dziga-vertov

[Profil] : Dziga Vertov

Dziga Vertov, în avangarda cinemaului non-ficţional

 

 

de Andrei Rus

Preambul umanist

 

Într-o zi de februarie a anului 1937, Dziga Vertov nota următoarele gânduri în jurnalul său:

„Razele soarelui cad pe apartamentul vecinilor de peste drum. În acest timp, noi ne aflăm în calea refracţiei lor. O tânără femeie stă înaintea unei oglinzi înalte, neconştientizând că eu o privesc dinapoia unei ferestre de vizavi. Şi-a dat jos rochia şi, întorcându-se înainte şi înapoi în timp ce îşi aranjează părul, se admiră în oglindă. E scăldată în lumină, ochii îi sunt orbiţi de ea, întocmai precum ar fi fost înaintea reflectoarelor unei scene de spectacol, care ar împiedica-o să-şi vadă audienţa, dar ar plasa-o în centrul atenţiei ei. Toate acestea, ea nu le conştientizează. Făcându-şi umbră ochilor cu ajutorul palmelor, continuă să se privească în oglindă.”[i]

şi

„Îmi amintesc de soţia unui paznic de noapte care s-a înecat la un moment dat într-un puţ. Îmi amintesc cum soţul rămas văduv a plâns timp de două zile în continuu imediat după eveniment. Apoi, în a treia zi, a adus în apartamentul lui o fată culeasă de pe stradă, a încuiat uşa, a închis toate luminile şi s-a uitat la fată, rămasă goală între timp, preţ de mai multe ore, fără a o atinge. Îmi aduc aminte stupefacţia fetei, urmată de încercările ei de a-l aţâţa şi expresia feţei şi a ochilor bărbatului – distantă, neutră – ca şi când trupul fetei s-ar fi aflat în afara focusului privirii lui, refractat într-o prismă, de parcă s-ar fi uitat la mai multe corpuri înotând înaintea ochilor lui… A fost totul foarte ciudat. Fata a mai aşteptat un minut, apoi s-a îmbrăcat în tăcere şi cu grijă. Păşind pe vârful picioarelor, a părăsit apartamentul. Am văzut-o ieşind pe uşa care dădea în stradă şi mi-am redirecţionat privirea spre fereastra lui luminată… Dimineaţa, când am plecat spre serviciu, l-am văzut prin fereastră rămas în aceeaşi poziţie din seara precedentă.”[ii]

 

Contextul politic al anilor ’30 în Uniunea Sovietică

 

La acea dată, Vertov se afla deja la vârsta maturităţii depline şi avea la activ douăzeci de ani de lupte asidue cu presa, cu publicul şi colegii de breaslă, în care încercase să-i convingă pe toţi deopotrivă că singura cale justă pentru cinema este cea a „cine-ochiului” („Kinoglaz”). Era sceptic în privinţa viitorului său artistic şi îşi punea din ce în ce mai multe probleme referitoare la validitatea artei sale. Filmul non-ficţional o luase de ani buni pe un drum opus celui propus de manifestele lui cinematografice. Modelul lui Eisenstein părea să fi câştigat definitiv lupta, impunând şi în domeniul non-ficţiunii reconstituirea evenimentelor cu aportul actorilor sau al neprofesioniştilor, în detrimentul imaginilor captate în stil reportericesc. Dintre filmele realizate de Vertov până la acel moment, doar trei („Chelovek s kinoapparatom” („Omul cu aparatul de filmat”, 1929), „Entuziazm: Simfoniia Donbassa” („Entuziasm: Simfonia Donbassa”, 1930) şi „Tri pesni o Lenine” („Trei cântece despre Lenin”, 1934)) fuseseră proiectate pe ecranele din afara graniţelor Rusiei, fiind receptate mai modest decât operele conaţionalilor Pudovkin, Eisenstein sau Dovjenko. Întreaga lume uitase (sau pur şi simplu nu cunoştea) reuşitele de pionierat în domeniul jurnalului de actualităţi înfăptuite la debutul carierei sale cinematografice, începând cu ultimii ani ai deceniului al 2-lea. Atunci realizase două serii de jurnale de actualităţi bazate pe montarea unor imagini surprinse de echipa sa de operatori pe teritoriul sovietic, „Kinodeleliia” („Cine-săptămâna”, 43 de episoade în perioada mai 1918 – iunie 1919) şi „Kinopravda” („Cine-adevăr”, 23 de episoade între 1922 şi 1925). Respectabilul critic şi scriitor Graham Greene ajungea până la a gratula seria de reportaje britanice „The March of Time” („Marşul timpului”), al cărei prim episod fusese proiectat în sălile de cinema abia în noiembrie 1935, pe motiv că: „nicio altă încercare nu a fost făcută până în prezent de a monta jurnalele de actualităţi”. [iii] De altfel, întreaga critică internaţională se arăta entuziasmată de aşa-zisa inovaţie a acestei serii, care ar fi montat pentru prima oară în istorie jurnale de actualităţi filmate conform unei scheme şi cu scopul de a crea un discurs de sine stătător. Nici intelighenţia din ţara natală Rusia nu părea a mai fi dispusă să tolereze demersurile formaliste ale lui Vertov. Cel mai recent lungmetraj al său, „Tri pesni o Lenine” („Trei cântece despre Lenin”, 1934), deşi cel mai bine primit al carierei realizatorului, fusese împiedicat de însuşi Stalin să ajungă la un număr mare de spectatori, fiind scos de pe ecrane în doar câteva săptămâni de la lansare la ordinul acestuia. Filmul, comandat la împlinirea a zece ani de la moartea lui Lenin, a fost împiedicat să câştige trofeul primei ediţii a Festivalului de Film de la Moscova, „Chapaev” („Ceapaev”, 1934, r. Georgi şi Sergei Vasilyev) fiind impus politic juriului pentru a sprijini un nou tip de cinema rus, căruia îi era interzis să „fetişizeze adevărul”. Deşi obiecţia principală a lui Stalin era aceea că nu fusese reprezentat în film decât o singură dată şi foarte scurt (detaliu care avea să fie ajustat de re-montări ulterioare ale filmului, realizate de persoane străine lui Vertov), diverşi critici şi colegi cineaşti aveau să găsească suficiente motivaţii estetice ale respingerii demersului colegului lor. Ulterior apariţiei pe ecrane a lui „Lenin v oktyabre” („Lenin în Octombrie”, 1937, r. Mikhail Romm), mare succes de public şi de prestigiu, în care Lenin era interpretat de un actor, iar evenimentele vieţii sale denaturate şi dramatizate pentru a servi cultului personalităţii acestuia, criticul S. Tsimbal, referindu-se la „Tri pesni o Lenine” al lui Vertov, preciza că „publicul sovietic s-a uitat cu lăcomie la imaginile de reportaj cu Lenin, incluse în număr mult prea mic şi, din păcate, neadecvate scopului. Dar spectatorii nu s-au arătat satisfăcuţi de aceste instantanee. Ei ar fi dorit să-l vadă, şi nu numai să-l vadă, ci şi să-l audă pe Lenin, să recunoască în persona sa cinematografică întreaga lui fascinaţie, să primească un tablou complet şi adevărat al acestuia. Iar pentru asta jurnalul de actualităţi nu este de niciun folos. A fost nevoie de un artist (n.mea: Romm) pentru a reconstitui imaginea lui Lenin şi a o prezenta publicului aşa cum sute de milioane de oameni o conservă în inimile lor.”[iv]

Din cauza politicii culturale a anilor ’30, care încerca îndreptarea tuturor artelor în direcţia fetişizării personalităţii lui Stalin (sau, ocazional, a lui Lenin), prea puţină lume mai părea interesată să înţeleagă ce intenţionase Vertov să spună de fapt prin „Tri pesni o Lenine”. Oamenii fuseseră obişnuiţi să-i vadă pe ecran nu pe realii Stalin şi Lenin, ci reprezentările lor demiurgice. Istoricul Katerina Clark observa că: „distincţia dintre realitatea ordinară şi ficţiune îşi pierduse importanţa crucială pe care o au în alte sisteme filosofice. În acea vreme, ca niciodată în istorie, graniţele dintre ficţiune şi adevăr ajunseseră neclare. În toate ariile vieţii publice diferenţa dintre ficţiune şi adevăr, dintre teatru şi eveniment politic, dintre invenţie literară şi raport factual deveniseră cumva ceţoase.” [v] De asemenea, referindu-se la cultul personalităţii lui Stalin, vădit în cinemaul sovietic ulterior anilor ’30, francezul André Bazin nu se sfia să declare că „singura diferenţă dintre Stalin şi Tarzan este aceea că filmele dedicate ultimului nu pretind că ar fi documentare riguroase.” [vi]

Avangarda sovietică şi rolul ei social

 

În aceste circumstanţe făcea Vertov notaţiile de mai sus, atipice lui, şi se auto-interoga astfel: „e posibil ca şi eu să interpretez de fapt un rol? Rolul celui care caută să ajungă la adevărul filmic? Poate fi şi asta o mască de care eu să nu fiu conştient?”[vii] Citind continuarea acestei însemnări de jurnal din ianuarie 1937 începem să recunoaştem suflul obişnuit al autorului: „Îmi plac oamenii. Nu toţi, ci aceia care spun adevărul. De aceea iubesc copiii. Mă apropii de astfel de oameni. De aceea iubesc arta populară. Adevărul e obiectivul nostru. Toate tehnicile, metodele, genurile şi aşa mai departe sunt mijloace. Căile şi creaţia sunt variate, dar finalitatea trebuie să fie aceeaşi: adevărul.”[viii] Regăsim în ultima parte a paragrafului citat tonul militant şi entuziast al lui Vertov din scrierile anilor ’20, însă centrarea atenţiei asupra oamenilor particulari nu reprezentase niciodată o prioritate teoretică sau cinematografică pentru el. Iată ce scria, printre altele, în 1922 în celebrul articol „NOI: variantă a unui manifest”: „Psihologia îl împiedică pe om să fie la fel de precis precum un ceas; interferează cu aspiraţia lui de rudenie cu maşina. Într-o artă a mişcării nu avem niciun motiv să ne îndreptăm atenţia spre omul contemporan. Maşina ne face să ne ruşinăm de inabilitatea omului de a se controla pe sine, dar ce e de făcut dacă circuitele electrice ne par mai interesante decât dezordinea activităţii oamenilor activi şi inerţia coruptibilă a celor pasivi? (…) Pentru inabilitatea de a-şi controla propriile mişcări, NOI excludem temporar omul drept posibil subiect al filmului. Calea aceasta ne conduce spre o poezie a maşinilor, de la cetăţeanul neîndemânatic spre omul electric perfect.” [ix] Prin NOI, Vertov se referea la „kinoks – opuşi „cineaştilor”, prin cei din urmă înţelegând „un grup de oameni învechiţi”.

Raportarea demiurgică la lume, ca şi pasiunea nestăvilită pentru progresul tehnologic în toate formele sale constituie o caracteristică a tuturor reprezentanţilor anvangardelor europene. În urma acceptării filosofice a „morţii lui Dumnezeu”, pe fondul evoluţiei tehnologice şi industriale, unitatea lumii se vedea radical distrusă. Avangarda, acceptând această nouă ordine, încerca sa recreeze din temelii o lume în întregime nouă, proiectul său artistic fiind, în mod inevitabil, nelimitat. Din punct de vedere politic şi social, Rusia se afla, ulterior Revoluţiilor din 1917 şi a transferului puterii spre bolşevici, într-o poziţie propice aplicării tuturor acestor teorii. După cum afirmă şi Boris Groys, „ţara era făcută scrum, ordinea normală a vieţii fusese distrusă complet, locuinţele erau inadecvate pentru trai, economia a fost trecută aproape la starea ei primitivă; relaţiile sociale tradiţionale decăzuseră, iar viaţa dobândise treptat trăsăturile unui război al tuturor împotriva tuturor.” [x] Pe fondul acesta, constructiviştii ajunseseră să îşi considere ei înşişi „construcţiile nu drept opere de artă suficiente sieşi, ci drept modele ale noii organizări a lumii, drept schiţe premergătoare unui plan total de asimilare a lumii-material.” [xi] În chiar perioada scrierii manifestului lui Vertov, cea mai radical activistă aripă a avangardei ruse, grupată în jurul revistei „LEF” („Fondul artei de stânga”) îşi radicaliza şi mai mult programul, trecând de la lozinca constructivismului la cea a „productivismului”. Această nouă teorie este sintetizată în afirmaţia teoreticianului A. Gan: „noi nu trebuie să reflectăm realitatea, să o zugrăvim sau să o interpretăm, ci să exprimăm în mod practic obiectivele schiţate ale noii clase muncitoare active, ale proletariatului.”[xii] Astfel de judecăţi vor conduce în ritm accelerat la identificarea proiectului avangardist cu puterea politică reală, care „va ajunge să-şi conştientizeze proiectul ca fiind unul artistic”. [xiii]

Nu este de mirare, aşadar, că generaţia de cineaşti sovietici a anilor ’20, din care face parte şi Dziga Vertov, are în comun două aspecte esenţiale: pe de o parte un discurs ideologic părtinitor, propagând un tip de societate nouă, socialistă, şi, pe de altă parte, obsesia de a căuta o matrice estetică ideală înfăptuirii planului de schimbare a lumii din temelii. Pentru prima dată în istorie, arta nu făcea eforturi de a copia sau transfigura realitatea, ci încerca să impună una complet nouă. Şi, tot pentru prima dată în istorie, acest deziderat se constituia în politică oficială de stat. Mai mult decât atât, în cadrul acestor arte, cinematograful avea un statut privilegiat, fiind considerat mediul oportun de punere în aplicare a planului, putând reproduce cel mai fidel modelul unei noi ordini universale. În acest context de efuziuni şi de speranţe s-au apropiat de cinema personalităţi precum Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovjenko, Lev Kuleşov sau Dziga Vertov care, în alte condiţii, e posibil să se fi îndreptat spre domenii mai avansate ale artei sau ştiinţei. Abundenţa de teorii cinematografice niciodată întâlnite înainte sau după în aceeaşi perioadă în limitele graniţelor unei singure ţări îşi găseşte originea tot la acest nivel.

Locul lui Dziga Vertov în contextul avangardei sovietice

 

Dintre toate, viziunea lui Vertov era, de departe, cea mai radicală şi cea mai puţin bazată pe argumente teoretice. Acesta era cel mai aproape, din punct de vedere al aspiraţiilor, de atitudinea avangardistă clasică, militând pentru o rupere totală cu trecutul şi propunând cu candoare un nou set de reguli cinematografice, fără a căuta să convingă pe cale raţională că metoda lui e superioară. În acelaşi articol, „NOI: variantă a unui manifest”,, Vertov nota că: „nu vedem nicio legătură între un veritabil „kinochestvo” (n. mea. neologism inventat de Vertov: sufixul „chestvo” indică o calitate abstractă, aşadar, o calitate a „cine-ochiului”) şi calculul profitorilor. Considerăm că drama psihologică ruso-germană – împânzită de apariţii şi de amintiri din copilărie – e o absurditate. Filmelor americane de aventuri cu dinamismul lor spectacular şi dramatizărilor americane ale Agenţiei de detectivi Pinkerton, „kinoks”-i le mulţumesc pentru tăieturile de montaj rapide şi pentru prim-planuri. Bune… dar dezordonate, fără a se baza pe un studiu precis al mişcării. O idee peste drama psihologică, dar totuşi lăsând de dorit la nivelul fundamentului. Un clişeu. O copie a copiei. NOI proclamăm că filmele vechi, bazate pe romanţă, filmele teatrale şi cele asemenea, sunt leproase.

–          Ţineţi-vă departe de ele!

–          Ţineţi-vă ochii departe de ele!

–          Sunt mortale!

–          Contagioase!

NOI afirmăm viitorul artei cinematografice prin denunţul prezentului său. „Cinematografia” trebuie să moară pentru ca arta cinematografului să poată trăi. NOI strigăm că moartea ei trebuie grăbită.”[xiv]

„Cine-ochiul” lui Dziga Vertov, variaţiune a teoriilor constructiviste

 

Acest tip de energie şi de atitudine pot fi regăsite în absolut toate filmele realizate de Dziga Vertov în anii ’20. Două dintre ele, „Kinoglaz” („Cine-ochiul”, 1924) şi „Chelovek s kinoapparatom” („Omul cu camera de filmat”, 1929), constituie demonstraţii explicite ale posibilităţilor tehnice nelimitate oferite de „kinoglaz” („cine-ochi”) şi, deci, aplicări ale ideilor vehiculate de autorul lor în diferite articole. „Eu sunt cine-ochiul. Sunt un constructor. Te-am plasat pe tine, pe care tocmai te-am creat astăzi, într-o cameră extraordinară care nu existase până acum, când tot eu am creat-o. În această cameră există 12 pereţi filmaţi de mine în părţi diferite ale lumii. Prin alăturarea unor cadre cu pereţi şi alte detalii, am reuşit să le aranjez într-o ordine agreabilă şi să construiesc cu intervale, corect, o sintagmă filmică echivalentă cu camera. Eu sunt cine-ochiul, creez un om mai perfect decât Adam, creez mii de oameni diferiţi în conformitate cu negative şi scheme prealabile de diferite feluri. Eu sunt cine-ochiul. De la o persoană iau mâinile, cele mai puternice şi mai îndemânatice; de la alta iau picioarele cele mai bine proporţionate; de la o a treia, cel mai frumos şi expresiv chip – şi, cu ajutorul montajului, creez un om nou, perfect. Eu sunt cine-ochiul, sunt ochiul mecanic. Eu, o maşină, îţi arăt lumea aşa cum numai eu o pot vedea. Acum şi întotdeauna, mă eliberez de imobilitatea umană, mă pun în mişcare perpetuă, mă apropii, iar apoi mă îndepărtez de obiecte, mă târăsc sub, iar apoi mă urc pe ele. Mă mişc rapid în botniţa unui cal galopând, plonjez la viteză maximă într-o mulţime, o iau înaintea soldaţilor care aleargă, cad pe spate, mă înalţ cu un avion, plonjez şi mă ridic în zbor împreună cu alte corpuri care plonjează şi se ridică în aer.”[xv]

„Kinoglaz” este primul lungmetraj de sine stătător al carierei lui Vertov. Realizat într-o perioadă de febrile căutări estetice, materializate în articole militante şi în formulele novatoare de montaj ale seriei de jurnale de actualităţi „Kinopravda”, filmul conţine în esenţă o mare parte a caracteristicilor specifice universului viitor al autorului său. La nivelul discursului ideatic, pot fi regăsite în „Kinoglaz” dihotomiile preferate ale cineastului, toate putând fi reduse la o sintagmă simplă şi simplificatoare: „capitalismul e depăşit, socialismul reprezintă prezentul şi viitorul”. Mai puţin interesat de a pune în permanenţă în paralel cele două tipuri de lumi, „Kinoglaz” afirmă beneficiile noii civilizaţii, identificate în persoana „Pionierilor”, o organizaţie asemănătoare celei a „Cercetaşilor” occidentali. Contrar ambiţiilor manifeste ale lui Vertov de a „filma viaţa pe nepusă masă”, filmul conţine numeroase înscenări, majoritatea secvenţelor cu tinerii organizaţiei de „Pionieri” intrând în această categorie. Aceştia sunt prezentaţi în diferite ipostaze în timpul unei zile obişnuite: merg la piaţă pentru a cerceta preţurile particularilor şi pe cele ale cooperativei, îi tund pe localnici, oferă cursuri de prim-ajutor celor interesaţi, citesc volume cu scrierile lui Lenin la bibliotecă, merg la şcoală, se scaldă în râu, ajută o văduvă să-şi recolteze grânele, participă la diferite jocuri în echipă etc. Inserturile accentuează mesajul prin sloganuri de tipul: „Suntem pionierii, noii oameni!” sau „Tinerii leninişti continuă munca lui Lenin!”. Partea incitantă a filmului şi, totodată, cea care aplică ideile formaliste ale lui Vertov o constituie, însă, secvenţele demonstrative pentru capacităţile „cine-ochiului”. Încă din debutul filmului, un grup de femei aflate sub influenţa alcoolului sunt imortalizate în timpul unui dans. Camera le surprinde cu vădită satisfacţie, părând a indica spectatorului ceea ce puţin mai târziu filmul va afirma prin intermediul inserturilor: „Iată ce poate face „cine-ochiul!” Iată ce poate el reda înaintea ochilor dvs.!” Ultima treime a lui „Kinoglaz” este, de altfel, construită exclusiv dintr-un montaj ilustrativ al capacităţilor camerei de a se strecura nestingherită în cele mai diverse locuri şi contexte: de la grădina zoologică unde tocmai fusese achiziţionat un elefant la o înmormântare a unui bărbat tânăr, de la masa unui beţiv la un sanatoriu de bolnavi psihic, de la un grup de paramedici care încearcă să resusciteze un muribund la o centrală electrică, „cine-ochiul” vede şi captează totul, fără a fi limitat de timp şi de spaţiu. Este interesant de observat felul în care montează Vertov fiecare scenă în parte, fără a se sfii să includă reacţiile intime ale oamenilor. Spre exemplu, în timpul înmormântării unui bărbat, camera insistă fără pudoare, alternativ, asupra chipului defunctului şi a expresiilor triste ale văduvei şi fiicei acestuia. Apoi, la sanatoriu, în ciuda faptului că o parte dintre bolnavi fac eforturi de a se ascunde dinaintea obiectivului cinematografic, Vertov rămâne minute bune în compania lor fără a respecta dorinţele subiecţilor. Cu alte cuvine, în viziunea cineastului rus camera de filmat este lipsită de suflet şi are drepturi nelimitate asupra subiecţilor. Aşa cum concluziona şi Jeremy Hicks, „pentru Vertov personalul echivalează cu politicul (camera nu are nevoie de asentimentul indivizilor pentru a-i filma. (…) „cine-ochiul” lui exercita, de asemenea, dreptul fundamental al statului de a vedea totul.”[xvi] Cea mai demonstrativă parte a filmului o constituie, însă, scenele introduse prin inserturi care propagă ideea superiorităţii „cine-ochiului” (maşinii) asupra fiinţei umane. „Pionierii” o conving pe mama unuia dintre ei că produsele sunt mai ieftine la cooperativă decât în piaţa particularilor. Femeia era deja prinsă în actul cumpărării, dar, cu ajutorul „cine-ochiului”, după cum atestă un insert, „timpul poate fi dat înapoi”. Imaginea este pur şi simplu dată înapoi, fiind arătat parcursul invers al personajului de la piaţă până acasă, iar acţiunea acestuia e corectată ulterior, paşii fiindu-i îndreptaţi spre cooperativă. Unul dintre laitmotivele filmului îl constituie această abilitate a „cine-ochiului” de a da timpul înapoi şi a corecta evenimentele deja petrecute. Alte două scene (revenirea la viaţă a unui taur măcelărit şi parcursul invers al coacerii unei pâini, de la stadiul de produs alimentar la cel de grâne) recurg la acelaşi procedeu al regresiei imaginii la viteză mare, atestând o dată în plus caracterul supra-uman al „cine-ochiului”. Dacă azi acest procedeu, alături de cel al înscenărilor cu „Pionierii”, par datate şi superficiale, pentru anul 1924 ele erau încă surprinzătoare, în peisajul unui cinema mondial monopolizat de dramaturgia lineară şi de interpretări emfatice ale actorilor. Pentru spectatorul actual, acest tip de demonstraţii tehnice, la care însuşi Vertov va renunţa în curând, îşi păstrează totuşi o urmă de interes provenită din candoarea şi bucuria autorului, care pare a se bucura copilăreşte de noua lui „jucărie”, încercându-i toate capacităţile de înregistrare a vieţii. „Kinoglaz” redă ecranului haosul societăţii sovietice şi, implicit, pe cel al existenţei umane în general, fără a încerca să-l organizeze ci, cel mult, să-i dicteze o conduită (socialistă) de urmat în viitor. Paradoxul viziunii cinematografice a lui Dziga Vertov constă în chiar această contradicţie a filmelor sale, care, pe de o parte militează pentru adoptarea atitudinii „omului nou sovietic” şi pentru  impunerea unui model artistic mecanic, manipulând deci realitatea, dar, pe de altă parte, captează complexitatea realităţii, încercând să o redea conform stadiului său natural.

Un alt paradox, dar al sorţii de această dată, îl constituie receptarea rezervată a criticilor acelor vremuri a filmului lui Vertov cel mai cunoscut şi apreciat în zilele noastre. „Chelovek s kinoapparatom” („Omul cu camera de filmat”, 1929) a fost atacat vehement la data apariţiei din raţiuni opuse celei care îi determină azi pe majoritatea spectatorilor să renege cinemaul sovietic al anilor ’20. Pe scurt, s-a considerat că demersul autorului este mult prea formalist, pedeapsă de neiertat în contextul unei arte care, aşa cum am arătat anterior, trebuia să se implice activ în reorganizarea lumii reale. „Chelovek s kinoapparatom” reprezintă o dovadă suplimentară (alături de unele filme ale lui Kuleşov, precum „Dura Lex”) a faptului că în anii ’20 statul sovietic încă nu îşi exercita autoritatea asupra artelor cu habotnicia pe care le-o va rezerva în următoarele decenii. Dacă publicul actual receptează pozitiv filmul lui Vertov se datorează în primul rând, lăsând la o parte valoarea lui estetică, cvasi-inexistenţei unui discurs ideologic în cadrul acestuia, adică exact aspectul imputabil artei în contextul filosofiei constructiviste. Se adeveresc astfel avertismentele din epocă ale lui Kazimir Malevich la adresa constructiviştilor, conform cărora „căutarea perfecţiunii cu mijloacele tehnicii şi ale propagandei îi va face prizonieri ai timpului şi îi va duce într-o fundătură, deoarece această căutare e aproape similară întemeierii unei noi biserici, iar toate bisericile sunt temporare şi condamnate la dispariţie atunci când credinţa încetează.”[xvii]

Jeremy Hicks consideră demersul lui Vertov din acest film drept o încercare a acestuia de a se adresa posterităţii şi o recunoaştere implicită a eşecului de a comunica „milioanelor” prin proiectele precedente. Apărut după o serie de lungmetraje care nu reuşiseră să atragă audienţa scontată, constituindu-se mai degrabă în subiecte de dispute intense între cineaşti decât în succese populare, „Chelovek s kinoapparatom” nu conţine elemente care ar putea atrage o audienţă însemnată. Se conformează, însă, formatului unuia dintre tipurile de film acceptate în manifestele „kinoks”-ilor („1. Kinopravda, 2. Buletine de ştiri, 3. Buletine de ştiri umoristice, 4. Studii jurnalistice, 5. Reclame, 6. Experimente”[xviii]), însă al celui de interes rezervat exclusiv entuziaştilor mediului cinematografic (adică a „cinefililor”, concept încă neinventat la acea dată).

„Chelovek s kinoapparatom”, din întreaga filmografie a lui Vertov, se apropie cel mai mult de aspiraţiile autorului de a surprinde viaţa „pe nepusă masă”, fără a apela la înscenări sau la reconstituiri. De asemenea, structural, respectă întocmai ideile formale ale acestuia, publicate pentru prima oară în 1923, în articolul „Concluziile Consiliului celor Trei”, dar reluate ulterior de nenumărate ori în diverse alte ieşiri publice: „nu jurnalele de ştiri ale Pathé sau Gaumont (articole de ziar), nici măcar cele ale „Kinopravda” (jurnale politice), ci un veritabil jurnal „kinok” – o sondare impetuoasă a evenimentelor vizuale imortalizate de cameră, părţi de energie reală (opuse teatrului) alăturate prin intermediul intervalului într-un întreg tectonic cu ajutorul artei montajului.”[xix] Într-adevăr, filmul prezintă aproape exclusiv o succesiune delirantă de scene surprinzând o zi din viaţa unui oraş (Odessa) şi avându-l în prim plan pe chiar operatorul „cine-ochiului”. De la primul până la ultimul cadru, „Chelovek s kinoapparatom” e o „ars poetica” a metodei lui Vertov, în acelaşi timp o demonstraţie a teoriilor lui şi un poem entuziast al haosului lumii. Foarte important este faptul că nu există niciun fel de inserturi non-diegetice în cadrul discursului, pariu extrem de dificil de câştigat la acel moment şi o demonstraţie suplimentară a superiorităţii „cine-ochiului”. Singurele înscenări ale filmului se armonizează, de asemenea, cu restul secvenţelor din punct de vedere formal şi ideatic, laitmotivul femeii adormite într-o cameră (caz singular de intruziune a „cine-ochiului” în intimitatea locuinţei unui personaj) polemizând cu tehnicile cinemaului convenţional.     Pe de o parte, existenţa afişului unui film psihologic de duzină („The Awakening Girl” („Fata trezită”) pe peretele din dreptul patului ei, iar pe de altă parte, alternarea permanentă a scenelor cu această fată şi a celor surprinse de operatorul „cine-ochiului” în tumultul vieţii, ilustrează efectul cinemaului convenţional asupra spectatorilor (le anihilează pofta de viaţă, bucuria de a fi părtaşi ai existenţei umane trăite în comunitate) şi, în acelaşi timp, opune vitalitatea „cine-ochiului” amorţelii cinemaului convenţional. Ceilalţi doi membrii ai „Consiliului celor Trei”, cum numea Vertov asociaţia „kinok”-ilor, apar în propriile roluri în film, Mikhail Kaufman în cel al operatorului, Elisaveta Svilova în al monteurului, fapt care accentuează intenţiile veriste ale autorului. Regizorul nu este reprezentat fizic, perspectiva lui e una demiurgică, el aflându-se la temelia discursului cinematografic.

Celelalte filme realizate de Dziga Vertov în anii ’20 respectă, în linii mari, structura retorică şi demonstrativă a lui „Kinoglaz”, păstrând un echilibru mai subtil între discursul ideologic şi cel formal. „Shagai, Soviet!” („Înainte, Sovieţi”, 1926), „Shestaia chast’mira” („A şasea parte a lumii”, 1926) şi „Odinnadtsatyi” („Al unsprezecelea an”, 1928) sunt construite pe aceeaşi schemă a victoriei noului, simbolizat de bolşevici, asupra vechiului, reprezentat de capitalism. Un exemplu tipic pentru Vertov de a ilustra diferenţele dintre cele două modele de societate poate fi regăsit în „Shestaia chast’mira” („A şasea parte a lumii”, 1926), care debutează cu înscenarea unei petreceri capitaliste, cuprinzând un montaj alert compus din două imagini alternante, prima înfăţişând o femeie plinuţă, râzând grotesc şi sorbind în permanenţă dintr-un pahar cu alcool, cealaltă doi tineri dansatori de foxtrot. Acestei secvenţe, care va reveni obsedant de-a lungul desfăşurării tramei, îi este opusă cea a complexităţii poporului rus, ocupând a şasea parte din teritoriul lumii. Parcă prevăzând opoziţiile de altă natură din „Chelovek s kinoapparatom”, scenele simbolizând capitalismul sunt construite după modelul cinemaului convenţional, iar cele reprezentative pentru socialismul sovietic beneficiază de aportul „cine-ochiului”. Decadenţă, apusul unei lumi vs. Potenţial nelimitat, naşterea unei lumi: astfel ar putea fi rezumată dialectica lui Vertov, indiferent dacă se referă la cinema, societate sau la ambele. E specifică cineastului rus predilecţia de a afirma, celei de a argumenta.

Toate cele trei filme amintite anterior încearcă să insufle „omului nou sovietic” imboldul de a continua schimbările sociale şi de a urma calea progresului tehnologic. O fetişizare a maşinii este uşor perceptibilă la nivelul discursului, nu puţine fiind inserturile care proclamă nevoia producerii cât mai multor obiecte mecanice („Să producem nu doar maşini, ci maşini care să producă maşini!” exclamă un insert din „Shestaia chast’mira” („A şasea parte a lumii”, 1926)). De asemenea, îşi propun să reamintească poporului măreţia planului pe care îl au de îndeplinit, „Shestaia chast’mira” („A şasea parte a lumii”, 1926) arătându-i diversitatea şi complexitatea culturilor care trăiesc între limitele aceleiaşi graniţe şi militând prin inserturi pentru construirea unei societăţi noi, „Shagai, Soviet!” („Înainte, Sovieţi”, 1926), prin evocarea binefacerilor electricităţii, ale apei curente şi ale altor progrese tehnologice şi industriale, încercând să-i insufle entuziasmul necesar pentru menţinerea colectivului productivist, iar „Odinnadtsatyi” („Al unsprezecelea an”, 1928) insistând asupra diferenţelor dintre societatea înapoiată şi cea industrială şi trăgând definitiv balanţa în favoarea celei din urmă.

Ultimele două lungmetraje importante ale lui Dziga Vertov aparţin anilor ’30. „Entuziazm: Simfoniia Donbassa” („Entuziasm: Simfonia Donbassei”, 1931) constituie un alt experiment al realizatorului, de această dată pe terenul sonorului. Ambiţia lui de a demonstra că acest recent introdus mijloc al cinematografului poate fi utilizat artistic, în sensul potenţării discursului vizual, iar nu al dublării lui printr-un uz de tip naturalist, s-a soldat prin conceperea unui nou eseu, asemănător celui din „Chelovek s kinoapparatom” („Omul cu aparatul de filmat”, 1929). „Problema montajului audio-vizual e rezolvată nu conform celei mai simple coincidenţe a sunetului şi a imaginii şi nici a celei mai simple opoziţii a sunetului şi a imaginii, ci conform complexei interacţiuni dintre cele două.”[xx] Dacă în precedentul său film Vertov introducea din primul moment personajul operatorului, pregătind terenul pentru demonstraţiile ulterioare, de această dată, pentru a direcţiona atenţia privitorului spre aspectul sonor al discursului cinematografic, găsea un echivalent. Debutul lui „Entuziazm: Simfoniia Donbassa” prezintă o femeie, care, după ce intră în cadru, se aşază pe un scaun, îşi pune o pereche de căşti la urechi şi ascultă. „Simfonia” începe din acest moment, imaginile fiind însoţite de un fundal sonor eterogen, cuprinzând o muzică de fond bombardată de efecte diegetice şi non-diegetice, de incantaţii şi adresări directe spre privitor ale unei voci situate în afara câmpului vizual. Dinamismul şi diversitatea procedeelor sonore utilizate de Vertov reprezintă, cu siguranţă, o transpunere în plan auditiv a principiilor „cine-ochiului”. Şi de această dată, autorul atrage atenţia privitorilor asupra aspectului formalist, cinematografic al filmului, discursul ideologic trecând în planul secund al atenţiei.

Căderea în dizgraţie a avangardei sovietice şi a lui Dziga Vertov

 

În contextul social şi politic al acelui început de deceniu al 4-lea, în care arta sovietică intra din ce în ce mai puternic sub autoritatea statului sau, mai exact, a lui Stalin, experimentele, indiferent de natura lor, îşi pierduseră orice fel de susţinere. Nu e de mirare că, în aceste condiţii, atât „Chelovek s kinoapparatom” („Omul cu aparatul de filmat”, 1929), cât şi „Entuziazm: Simfoniia Donbassa” („Entuziasm: Simfonia Donbassei”, 1931) au atras antipatia şi dezaprobarea majorităţii factorilor de influenţă ai cinematografiei naţionale asupra realizatorului lor. Vor trece trei ani până când lui Vertov i se va aproba un nou proiect, „Tri pesni o Lenine” („Trei cântece despre Lenin”, 1934) care, după cum arătam ceva mai devreme, s-a lovit de acelaşi tip de neînţelegere din partea oficialităţilor şi a criticilor. Faptul că autorul îşi construia discursul pe baza a trei cântece populare dedicate lui Lenin şi culese cu pasiune etnografică din trei zone diferite ale Uniunii Sovietice nu prezenta interes pentru liderii de opinie ai Partidului. Nici folosirea inovatoare a interviului în cadrul unui film sau rafinamentul montajului audio-sonor nu mai constituiau preocupări ale noilor direcţii cinematografice. Artei sovietice nu i se mai cerea să descopere o matrice estetică care să fie aplicată în realitate. Ea fusese deja inventată şi se începuse implementarea ei în toate domeniile. Acest model va purta numele de „realism socialist” şi va simboliza intrarea statului (sau a lui Stalin) în etapa deplinătăţii forţelor sale creatoare.

Cinematografia sovietică va cunoaşte două decenii dezastruoase din punct de vedere artistic, regăsindu-şi cu greu vitalitatea abia după moartea lui Stalin. Dziga Vertov va mai realiza sporadic lungmetraje în următorii ani, dar, cu excepţia lui „Kolybel’naia” („Cântec de leagăn”, 1937), niciunul demn de a fi comparat cu experimentele „cine-ochiului” din anii ’20 – ’30. Ştirea morţii lui, în 1954, nu va fi semnalată în presa lumii, dar, la scurt timp, numele îi va fi adulat de o întreagă generaţie contestatară a anilor ’60, care îl va lua drept mentor al revendicărilor sociale şi artistice. Începând cu anii ’70, după căderea în dizgraţie a aspiraţiilor marxist-leninist-maoiste ale tinerilor revoluţionari şi a integrării acestora în ordinea capitalistă a lumii, Vertov va fi identificat exclusiv cu titlul unui singur film al său, „Chelovek s kinoapparatom” („Omul cu aparatul de filmat”, 1929). Aceasta este, de altfel, şi situaţia lui actuală, într-o lume care, în linii mari, respinge avangarda şi favorizează umanismul, aflându-se deci la un pol opus faţă de cea a anilor ’20.

 


[i] Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 212

[ii] idem., pag. 212

[iii] John Russell Taylor (ed.), Graham Greene, The Pleasure Dome: The Collected Film Criticism 1935 – 1940, Marea Britanie 1972, pag. 34

[iv] Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, SUA 2007, pag. 117

[v] idem., pag. 118

[vi] André Bazin, Bert Cardullo (ed.), „The Myth of Stalin in the Soviet Cinema”, Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties annd Fifties, SUA 1997, pag. 30

[vii] Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 209

[viii] idem., pag. 209

[ix] idem., pag. 7-8

[x] Boris Groys, Stalin – opera de artă totală, România 2007, Editura Ideea Design & Print, pag. 18

[xi] idem., pag. 19

[xii][xii] idem., pag. 21

[xiii] idem., pag. 22

[xiv] idem., pag. 7

[xv] Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 17

[xvi] Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, SUA 2007, pag. 48

[xvii] Kazimir Malevich, God is Not Cast Down, Essays On Ort, Vol. 1, Marea Britanie 2006, pag. 205

[xviii] Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 22

[xix] idem., pag. 20

[xx] Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, SUA 2007, pag. 92

 

(articol publicat in numarul al 6-lea Film Menu / iunie 2010)

 

Alte profile Film Menu:

David Perlov

Raymond Depardon

Arnaud Desplechin

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s