[Profil] : Lucrecia Martel

Lucrecia Martel: precizia emoţiei

 

 

de Emi Vasiliu

 

„La Mujer sin Cabeza” („Femeia fără cap“) a fost inclus acum vreo doi ani într-un  festival de film de la noi. Ajuns la proiecţie în urma unei recomandări, am regăsit pe ecran o sensibilitate cinematografică deosebită, m-am bucurat să văd o regizoare care acordă rolul secund naraţiunii, în favoarea atmosferei psihologice.  

Cum dibuim un film regizat de o femeie? Am auzit mulţi bărbaţi-băieţi susţinând că văd/simt de la o poştă când e cazul. De multe ori, judecata cuprinde şi o doză apreciabilă de misoginism, care pare să identifice un anumit tip de sensibilitate („bolnăvicioasă“?) şi, poate, o atenţie la detalii practice, cu trimitere directă spre climatul psihologic al eroinelor.

„Femeia fără cap” – „La Mujer sin Cabeza” – este cel mai recent film (2008) al Lucreciei Martel. Înainte de analiza felul în care autoarea îşi plimbă eroina prin secvenţe, e important de stabilit contextul în care acest personaj există. Vero este o femeie în jur de 50 de ani (dentistă, aflăm în cursul acţiunii), care trăieşte într-un mediu cald, afectuos, împânzit de prieteni, rude, copii. În niciunul din cele trei filme ale Lucrecia Martel (amintesc „La Cienaga” şi „La Nina Santa”) personajele nu experimentează genul de izolare socială întâlnit la filmele existenţialiste europene. În Argentina Lucreciei, familia se ţine împreună cu o putere păstrată de tradiţie şi de catolicismul viu.

La începutul filmului, Vero dă cu maşina peste un câine, omorându-l pe loc. Şocul o marchează serios, imprimându-i o vizibilă alunecare într-un climat interior aproape autist. În şirul de secvenţe care urmează accidentului, aceasta nu mai participă efectiv la schimbul social din jurul ei. În cadre permanent populate, asistente medicale, copii, nepoţi, necunoscuţi, vorbesc ce au de vorbit, iar Vero rămâne în acelaşi spaţiu fără reacţie, separată de lumea din jurul ei. Femeia care pare să înnebunească aminteşte de „A Woman Under the Influence” al lui Cassavetes, în care (tot) blonda Gena Rowlands manifesta un decalaj vizibil cu realitatea, în care însă încerca să se integreze. Vero a Lucreciei Martel e mai pasivă. Acţiunile ei se reduc la impulsuri erotice către bărbaţii care îi ajung aproape, sugerând că lipsa de afecţiune ar putea fi una dintre cauzele derapajului.

„La Mujer sin Cabeza” e deosebit în primul rând datorită regiei şi felului de a povesti. Spre deosebire de cinema-ul clasic american, Lucrecia Martel nu ierarhizează informaţiile pe care le comunică în funcţie de importanţa lor pentru teza de demonstrat sau pentru personajul principal. Am observat cu toţii că în multe filme informaţiile importante sunt alese pentru scenariu. Astfel, ni se spune permanent ce trebuie să ştim, ce avem nevoie să cunoaştem pentru a înţelege premizele şi desfăşurarea acţiunii. Lucrecia Martel desfiinţează această ierarhizare a informaţiilor în utile şi inutile, unindu-le sub umbrela vieţii ieşite din toate figurile de pe ecran. Dacă în cadru apare un personaj, el nu este acolo pentru a „contribui” la avansarea acţiunii, ci pentru a exprima exact ceea ce ar spune el ca personaj. Astfel, chiar dacă eroina e pe marginea nebuniei, slujnica o va întreba dacă să spele farfuriile, soţul dacă poate să facă o cafea, prietena dacă s-a vopsit de curând ş.a.m.d. Acest gen de a povesti poate fi deconcertant la prima vedere, pentru că spectatorul neantrenat se va întreba la ce bun aceste conversaţii, în ce fel servesc tema nebuniei, unde duc, ce rost au. Totuşi, Vero conduce filmul, trece dintr-o secvenţă în alta înaintându-l, iar informaţiile importante (sau ce credem noi că ar fi important pentru temă) apar rând pe rând. Filmul devine un joc de-a şoarecele şi pisica între realizator şi spectator, în care Lucrecia Martel mai scapă din când în când câte un indiciu, după secvenţe întregi de conversaţie care pare să „nu ducă nicăieri”.

Un mic rezumat al informaţiilor „utile”, dibuite la o a doua vizionare, ar suna în felul următor: în urma unei coincidenţe de imagine şi sunet (un copil lovit de o minge de fotbal leşină, un câine latră lângă teren), Vero îşi asociază gândurile în convingerea că a omorât pe cineva cu maşina. În mintea ei, câinele devine o persoană. Vărul lui Vero se asigură la poliţie că în acel week-end nu a avut loc niciun accident cu victime umane. În ziua imediat următoare, pe acelaşi drum are loc cu adevărat un accident, care de data asta pare să se fi soldat cu victime. Sub ochii lui Vero, aflată pe bancheta din spate în drum spre casă, pompierii caută rănitul în râul de la marginea şoselei. Mai târziu, apare informaţia că în acel loc s-a înecat un băiat. În fiecare zi, la casa lui Vero se opreşte un băiat care se oferă să-i spele maşina şi să o ajute la treburi. Vero se vopseşte brunetă. Cumpără nişte oale imense de la un meşter din regiune, pe care le aduc băieţii care se jucau cu câinele la începutul filmului. O săptămână după accident, Vero revine la spitalul în care s-a tratat imediat după şocul iniţial. La recepţie nu există fişă de internare. Ajunsă din nou la hotelul în care a dormit imediat după accident, Vero nu găseşte nici acolo o fişă de ocupare a camerei pentru weekend-ul trecut.

Sugestia autoarei Lucrecia Martel este că nu s-a întâmplat nimic; că Vero nu a ajuns niciodată la spital sau la hotel, că accidentul se poate să nu fi avut loc sau că urmările obsedante s-au petrecut exclusiv în mintea separată de realitate a lui Vero. Un final dezamăgitor, pentru că echivalează cu acea schemă simplistă în care o desfăşurare extraordinară de întâmplări este rezolvată în momentul în care personajul se trezeşte. A fost doar un vis? Sau poate Lucrecia Martel vrea să ne transmită ceva despre citirea poveştilor. Mi-ar părea rău dacă mesajul ar fi mai intelectualist. În ciuda finalului nehotărât, filmul este o introducere bună în lumea povestirii complexe, în care tot ce apare pe ecran contează, oricât de arbitrar ar părea.

PrecedentulLa Nina Santa” („Fata sfântă“, 2004) urmăreşte un personaj feminin colectiv cu aceeaşi atenţie la detalii practice. Scenariile argentinienei sunt construite ca un puzzle, secvenţe descriind, în spirit documentarist, amănuntele mundane ale vieţii. Observatoare fină a detaliilor, Lucrecia Martel documentează o „realitate“ mai presus de adevărul dialogului (varianta aleasă de neorealistul român). Regia din cadre fixe, concentrarea pe prim-planuri şi treceri prin cadru apropie personajele de ecran, intimizează prezentarea, îndepărtând-o de obiectivitatea documentaristică. În ciuda diferenţelor estetice clare, sunt tentat de un raport cu noile filme româneşti pentru că Lucrecia e la fel de atentă la detaliile vieţii. Deosebirea e că această regizoare nu renunţă la o anumită calitate poetică a mizanscenei, în care crede ca un realizator îndrăgostit de cinema.

După mine cel mai reuşit film din cele trei, „La Nina Santa” este plasat (la fel ca şi primul „La Cienaga”/ „Mlaştina”) într-o zonă a Argentinei puţin vizitată de reprezentări. Despre platourile nord-vestice nu se vorbeşte mult, m-a asigurat de curând un călător uruguayan. Este o zonă mai săracă, departe de „vibranta“ (spun ţigările) Buenos Aires. Probabil acest merit s-ar traduce la noi prin uşurarea de a descoperi şi alte spaţii cinematografice în România, afară de blazatul Bucureşti.

La Nina Santa este Amalia, fiica de 14 ani a Helenei. Trăind într-un hotel de familie populat de figuri feminine de la cinci la 75 de ani, mama şi copilul au o „lipsă” comună: Helena tocmai află că fostul ei soţ va avea gemeni cu noua nevastă, în vreme ce Amalia găzduieşte cu interes bârfele erotice ale celei mai bune prietene, Jose(fina). Bărbatul apare în persoana doctorului Jano, un domn aparent respectabil care vizitează hotelul în cadrul unui cogres al medicilor. Bărbatul lipsă devine bărbatul comun; pentru a complica lucrurile, Lucrecia Martel introduce un element cu potenţial blasfemitor: Amalia face parte dintr-un grup de studiu religios, de asemenea găzduit de hotel, care în momentul congresului dezbate problematica vocaţiei, un concept important în doctrina catolică. Pentru cei mai atenţi, „La Nina Santa” prezintă aspecte specifice filosofiei catolice, nefamiliare spectatorului ortodox. Între problema vocaţiei, a chemării, şi sexul anal practicat de prietena Jose cu iubitul ei în vederea  evitării „relaţiilor pre-maritale“, apare doctorul Jano, care-şi împinge trupul în Amalia la prima adunare publică, neştiind că  victima erotismului său este chiar fiica Helenei, al cărei spate graţios îl atrăsese (şi el) în primele minute ale şederii la hotel. Influenţată de lecturile religioase, tânăra Amalia devine convinsă că vocaţia ei este să mântuiască un om: pe domnul doctor Jano. Crud prezentate aici, transgresiunile apar în film cu deosebită subtilitate, putând fi citite cultural, nicidecum „pe faţă”. Demersul Lucreciei Martel nu conţine nicio urmă de vulgaritate; Jano e departe de a fi un personaj demonic, semnele încercărilor erotice făcând parte dintr-o eră a moravurilor ascunse; realizat în 2004, filmul nu prezintă o epocă, ci prezentul (catolic) din nord-vestul Argentinei – un soi de Românie de la mijlocul anilor ’90.      

Patru ani mai devreme, Lucrecia Martel realiza primul său film de lungmetraj. În „La Cienaga” („Mlaştina”, 2001) este prezentată viaţa a două familii înrudite. Cea mai înstărită trăieşte la ţară într-o vilă cu piscină, ambele delapidate. Părinţii sunt alcoolici, împărtăşind rar momentele de beţie, copiii trebuie să se descurce mai degrabă singuri. Cealaltă familie trăieşte în orăşelul numit La Cienaga, unde se află şi hotelul din „La Nina Santa”; au un stil de viaţă responsabil, fără excese. Copiii se joacă fără griji. Între secvenţele de isterie ale soţilor alcoolici şi încercările de mediere prin verişoara de la oraş, Lucrecia Martel interpune o situaţie amintind de „La Dolce Vita”: la televizor se transmite un reportaj dintr-o suburbie apropiată, în care mai mulţi oameni susţin că au avut viziuni cu sfânta Maria. Singurul plan existent într-un film în care mai toate personajele se târâie leneşe dintr-un pat în altul este dorinţa celor două mame de a face împreună o excursie în Bolivia, la cumpărături. Planul este abandonat. La oraş, unul dintre copiii familiei responsabile cade de pe o scară, murind pe loc. În acelaşi timp, una dintre fiicele alcoolicilor se întoarce din satul cu viziuni înapoi la mizerabila piscină a familiei, declarând că „n-a văzut nimic”. Un film despre haos şi arbitrar, extrem de intelectual ca temă, regizat şi montat cu mare precizie formală, „La Cienaga” e captivant prin vioiciunea copiilor care îmbulzesc cadrele, se aruncă în piscină, flirtează, ţipă tare. Scenariul preia amănunte ale vieţii de familie şi le dezvoltă natural, presant, construind un univers al grijii pentru copii, reflectate înapoi, prismic, asupra adulţilor şi a felului în care trăiesc ei acolo, într-o suburbie izolată în nord-vestul Argentinei.

Încetinind ritmul observării, aducându-l sub dinamica vieţii urbane, filmele Lucreciei Martel investighează pshihologia feminină, ajungând la concluzii îngrijorătoare pentru argentinience: mamele sunt bătute de soartă indiferent cât de puţin beau, fetele confundă sexul cu religia, iar doamnele fără cap riscă să-şi piardă minţile dacă dau cu maşina peste un câine.       

(articol publicat in numarul al 7-lea al Film Menu / octombrie 2010)

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s