Director Satoshi Kon waves to the crowd at the Cinema Palace in Venice

[Profil] : Satoshi Kon

Sayonara, Satoshi Kon

 



 

de Sorana Borhină

 

La 24 august 2010 animaţia niponă pierde una dintre cele mai interesante şi originale personalităţi: regizorul Satoshi Kon se stinge din viaţă la doar 46 de ani. Cu câteva zile înainte de a muri, Satoshi postează pe blogul personal o scrisoare de adio în care îşi cere scuze apropiaţilor pentru „iresponsabilitatea” de care a dat dovadă atunci când a decis să-şi ascundă precara stare de sănătate – pe 18 mai doctorii îl anunţaseră că suferă de cancer la pancreas şi că boala a intrat în fază terminală – dar şi pentru faptul că nu o să poată să finaliza ultimul său proiect, intitulat „Yume Miru Kikai” („Maşina viselor”). Regizorul mărturiseşte că filmul se află într-un moment critic al dezvoltării sale: „Satoshi Kon şi-a pus braţele în jurul poveştii originale, a scenariului, a personajelor şi a locaţiilor, a fiecărei schiţă din fiecare storybord, astfel încât nimeni nu ar fi putut avea o idee de ansamblu sau o viziune cât-de-cât completă asupra operei.” În final regizorul regretă egoismul cu care tratează fazele de pre şi postproducţie, dar în acelaşi timp ne atrage atenţia că filmele sale n-ar fi aceleaşi  fără asumarea acestei „meschinării” creative.

Putem să-l considerăm pe Satoshi Kon un „autor” de cinema în sensul tradiţional: însemnătatea ansamblului lucrativ scade vertiginos în faţa esenţei creative, reprezentantă de concepţia regizorală. Satoshi Kon se doreşte un „autor total”, puternic implicat în fiecare aspect al dezvoltării filmice.

 

SATOSHI, MANGA-KA +

 

Nu e de mirare că regizorul a fost un autor de benzi desenate în tinereţe. În industria japoneză, libertatea de care se bucură un artist este direct proporţională cu succesul pe care manga îl înregistrează la public, şi deşi prima lucrare a lui Kon – „Toriko” (1984)  – a fost mai bine primită de critică, decât de cititorii revistei în care a fost publicată, ea a reuşit să atragă atenţiei maestrului Katsuhiro Otomo, care-l angajează ca asistent.

În această perioadă industria de manga şi anime se pregătea pentru una dintre cele mai definitorii tranziţii: dezvoltarea şi extinderea cyberpunk-ului. Având la bază principiul „high tech, low life”, cyberpunk-ul tratează poveşti al căror fir narativ se învârte în jurul ideii folosirii tehnologiei ca formă de opresiune şi tiranie, iar acţiunea acestora are loc într-un viitor nu foarte îndepărtat. Capodoperele genului sunt considerate „Battle Angel Alita” al lui Yukito Kishiro şi „Akira” scris şi mai apoi regizat de către Katsuhiro Otomo.

Satoshi Kon flirtează cu acestă formă de manga în 1990, când i se oferă şansa să publice „Kaikisen” într-o revistă săptămânală. În 1991 lucrează cu Otomo la „Roujin Z” pentru care realizează grafica fundalurilor. Complexitatea aşezămintelor desenate de către Kon este impresionantă, iar atenţia pentru detalii avea să devină una dintre principalele caracteristici ale animatorului. Într-un interviu, Katsuhiro Otomo vorbeşte despre plăcerea tânărului Kon de a se folosi de obiecte banale pentru a spune o poveste. În 1995 Satoshi lucrează ca scenarist şi art-director pentru „Memories” – regizat de acelaşi Otomo. După o serie de experimente literare, Kon este angajat de către studiourile Madhouse, unde îşi începe activitatea de regizor cu „Perfect Blue (1998),” un thriller psihologic bazat pe romanul cu acelaşi nume al lui Yoshikazu Takeuchi.

 

PERFECT BLUE

 

Iniţial, „Perfect Blue” trebuia să fie un OAV de 40 de minute, însă în mijlocul producţiei Satoshi Kon s-a răzgândit şi i-a convins pe directorii studioului să-l lase să transforme filmul într-un lungmetraj. Rezultatul final a depăşit nu numai aşteptările direcţiunii, dar a uimit însăşi membrii staff-ului. Aceştia au conştientizat valoarea artistică a filmului de-abia după prima vizionare. După ce dezvoltă fiecare detaliu în parte, Kon asamblează elementele asemeni unui imens puzzle, pe care apoi îl şlefuieşte şi îl stilizează. Cu „Perfect Blue” Satoshi Kon aduce un omagiu lui Alfred Hitchcock: structura poveştii, amestecul realităţii cu fantezia, gradarea intensităţii acţiunii, toate aceste elemente creează un cerc vicios, o spirală în care este aruncat personajul principal, Mima Kirigoe. De altfel, amestecul realitate – vis avea să devină tema predilectă a regizorului japonez.

Mima Kingoe este o cântăreaţă J-POP, membră a faimoasei formaţii „CHAM!”. Aceasta zâmbeşte frumos publicului, cântă balade pop şi vinde imaginea unei fetiţe de provincie, caste şi pure. Fiind conştientă că idolii au viaţă scurtă în showbizul nipon, Mima încearcă să-şi clădească o carieră mai solidă ca actriţă. Atâta vreme cât este pusă să joace roluri de „girl next door”, simpatică, inocentă, neprihănită şi neajutorată, lucrurile merg bine, dar atunci când producătorul o îndeamnă să filmeze o scenă de viol, tânăra are o cădere nervoasă şi se confruntă cu o criză de identitate. Din acest moment, Mima pierde capacitatea de a face diferenţa între realitate şi ficţiune. Între timp au loc câteva asasinate, iar victimele sunt persoane care au abuzat-o sau care au ameninţat-o, la un moment dat, pe Mima. Deşi critica internaţională nu este plăcut impresionată de primul efort cinematografic – acuzându-l de Kon de întrebuinţarea unei violenţe şi sexualităţi gratuite – „Perfect Blue” îşi câştigă statutul de film cult. Orbiţi de frica faţă de „hentai!”, mulţi dintre spectatorii filmului nu reuşesc să ghicească dragostea necondiţionată pe care Satoshi Kon o are faţă de cinema. Deşi nu îndrăzneşte încă să fie suficient de inovativ şi original, cu „Perfect Blue” Satoshi Kon reuşeşte să omagieze în mod sincer şi respectabil unul dintre filmele sale preferate, „Psycho” al lui Hitchcock.

 

MILLENIUM ACTRESS

 

Cu „Sennen joyû” („Millenium Actress”, 2001), însă, Satoshi Kon devine un regizor „serios”. Filmul este un evantai de genuri şi stiluri cinematografice, iar tehnica narativă care le sincronizează este „povestea în poveste”. Aceasta îi oferă lui Kon o mobilitate filmică aparte, facilitând trecerea de la un plan la altul  – fie el trecut-prezent sau realitate-ficţiune – şi dinamizând o istorisire relativ statică.

Genya Tachibana este şeful unui studio de televiziune interesat să realizeze un documentar despre „steaua cinematografică a mileniului”, faimoasa actriţă japoneză Chiyoko Fujiwara, acum în vârstă de 70 de ani. Însoţit de un cameraman, Genya o întâlneşte pe Chiyoko şi-i înregistrează povestea. Cei doi bărbaţi se lăsă transportaţi în povestea bătrânei, care amestecă în mod neintenţionat experienţa personală cu cea cinematografică. În centrul acestor amintiri se află dragostea pe care Chiyoko a dezvoltat-o în adolescenţă pentru un pictor misterios. Acesta dispare fără să-i dezvăluie fetei numele sau locul în care aceasta îl poate găsi. Chiyoko devine actriţă, în speranţa că îl va reîntâlni pe bărbatul iubit.

Chiyoko îi transportă pe Genya şi operatorul său în lumea amintirilor, unde evenimentele sunt retrăite prin intermediul filmelor. Astfel, cele mai importante momente ale vieţii lui Chiyoko îşi găsesc un contrapunct în diversele producţii în care aceasta a jucat. Cele trei personaje traversează aproape întreaga cinematografie niponă: de la filmele cu samurai, la cele cu ninja; de la melodramele anilor ’30, la filmele de propagandă din timpul războiului; de la geishele lui Mizoguchi la Godzilla, pentru ca în final să se ajungă la filmele „futuriste” ce au ca temă explorarea spaţială.

La baza filmului se află relaţia antitetică dintre cazualitate şi destin. Chiyoko are senzaţia că trăieşte o dragoste imposibilă şi că cel care o împiedică să-l reîntâlnească pe „bărbatul vieţii ei” este destinul. Dacă schimbăm însă perspectiva şi privim povestea din prisma lui Genya, cazualitatea devine forţa motorie, ea declanşează desfăşurarea acţiunii. Deşi s-au cunoscut cu mulţi ani în urmă pe platourile de filmare, Genya şi Chiyoko nu sunt predestinaţi să se reîntâlnească, ci bărbatul face tot ce-i stă în putere pentru a materializa această reuniune.

O tematică la fel de importantă este reprezentată de sentimentele nemărturisite ale lui Genya faţă de Chiyoko. Puternica ierarhizare a societăţii japoneze ar fi făcut imposibilă dezvoltarea unei poveşti de dragoste între cele două personaje; în acelaşi timp Genya însăşi, un simplu asistent de regie, se simte „nevrednic” atunci când se află în proximitatea faimoasei actriţe. Chiyoko îşi permite să lupte împotriva „destinului”, în vreme ce Genya îşi asumă şi se mulţumeşte cu propria mediocritate, reuşind să-şi suprime dragostea şi s-o înlocuiască cu idolatrie.

 

TOKYO GODFATHERS

 

Dintre toate animaţiile lui Satoshi Kon, „Tokyo Godfathers” (2003) este cea mai „child-friendly” şi mai accesibilă marelui public. Prezentat sub forma unei poveşti de Crăciun, filmul se inspiră vag din romanul lui Peter B. Kyne, „The Three Godfathers”, publicat în 1911 şi ecranizat de 7 ori la Hollywood – cea mai cunoscută fiind varianta din ’48 a lui John Ford, cu John Wayne în rolul principal. Cei trei hoţi de bovine sunt înlocuiţi în filmul lui Satoshi Kon cu trei personaje lipsite de adăpost: Gin – un alcoolic morocănos, dar bun la suflet; Hana – o fostă drag queen, actualmente un transsexual văicăreţ şi Miyuki – o adolescentă sictirită şi flegmatică, fugită de acasă de mai bine de 6 luni şi adoptată în sânul acestei ciudate familii. În noaptea de Ajun, în timp ce Hana caută prin gunoaie un cadou de Crăciun pentru Miyuki, tânăra şi bărbatul găsesc un bebeluş abandonat. Aceştia stabilesc să-l returneze imediat autorităţilor, însă Hana – pătrunsă de un puternic sentiment matern – decide să-l păstreze până în dimineaţa următoare. La insistenţele aceleiaşi Hana, cei trei pleacă a doua zi în căutarea  părinţilor copilului.

În aparenţă, „Tokyo Godfathers” are suprafaţa netedă a unui film de Crăciun, cuminte şi cumsecade; în realitate este singura dintre operele lui Satoshi Kon care tratează în mod direct problemele sociale ale Japoniei contemporane. Kon nu adoptă un stil moralizator şi nici nu încearcă să găsească rezolvarea unor chestiuni precum abandonul sau sărăcia lucie, în schimb le tratează cu ironie şi umor. De asemenea, există o briză de optimism – ce-i drept, pe alocuri macabră – care traversează întregul film. Legătura pe care opera o face cu „A Christmas Carol” este subliniată nu doar prin intermediul personajului Gin (un Scrooge nipon, ceva mai coleric şi total lipsit de toleranţă faţă de miracole şi entităţi ancestrale), dar însăşi atmosfera generală a filmului te duce cu gândul la Londra lui Dickens. Desigur, acestă stare este realizată în mod intenţionat de către Kon, căruia îi place să orchestreze şi să armonizeze forme şi idei antitetice: basmul are ca rezultat ilustrarea neliniştii şi remuşcările unei societăţi închise şi puternic ierarhizate.

De exemplu, de la filmul lui Ford şi de la alte producţii „christmasy” americane de tipul „Miracle on the 34th Street” („Miracolul de pe strada 34”), Satoshi Kon a extras ideea că graţia divină ajută persoanele bine intenţionate să treacă peste tot felul de adversităţi. Acestei filosofii îi alătură meschinăria, cruzimea şi violenţa lumii moderne. Nu putem spune că Satoshi Kon îi lipeşte filmului „Tokyo Godfathers” un fals happy-end, pentru că acesta nu-i un final fericit à la „Disney”, ci o înţelegere, un armistiţiu de scurtă durată făcut cu o lungă serie de viitoare întâmplări nefericite şi împrejurări potrivnice.

 

PAPRIKA

 

Freud s-ar răsuci în mormânt dacă cineva ar demonstra că lumea onirică nu este fundamentală atunci când se încearcă înţelegerea psihicului uman. Satoshi Kon lansează o întrebare: visele sunt doar fructul unei cazuale călătorii mentale sau a unui sens precis? Şi de aici începe „Paprika” (2006), din dorinţa de a studia visele din interior, de a pătrunde în subconştient şi de a le analiza.

Paprika este alter-egoul doctoriţei Atsuko Chiba: îndrăzneaţă, senzuală şi încrezătoare în lumea viselor; rece, distantă şi introvertită în realitate. Ea ne ghidează în imaginarul doctorului Konokawa, un detectiv care detestă cinemaul, bântuit de un coşmar bazat tocmai pe stereotipuri cinematografice. Aflăm de existenţa unui dispozitiv numit DC-mini, care permite persoanei care-l foloseşte să intre în visele oamenilor, să le analizeze şi să le modifice.

„Paprika” este genul de film care trebuie absorbit şi apoi înţeles – atât cât se poate. Nu este suficientă o singură vizionare, deoarece asemeni unui vis, filmul este haotic şi confuz. Nu vă aşteptaţi la filosofie pe pâine, amestecată cu un scurt curs de introducere în psihologie şi o ambiguitate falsă rezolvată printr-o serie de  clişee hollywoodiene.

Regizorul japonez a declarat într-unul dintre ultimele sale interviuri că-şi mulează eroinele după starea de spirit şi că ele reprezintă „esenţa sufletului lui”. Astfel, dacă Mima din „Perfect Blue” este o tânără naivă, indecisă şi fricoasă, 10 ani mai târziu, Paprika este o femeie puternică, senzuală şi încrezătoare. Una dintre obsesiile creative ale lui Satoshi Kon a fost aceea de a nu se repeta, de a încerca să fie întotdeauna inventiv şi original. Luate în ordine, filmele sale atestă maturizarea acestuia ca ilustrator, animator şi povestitor.

Satoshi Kon nu a fost un regizor „science-fiction” şi nici unul „fantasy”; în „Perfect Blue” şi „Tokyo Godfathers” nu şi-a construit oraşe fictive în care să-şi situeze personajele deoarece Japonia avea deja acel amestec de magie şi mister, inocentă, perversitate şi violenţă de care poveştile lui aveau nevoie. De asemenea, nu trebuie să uităm că în anii ’80 oraşe precum Tokyo, Yokohama sau Kobe arătau deja ca Los Angelesul anului 2019 din „Blade Runner”.

 

(articol publicat in numarul al 7-lea al FILM MENU / octombrie 2010)

 

Profil Film Menu:

Wes Anderson

Claire Denis

Paul Morrissey

Jose Luis Guerin

Lucrecia Martel

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

One thought on “[Profil] : Satoshi Kon

  1. Pingback: Anime within an animation @ Paprika [Anim`est 2011] | Revista Echinox

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s