Andy Warhol

[Profil] : Andy Warhol

Superstarurile lui Andy Warhol

 


 

de Gabriela Filippi

 

Brandul Warhol – o politică nediscriminatoare

 

Lumea artistică și culturală newyorkeză a anilor ’60 a fost marcată de evenimentele din „Fabrica” („The Silver Factory”) lui Andy Warhol. Acest spațiu de la etajul al cincilea al unei cladiri din Manhattan găzduia artiști în căutarea celebrității, personalități ale elitei culturale, dar și hoinari; ușile erau deschise pentru aproape oricine ar fi vrut să pătrundă în această lume. Warhol a creat aici un mediu boem şi excentric, populat în special de travestiți, drogați, fotomodele şi staruri porno, unde kitschul și banalitatea erau încurajate. Aceste aspecte ale unei existențe destrăbălate sau pur și simplu nonșalante, fără prea mari griji și preocupări, se întâlnesc și în opera artistului. Atmosfera de petrecere perpetuă era însoțită însă  de o muncă la fel de susținută în „Fabrică”. Ciudații și personajele de la marginea societății de care Warhol s-a înconjurat erau subiectul observației artistului și protagoniștii filmelor sale.

Tot în studioul din East 47th Street, Warhol a creat lucrările plastice care l-au făcut celebru; multe din aceste lucrări erau realizate serigrafic, dintre cele mai cunoscute fiind portretul lui Marilyn Monroe sau conservele cu supă de roșii „Campbell”; tehnica sa de imprimare îi permitea să reproducă aceeași imagine, la care să alterneze culorile. Pentru producerea în masă a picturilor sale, Warhol folosea asistenți. Artistul declara într-un interviu: „ «Factory» este cel mai potrivit nume. O fabrică este locul în care construiești lucruri. Aici fac sau construiesc munca mea. În arta mea, pictatul manual ar lua prea mult timp și oricum, asta nu mai este conform timpurilor în care trăim. Este vremea mijloacelor mecanice și folosindu-mă de acestea pot crea mai multă artă, pentru mai mulți oameni. Arta ar trebui să fie pentru oricine”. Preocuparea pentru mecanizarea operei de artă se face simțită și în filmele lui Warhol. Cel mai extrem experiment al său în acest sens este constituit de „Empire” (1964), unde, timp opt ore, apare filmat zgarie-norul newyorkez, fără să se schimbe catuși de puțin perspectiva din care este privit și supravegheat în mod continuu, cu pauze doar pentru încărcarea peliculei în aparat. Artistul afirma „Dacă vrei să știi totul despre Andy Warhol, uită-te doar la suprafața picturilor și filmelor mele și acolo mă vei găsi”.

Egalitatea pe care o susținea în alegerea reprezentării unui subiect sau a altuia și munca colectivă de la „Fabrică”, asupra căreia veghea, fac din Warhol un brand. El mărturisea chiar că s-a întâmplat ca în unele cazuri asistenții săi să vină și cu ideea, nu numai cu ajutorul la execuția unor opere; semnătura lui Warhol pe o lucrare la care nu contribuise cu nimic ridica imens prețul acesteia. Faptul că filme ale lui Paul Morrissey ca „Flesh” (1968) , „Trash” (1970) sau „Heat” (1972) sunt larg știute ca fiind ale lui Warhol este o consecință a acelorași rațiuni comerciale: numele său apare pe generic pentru a gira succesul. Însă, în ciuda unor asemănări în ceea ce privește lumea prezentată de filmele celor doi, deosebirile dintre autori sunt mari: filmele lui  Morrissey sunt mai convenționale, folosesc tiparele formale ale cinemaului mainstream.

 

Star-sistemul în „Fabrica” lui Warhol

 

În filmele sale, Andy Warhol nu folosea actori profesioniști; își alegea interpreții din rândurile celor care îi populau studioul: o bandă de ciudați cu predispoziție spre acte de exhibiționim și cu o doză mare de prost-gust. „Superstarurile” nu erau plătite pentru apariția în filme – exista o relație simbiotică între ei și maestru: Warhol profita de pe urma dezinhibării lor, iar aceștia își câștigau faima afișându-se pe lângă artist.

Denumirea de „superstaruri” are un caracter ironic prin raportarea la starurile hollywoodiene: acestea reprezentau chiar opusul imaginii promovate de cinemaul instituționalizat, niște caricaturi prin natura lor profund anti-idealizantă. Warhol nu folosea scenarii pentru filmele sale, ci doar idei ale ipostazelor în care ar putea înregistra rutina „superstarurilor”. Acestea, de altfel, apar în filme cu numele de scenă  –  dintre cele mai cunoscute fiind Edie Sedgwick, Ultra Violet, Baby Jane Holzer, Ondine, Viva sau Nico – și se joacă pe ele însele: identități schizofrenice, pentru care realitatea și arta se împletesc într-un mod necontrolat, sub influența drogurilor și într-o existență artificială și ușoară creată de atmosfera din „Fabrică”. Filmele lui Warhol, bântuite de reprezentațiile „superstarurilor”, se află la granița dintre ficțiune (înscenare) și documentar.

Multe dintre filmele acestea – este cazul în special al lui „Chelsea Girls” (1966), unul dintre cele mai cunoscute filme ale cineastului – au aspectul unor scene de budoar înregistrate. În „Poor Little Rich Girl” (1965), Edie Sedgwick se trezește din somn, bârfește cu cineva la telefon, comandă de mâncare și probează ținute pentru un parastas la care trebuie să participe mai târziu în zi. Andy Warhol afirma: „Am făcut primele mele filme folosind doar un actor care să facă pe ecran, pentru câteva ore, același lucru: să mănânce, să doarmă sau să fumeze: am făcut-o pentru că, de obicei, oamenii merg la film doar pentru a vedea starurile,  ca să le soarbă din ochi; astfel, prin opera mea, dau șansa oamenilor să privească și să absoarbă starul oricât de mult timp doresc, indiferent de ce face acesta. Lucrul ăsta a fost si mult mai ușor de făcut (tehnic)”.

Este imposibil de spus dacă felul în care artistul își înfățișează „superstarurile” reprezintă și o denunțare a kitschului. Această ambiguitate este marcantă pentru toată opera lui – nu se poate stabili dacă arta pop practicată de Warhol vine dintr-o admirație sinceră a autorului față de cultura de masă, dacă el empatizează cu alte milioane de oameni care perpetuează cultura aceasta sau dacă arta sa nu poate fi citită tocmai ca o condamnare a consumerismului. În această ultimă variantă de interpretare a fost văzută de către mulți seria de lucrări ce o reprezentau pe Marilyn Monroe: un simbol al condiției dramatice a vedetei, menită să fie devorată de societate ca un bun de consum. Există și în imaginea „superstarurilor” lui Warhol o nuanță de dramatism și un aspect fragil ce vin din dorința lor de a fi admirate și celebre, cu prețul compromiterii chiar în fața unei societăți nu la fel de dezinhibate.

 

Filmarea de tip documentarist

 

Într-un eseu intitulat „No Longer Absolute: Portraiture in American Avant-Garde and Documentary Films of the Sixties”, Paul Arthur își propunea să realizeze o analiză estetică a documentarului și a filmului-portret în contextul anilor ’60, perioadă în care aceste stiluri cinematografice au cunoscut o înflorire pe teritoriul american, o dată cu răspândirea pe piață a aparatelor de filmat pentru amatori și datorită unui spirit al epocii pornit spre rebeliune și spre afirmarea spontaneității. Paul Arthur explica în eseul său  caracterul avangardist al filmelor lui Warhol folosindu-se de conceptul de realism performativ („performative realism”). Acesta presupune aducerea în film a unei tensiuni sociale create între subiectul filmat, cel care filmează și camera de filmat însăși. Spectatorului îi este dezvăluită relația existentă între observator și subiectul observat, relație ce se bazează pe o agresiune de tip pasiv din partea celui care filmează, conducând acțiunea de pe o poziție de superioritate, din spatele camerei de filmat. Cel filmat este inhibat de obiectivul aparatului care îl fixează obsesiv, pătrunzând cu insistență în intimitatea sa și înlăturându-i masca socială. Tehnica aceasta se opune unei tehnici documentaristice tradiționale, aceea observațională care susține neimplicarea aparatului de filmat și a operatorului în realitatea surprinsă.

Acest procedeu de revelare forțată a subiecților în fața camerei de filmat se întâlnește în multe dintre filmele lui Warhol, dar a fost folosit de artist și în forma sa cea mai simplificată în celebrele sale „Screen Tests”. Aceste probe erau concepute ca probele pe care actorii de la Hollywood le dădeau în fața camerelor de filmat pentru a li se testa însușirile fotogenice și compatibilitatea față de un personaj pe care să-l interpreteze într-un film. Probele lui Warhol nu vizau însă un viitor film ci existau în sine. Artistul a făcut această experiență cu aproximativ cinci sute de persoane, printre care se numărau „superstarurile” sale, obișnuiți ai „Fabricii”, dar și personalități ale momentului precum Susan Sontag, Salvador Dali, Bob Dylan etc. Warhol își instruia subiecții să stea cât mai  nemișcați în fața camerei de filmat și să privească în obiectiv necontenit, timp de trei minute (durata aproximativă a unei role de peliculă de 16 mm).

Mulți dintre cei filmați caută să se sustragă opresiunii obiectivului prin găsirea de diverse preocupări: își aranjază părul, se joacă cu mușchii feței, se leagă de obiecte oarecare aflate în imediata lor apropiere. Paul Arthur constata însă în eseul său faptul că tocmai în filmările în care subiecții se mișcă cel mai puțin în cadru, încercând să înfrunte provocarea de a privi în aparat precum li s-a cerut, impresia de timp care curge este mai pregnantă: „fiecare moment scurs ne amintește că timpul este un instrument inevitabil în schimbarea umană”. Timpul care trece lent și stingheritor îl face pe spectatorul experimentelor lui Warhol complet conștient de actul artistic la care ia parte și de postura sa de voyeur în această experiență.

Paul Arthur considera că experimentele lui Warhol amintesc de începuturile fotografiei: neliniștea vizibilă la subiecții „screen test-elor” se aseamănă anxietății care poate fi citită pe chipurile persoanelor fotografiate în primele decenii ale existenței fotografiei. Există și la unii și la ceilalți aceeași frică față de mașinăria care prin obiectivitatea sa le poate devoala esența. Autorul eseului considera procedeul lui Warhol o „revizuire modernistă a practicii fotografice arhaice a cărții de vizită de la jumătatea secolului nouăsprăzece” și compara filmările lui cu fotografiile lui Nadar realizate în studioul din Paris; toate aceste materiale, afirmă el, constituie mărturii ale atmosferei unei anumite epoci.

 

(articol publicat in numarul al 4-lea al Film Menu / februarie 2010)

 

Alte profiluri Film Menu:

Dziga Vertov

Rainer Werner Fassbinder

Jean-Luc Godard

Dusan Makavejev

Roberto Rossellini

 

Acţiuni Film Menu:

Program Cineclub Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s