dintre cineaştii sprijiniţi de el la începuturile carierei au reuşit o performanţă nescontată. Deşi nu au reuşit, pe termen lung, să readucă spectatorii autohtoni în sălile de cinema la filme locale („Bu san” / „Goodbye, Dragon Inn” (2003) al lui Tsai Ming-liang poate fi consultat în acest sens, deoarece surprinde fidel pulsul cinematografelor din Taiwan), au cucerit lumea. Nume precum Edward Yang, Tsai Ming-liang sau Ang Lee reprezintă astăzi, pentru cinefilii de pretutindeni, o garanţie a calităţii. Şi totuşi, în ciuda valorii operei celor trei cineaşti amintiţi adineauri şi a popularităţii celui din urmă, în ultimii ani extrem de apreciat în SUA, unde a reuşit să câştige un Oscar pentru regia filmului „Brokeback Mountain” (2005), criticii francezi şi cei americani consideră, pe bună dreptate, că cel mai important regizor taiwanez (şi chinez) al tuturor timpurilor este Hou Hsiao-hsien.

Fiind intervievat de Olivier Assayas în 1997 într-un episod realizat de acesta, şi dedicat lui Hou Hsiao-hsien, în cadrul superbei serii „Cinéma, de notre temps”, criticul taiwanez Chen Kuo-fu, unul dintre principalii animatori ai mişcării, izbucneşte în lacrimi la rememorarea unui anumit moment trăit împreună, deşi departe fizic, cu Hsiao-hsien. Povesteşte cum, în seara decernării „Leului de Aur” la Veneţia în 1989, urmărea transmisiunea pe un post tv local. În momentul anunţării marelui câştigător al acelei ediţii („Bei qing  cheng shi” / „Oraşul tristeţii”, 1989, r. Hou Hsiao-hsien) a simţit cea mai mare bucurie a vieţii lui de până în acel moment şi i-a trimis imediat un fax lui Hsiao-hsien, spunându-i: „Sunt foarte mândru de tine”. Imediat după aceea îl năpădesc lacrimile, în ciuda faptului că face tot posibilul să se abţină. Mărturia lui Kuo-fu atestă două lucruri semnificative asupra Noului Cinema Taiwanez al anilor ’80: 1. importanţa câştigării acelui premiu la Veneţia, care confirma valoarea unor cineaşti recunoscuţi anterior în festivaluri de mai mică amploare şi 2. reţinerea emoţională a artiştilor din această parte a lumii, întotdeauna reflectată în opera proprie.

Descoperirea unei „atitudini creatoare”

 

Cel de-al patrulea lungmetraj al carierei lui Hsiao-hsien, „Feng gui lai de ren” („Băieţii din Fengkuei”, 1983), a însemnat enorm pentru tânăra generaţie de cineaşti taiwanezi. După două filme colective, „Kuang In Ti Ku Shih” („Pe vremea noastră”, 1982, r. Yi Chang, I-Chen Ko, Te-chen Kao, Edward Yang ) şi „Er zi de wan ou” („Omul-sandwich”, 1983, r. Hou Hsiao-hsien, Wan Jen, Zhuang Xiang Zeng), în ciuda faptului că un suflu nou răzbătea din fiecare scurtmetraj individual, se simţea nevoia unui om cu o viziune puternică asupra cinemaului care să direcţioneze orizonturile artistice ale acestor noi talente. Filmul lui Hsiao-hsien conţinea preocupările majore ale tuturor (anii copilăriei şi adolescenţei şi schimbările sociale ale Taiwanului, cu un accent pronunţat asupra oraşelor importante ale ţării şi, în special, asupra capitalei Taipei), dar propunea o tratare nouă a subiectului din punct de vedere cinematografic. În acest sens, întâlnirea cineastului cu scriitoarea Chu Tien-wen s-a dovedit a fi de o importanţă capitală. După cum mărturisea Hsiao-hsien într-un lung interviu acordat lui Emmanuel Burdeau în 1999 pentru revista „Cahiers du cinéma”: „încerc să-mi imaginez cum ar fi arătat filmele mele dacă nu aş fi cunoscut-o (n.m.: pe Tien-wen). Sunt sigur de un singur lucru: fără ea aş fi câştigat mult mai mulţi bani. Precum Chu Tien-wen, întotdeauna m-am simţit captivat de cultura chineză străveche, cu diferenţa majoră că ea a crescut într-o familie de scriitori, obişnuindu-se să întâlnească scriitori şi profesori reputaţi pentru cunoştinţele lor în materie de cultură chineză veche şi a avut posibilitatea să înţeleagă mult mai intim şi mai aprofundat ce înseamnă cultura. Eu am purtat întotdeauna această înţelegere în mine, dar numai Chu Tien-wen a ştiut să îmi ofere prilejul de a o aduce la suprafaţă, de a o desăvârşi. Ceea ce ea mi-a oferit, sau mai exact, ce ne-am oferit reciproc, este ceea ce aş numi „o atitudine creatoare”: un mod de a privi oamenii şi lucrurile. În ceea ce mă priveşte, dintotdeauna am trăit în lumea ordinară, în societatea unor oameni simpli şi am un entuziasm pentru aceştia. Nu mă consider mai presus de lucruri şi de oameni: ştiu că toate vieţile au o valoare, mă simt pe un picior de egalitate cu toată lumea. Asta înseamnă o „atitudine creatoare”, să fii la acelaşi nivel cu oricine. Cred că toate vieţile se aseamănă şi că diferă doar perspectiva din care le priveşti. Dacă filmez oameni, o fac întotdeauna fiind aproape de ei, dar schimbând întotdeauna unghiul pentru a surprinde diferenţele de nuanţe, de perspectivă.” Cuvintele de mai sus conţin în ele o mare parte a „secretului” operei cineastului şi, mai ales, explică schimbarea de 180 de grade a stilului său, survenită după realizarea a trei lungmetraje comerciale („Jiou shi liou liou de ta” / „Fata simpatică”, 1980; „Fong er ti ta cai” / „Vântul norocos”, 1981 şi „Zai na he pan cing cao cing” / „Iarba verde de acasă”, 1983), care se bucuraseră de un succes de public extraordinar. În afara întâlnirii lui Tien-wen, pentru traseul artistic al lui Hsiao-hsien a contat nespus şi întoarcerea în ţara natală, după ani de studiu de cinema în Statele Unite ale Americii, a regizorului Edward Yang. Acelaşi critic Chen Kuo-fu îi povesteşte lui Assayas în cadrul documentarului amintit adineauri cum, la începutul anilor ’80, se întâlneau cu toţii acasă la Yang pentru a viziona pe video filme inaccesibile pe piaţa taiwaneză (filme de Fassbinder, de Pasolini), aduse de acesta din SUA; iar apoi discutau întreaga noapte, Yang fiind un bun cunoscător al procedeelor tehnice, explicându-le celorlalţi cum fusese realizată o secvenţă sau alta din filmele văzute. De altfel, Edward Yang, în „Hai tan de yi tian”  („Acea zi pe plajă”, 1983), în „Cing mei jhu ma” („Poveste din Taipei”, 1985), unde Hsiao-hsien cochetează cu actoria, deţinând rolul principal, şi în „Kong bu fen zih” („Teroristul”, 1986) se dovedeşte a fi un veritabil povestitor, imaginând scenarii întortocheate, uneori excesiv, pe care le condimentează îmbinând, din punct de vedere al mizanscenei, genuri cinematografice clasice (melodrama, thrillerul şi filmul cu gangsteri). Într-o mare măsură, filmele de început ale lui Yang au o puternică amprentă occidentală, acesta aplicând propriului univers cinematografic metode deprinse în anii petrecuţi în afara Taiwanului.

Trilogia copilăriei şi a adolescenţei

 

Hou Hsiao-hsien pare, din acest punct de vedere, mai rudimentar decât compatriotul său. Primele lui filme nu trimit în zone cinematografice concrete, în ciuda faptului că felul său de a privi lumea i-a determinat pe numeroşi critici să-l compare cu Yasujiro Ozu sau cu Satyajit Ray, pe care, de altfel, după propriile mărturisiri, i-a descoperit mult mai târziu. Claritatea discursului, distanţarea respectuoasă, pudică faţă de personaje, rememorarea anilor tinereţii sunt câteva dintre caracteristicile operelor de început ale lui Hsiao-hsien. Cel mai autobiografic dintre cineaştii taiwanezi, acesta împrumută personajelor sale experienţe proprii. Protagoniştii din „Feng gui lai de ren” („Băieţii din Fengkuei”, 1983) sunt nişte pierde-vară tipici care decid să-şi părăsească orăşelul natal pentru a gusta deliciile oferite de viaţa într-un oraş mai mare. Cei trei constituie un tip de grupare umană prezentă într-o mare parte a filmelor ulterioare ale autorului. Hsiao-hsien, în ciuda faptului că nu lasă această impresie la prima vedere, este, pe de o parte un nostalgic al perioadei „macho” a societăţii taiwaneze, în care bărbaţii formau găşti ad-hoc, nu de puţine ori acţionând conform unor clanuri de tip „dinte pentru dinte”, iar pe de altă parte e un fin observator al schimbărilor sociale. Băieţii din „Feng gui lai de ren” vor fi transferaţi, în diverse ipostaze, în „Dong dong de jia ci” („Vară la bunicul”, 1984), sub forma copiilor care se coalizează într-o gaşcă, excluzând orice tip de intruziune feminină, dar şi sub cea a tinerilor care săvârşesc hoţii la drumul mare, în „Tong nian wang shih” („A Time to Live and A Time to Die”, 1985) sub forma găştii din care face parte adolescentul Ah-ga, pe măsură ce cariera lui Hsiao-hsien avansează, iar filmele sale ajung să sondeze viaţa contemporană, căpătând forme din ce în ce mai specializate, reflectând astfel diversificarea treptată a societăţii taiwaneze, în care din ce în ce mai multe grupuri de interese intră în conflict. Astfel, băieţii care pe vremuri, conduşi de instincte de turmă, se grupau aproape ad-hoc în găşti bazate pe o proximitate teritorială, ajung în timpurile moderne să facă parte din grupări interesate în primul rând de o prosperitate materială, făcând trafic de droguri („Nan guo zai jian, nan guo”/ „Goodbye South, Goodbye”, 1996 sau „Cian si man po” / „Millennium Mambo”, 2001). În aceste prime filme plasate într-un trecut personal, cineastul transferă, după cum spuneam ceva mai înainte, numeroase detalii din viaţa proprie. În primul rând, moartea timpurie a părinţilor lui poate fi regăsită în detaliu în „Tong nian wang shih” („A Time to Live and A Time to Die”), opera cea mai autobiografică a carierei lui Hsiao-hsien. Sub diferite forme, această lipsă a copilăriei autorului se manifestă şi în „Feng gui lai de ren” („Băieţii din Fengkuei”), unde tatăl protagonistului fusese handicapat de facultăţile mintale în urma unei lovituri cu o bâtă de baseball, devenind ţinta glumelor localnicilor, dar şi în „Dong dong de jia ci” („Vară la bunicul”, 1984), unde mama micuţilor care urmează să fie urmăriţi pe parcursul vacanţei de vară petrecută la ţară este arătată din primele minute pe un pat de spital, suferindă fiind de o boală foarte gravă. Aceste personaje nu sunt însă folosite de cineast cu scopul unic de a autentifica trecutul propriu prin intermediul ficţiunii, ci creează un contrapunct cu celelalte personaje aflate la început de drum în viaţă, conferind complexitate emoţională poveştilor. Din punct de vedere stilistic, Hsiao-hsien este încă departe aici de economia impusă filmelor ulterioare, unde avea să ajungă, treptat, să se folosească din ce în ce mai puţin de montajul clasic, culminând cu „Hai shang hua” („Florile din Shanghai”, 1998),  care totalizeză 32 de cadre în 120 de minute. Într-adevăr, viziunea cinematografică a autorului va cunoaşte un rafinament unic în lume în anii următori, împreună cu directorii săi de imagine apropiaţi, Mark Lee Ping-bin şi Chen Hwai-en, Hou Hsiao-hsien experimentând noi moduri de naraţiune cinematografică, de fiecare dată inedite prin natura demersului şi, totuşi, recognoscibile datorită raportării specifice la universul exterior captat pe peliculă.

Filmele istorice

 

Ruptura stilistică radicală avea să survină în opera taiwanezului o dată cu realizarea lui „Bei qing cheng shi” („Oraşul tristeţii”). O nouă opţiune cinematografică se impunea pentru a aborda un subiect atât de grav precum cel din acest film (eliberarea Taiwanului de sub ocupaţia japoneză, care a durat din 1895 până în 1945, pe fondul unor revolte civile cumplite, culminând cu sângeroasa represiune armată din 28 februarie 1945). De această dată, Hsiao-hsien se confrunta, deci, cu un subiect străin de experienţele personale. Conform mărturisirilor sale, şi-a dorit enorm să realizeze un film care să surprindă acele momente decisive ale istoriei ţării sale deoarece, în ciuda faptului că legea marţială care interzicea abordarea anumitor aspecte ale trecutului Taiwanului în media şi în artă fusese eradicată de câţiva ani, presa şi oamenii simpli încă refuzau să atingă subiectul dureros al manifestărilor dintre 1945-1949, care transformaseră ţara într-o enclavă chineză. Din acest motiv, problema trebuia repusă în discuţie cu multă delicateţe şi cu respect pentru adevăr. Cineastul a găsit o cale pe care avea să şi-o reproşeze ulterior, alegând să se distanţeze pe cât posibil, emoţional şi chiar fizic, de momentele redate în film. În acest sens, fiecare cadru al „Bei qing cheng shi” constituie un tablou în sine, menit a fi contemplat, iar nu interpretat. Pentru a menţine privirea spectatorilor timp de două ore şi patruzeci de minute (durata filmului) la imaginile dinaintea lor, Hsiao-hsien acordă o atenţie minuţioasă fiecărui detaliu vizual captat, de la decoruri la poziţionarea actorilor faţă de obiectiv şi de parteneri. Lentoarea dezvoltării plotului devine astfel un avantaj al filmului, cel puţin în relaţia sa cu publicul occidental nefamiliarizat cu istoria Taiwanului, deoarece, deşi nu explică suficient de mult contextul surprins, nepermiţând acestuia să înţeleagă în totalitate motivaţiile personajelor şi semnificaţia acţiunilor lor, îi oferă totuşi spre contemplare un tip inedit de abordare cinematografică a unui subiect istoric. De altfel, începând cu „Bei qing cheng shi”, Hsiao-hsien va fi supranumit la unison, de critică şi de cinefili, fie „cel mai taiwanez regizor taiwanez”, fie „cel mai chinez regizor chinez”, Taiwanul fiind în continuare puternic legat de China în conştiinţa internaţională. Această titulatură va fi consolidată în următorii ani de toate celelalte filme realizate de Hsiao-hsien până în prezent, datorită unui mod de a privi lumea transpus printr-un stil unic, specific culturii chineze, extrem de sensibilă la detalii imperceptibile simţirii occidentale. În ciuda faptului că realizatorul se arăta parţial nesatisfăcut de acest film în interviul acordat lui Burdeau, datorită lui a câştigat o notorietate internaţională fără precedent pentru cinematografia chineză şi cea taiwaneză, permiţând în viitor unui cineast precum Tsai Ming-liang, al cărui stil extrem nu s-ar fi putut manifesta anterior în Taiwan, să cucerească un statut mondial şi un public fidel tocmai datorită radicalităţii şi originalităţii viziunii sale cinematografice. De altfel, realizatorul lui „Bei qing cheng shi” va continua, la rându-i, calea spre modernism stilistic, următoarele sale două lungmetraje, „Xi meng ren sheng” („Maestrul-păpuşar”, 1993) şi „Hao nan hao nyu” („Good Men, Good Women”, 1995) căutând noi moduri de transpunere cinematografică a istoriei unei ţări. Dintre cele două filme amintite, „Xi meng ren sheng” („Maestrul-păpuşar”) este, fără dubii, o capodoperă. Punând în lumină, de această dată, un alt capitol al trecutului Taiwanului, cel anterior episodului surprins în „Bei qing cheng shi”, al ocupaţiei japoneze, Hou Hsiao-hsien apelează din nou la o tehnică narativă inedită. Plasând în centru un personaj real (maestrul păpuşar) care trăise în acele vremuri, rememorează, prin intermediul poveştilor lui, momentele importante ale epocii. Deşi secvenţele dramatizate reconstituie amintirile individuale ale bătrânului, prin intermediul lor realizatorul redă, implicit, ecranului istoria ţării sale. De asemenea, pentru a comenta indirect experienţele personajului, intercalează interludii cu diverse reprezentaţii de teatru chinez de păpuşi, fiecare având o semnificaţie proprie şi elocventă pentru publicul autohton şi una ilustrativă pentru cel occidental şi, deci, nefamiliarizat cu simbolistica acestui tip de spectacol local (neînţelegerea subtilităţilor va oferi un motiv în plus celui din urmă de a-l considera pe Hsiao-hsien „cel mai taiwanez regizor taiwanez”). Dacă „Hao nan hao nyu” („Good Men, Good Women”), care reconstituie perioada de persecuţii a intelectualilor în timpul dictaturii comuniste a anilor ’50, pare mai degrabă un exerciţiu de stil, distanţarea impusă de autor faţă de subiect nearmonizându-se decât parţial, „Hai shang hua” („Florile din Shanghai”) constituie o nouă capodoperă a carierei acestuia. De data aceasta mergând şi mai departe în trecut şi surprinzând viaţa femeilor („florile”) din enclavele capitalei chineze (Shanghai) de la sfârşitul secolului al XIX-lea, cineastul taiwanez reuşeşte, menţinându-se la distanţa-i obişnuită, să creeze emoţie şi să reproducă fidel atmosfera acelei epoci, în care aceste femei, vândute în copilărie unor patroane de enclave (un soi de bordeluri de lux), al căror statut social se asemăna mai degrabă celor al gheişelor japoneze, decât al prostituatelor occidentale, îşi trăiau viaţa claustrate între patru pereţi, ducându-şi zilele ţesând intrigi minore, comentând activitatea şi dramele amoroase ale celorlalte colege. Ceea ce îi reuşeşte lui Hsiao-hsien aici, în afara frumuseţii plastice fără seamăn a cadrelor, este redarea limitărilor impuse şi auto-impuse a femeilor. Frumuseţea lor extraordinară, manierele perfecte se află în antiteză cu aşteptările lor de la viaţă. Aceste „flori” care ar fi avut toate datele, într-un alt tip de societate, să înflorească prin desăvârşirea calităţilor lor umane, vor trăi şi vor sfârşi fără a cunoaşte altceva în afara fumului de opium şi al bărbaţilor de a căror prezenţă constantă depind şi fără măcar a şti că pot cunoaşte şi altceva.

Femeia în societatea contemporană

 

Situaţia femeii, contemporane de data aceasta, l-a preocupat pe Hou Hsiao-hsien în filmele realizate în anii 2000. Conform mărturiilor acestuia, tot Chu Tien-wen este responsabilă pentru interesul crescând acordat acestora în opera proprie: „Chu Tien-wen mi-a revelat un punct de vedere feminin asupra vieţii. Prin intermediul ei am început să înţeleg femeile, rolul lor în societate etc. Toate detaliile pe care le ratasem parţial privind prin prisma perspectivei mele masculine. Aşadar, ea e cea care a făcut posibilă realizarea unui film precum  „Hai shang hua” („Florile din Shanghai”) (n.mea. interviul citat a fost luat în 1999), în care personajele feminine ocupă un loc foarte important. În acest domeniu, ei îi datorez maturizarea abordării mele.” Atât „Qian xi man po” (Millennium Mambo”, 2001), cât şi „Kôhî jikô” („Café Lumière”, 2003) au drept personaj central o femeie, fapt nemaiîntâlnit în opera cineastului din 1987, când realiza poate cel mai neîmplinit film al carierei, „Ni luo he nu er” („Fiica Nilului”). În special „Millennium Mambo” pare a constitui un eveniment important pentru Hsiao-hsien, deoarece i-a prilejuit întâlnirea cu actriţa Shi Qu, o prezenţă magnetică pe marele ecran, care a devenit între timp cea mai constantă prezenţă feminină de până acum a operei cinematografice a acestuia, apărând şi în „Zui hao de shi guang” („Three Times”, 2005), iar în prezent turnând „The Assassin”, a cărui premieră mondială e anunţată pentru 2010. Stilul taiwanezului a ajuns la o maturitate în ultimii ani, acesta reuşind cu o aparentă uşurinţă orice demers stilistic, indiferent cât de dificil ar fi părut el iniţial. Nici măcar turnarea unui film („Le voyage du ballon rouge” / „Călătoria balonului roşu”, 2007) într-o limbă necunoscută lui (franceza) şi într-o ţară străină (Franţa), cu aportul unei actriţe-vedetă (Juliette Binoche) nu l-a împiedicat pe Hou Hsiao-hsien să realizeze o nouă capodoperă. Uşurinţa de care vorbeam nu echivalează cu o revizitare a unor tehnici deja încercate anterior, ci pur şi simplu atestă claritatea viziunii celui pe care îl consider cel mai mare (sau mai important sau orice alt sinonim posibil) cineast al zilelor noastre. După cum el însuşi spunea în documentarul lui Assayas: „majoritatea regizorilor mari, când trec de 50 de ani, încep să devină auto-suficienţi şi să îşi verse în propriile filme ideile despre lume pe care s-au sfiit să le introducă în tinereţe. Şi atunci, filmele lor devin greoaie şi nu mai au claritatea celor de dinainte. Ori, eu cred că trebuie să încercăm să rămânem, pe cât posibil, ca la începuturile noastre în cinema.” Hou Hsiao-hsien are acum 62 de ani, iar următorul lui periplu cinematografic, „Nie yin niang” („The Assassin”), va fi un film de acţiune, având cel mai mare buget de producţie al carierei acestuia.

 

(articol publicat in numarul al 4-lea al Film Menu / februarie 2010)

 

Profil Film Menu:

Wes Anderson

Claire Denis

Paul Morrissey

Jose Luis Guerin

Lucrecia Martel

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Anunțuri

Un gând despre „[Profil] : Hou Hsiao-hsien

  1. Pingback: Cineclub Film Menu: proiecţia filmului „Dust in the Wind” - Gratuitor

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s