Billy Wilder

[Profil] : Billy Wilder

Billy Wilder

 


 

de Irina Trocan

 

Cazul lui Billy Wilder e unul paradoxal: pentru că filmele scenaristului-regizor au avut succes la public și au fost atacate de mai toți criticii importanți din vremea lui, Billy Wilder a rămas ȋn istoria filmului ca un clasic fără să fi fost neapărat inclus ȋntre realizatorii respectabili. N-aș putea să spun, ȋn condițiile astea, dacă Billy Wilder e subevaluat sau supraevaluat, dar cred că un bun punct de plecare ȋn reevaluarea lui ar fi cercetarea atentă a calităților, sau a defectelor, sau a trăsăturilor de caracter care i-au atras simpatia publicului și aversiunea criticilor.

Capete de acuzare

 

Să ȋncepem cu aversiunea criticilor.

„One, Two, Three” („Unu, doi, trei”, 1961), o comedie despre un industriaș american care locuiește cu familia ȋn Berlin, e sugestivă pentru filmele lui Billy Wilder: atinge un subiect contemporan (Războiul Rece), dar cu greu poate fi numit realist; pleacă de la o premisă comică simplă (unui industriaș ȋi e dată ȋn grijă fiica nedisciplinată a șefului) și o dezvoltă apelȃnd la multe dintre gag-urile cu tradiție (fata șefului se mărită pe ascuns cu un tȃnăr comunist, dispare cȃnd tatăl ei anunță că vine după ea ȋn Berlin ș.a.m.d.). Filmul e consecvent ȋn ȋnfățișarea fiecărei tabere: capitaliștii sunt ridiculizați pentru mercantilismul lor, iar comuniștii – pentru idealismul lor ȋngust. Numai că discursul politic este unul superficial – practic, și comuniștii, și capitaliștii din film sunt niște caricaturi de care pot rȃde spectatorii. Tocmai de aceea „One, Two, Three” e un film comod: oricare ar fi modul de gȃndire al spectatorilor, e mai rafinat decȃt cel al protagoniștilor; comparate cu ideile fixe ale personajelor din film, convingerile spectatorilor par fără cusur.

Criticul de film Pauline Kael atacă „One, Two, Three” ȋntr-o cronică meticuloasă ȋn care citează și contrazice, rȃnd pe rȃnd, cronicile elogioase din alte publicații. Viteza cu care se ȋnlănțuie glumele, intens lăudată de alți critici, nu o impresionează și pe ea: „Nu cred că rȃsul ne epuizează pȃnă la sfȃrșitul filmului; ne obosește vulgaritatea coercitivă, frenetică, insultătoare – gag-urile care vin pe bandă rulantă”; o revoltă să vadă că poantele lui Billy Wilder pe tema Războiului Rece pot trece drept satiră, și le contestă originalitatea, argumentȃnd că efectul comic e produs mai degrabă de aglomerarea poantelor decȃt de valoarea lor individuală.

Concluzia lui Pauline Kael poate fi parțial contrazisă; pot fi alese din film glume mult mai inspirate decȃt cele pe care le citează ea, și poate fi argumentat că umorul-prin-aglomerare nu e neapărat o tehnică la ȋndemȃna oricui. Dar e greu de apărat ireverența cu care Billy Wilder ȋși alege un subiect delicat, unul care merita explorat ȋn profunzime cu tot umorul negru de care e capabil autorul său, și apoi se mulțumește să facă glume răutăcioase, dar benigne, pe marginea lui.

Tot ȋn cronica ei la „One, Two, Three”, Pauline Kael ȋl numește pe Wilder „un regizor isteț și vioi a cărui operă n-are sensibilitate sau pasiune sau grație sau frumusețe sau eleganță”, iar criticii Jean Domarchi și Jean Douchet ȋi aduc cam aceleași reproșuri ȋntr-o introducere prudentă a unui interviu (apărut ȋn „Cahiers du Cinéma”, ȋn numărul din august 1962): „Verva omului ne-a atras, trebuie să o spunem, mai mult decȃt opera sa – care nu este dintre cele pe care le plasăm prea sus, cu toate că o punem cu plăcere o sută de coți deasupra celor ale compatrioților noștri pe care Wilder ȋi admiră. Să apreciem, deci, vivacitatea unui discurs ținut ȋntr-o franceză impecabilă, chiar dacă nu academică, cu toate că ȋl găsim prea puțin metafizic pentru gustul nostru.”

Trebuie spus din capul locului că acuzațiile de mai sus sunt mult mai pertinente ȋn cazul lui „One, Two, Three” decȃt pentru filmografia lui Billy Wilder, ȋn ansamblu. Vorbim, totuși, despre omul care a creat zeci de personaje memorabile și mă ȋndoiesc că acestea pot fi reușitele unui meseriaș energic și tupeist. Ȋn schimb, aș putea să cred că popularitatea și longevitatea lui Billy Wilder la Hollywood s-a datorat mai degrabă abilităților de entertainer decȃt sensibilității, că a contat mai mult pentru succesul lui faptul că Wilder a făcut filmele pe care publicul vroia să le vadă. Ȋn consecință, mi se pare just să ȋncep apărarea lui printr-o analiză a talentului extraordinar cu care Billy Wilder făcea filme care nu sunt neapărat sensibile.

Creativitate și constrângeri

 

Ȋn fragmentul despre Billy Wilder din „The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968”, inclus ȋntr-o parte a cărții supraintitulată „Less Than Meets the Eye” („Mai puțin decȃt pare”), Andrew Sarris ȋl ȋnvinuiește pe Billy Wilder că e „prea cinic să creadă ȋn propriul cinism”. Criticul argumentează că sarcasmul din filmele lui Wilder e ȋntotdeauna diluat de momente sentimentale și dă drept exemplu finalul din „Stalag 17”, ȋn care protagonistul cinic și egoist al filmului face un prim gest emoționant, atipic pentru el. Sarris adaugă că nu se poate aștepta de la un regizor cu „ferocitatea superficială” specifică lui Billy Wilder să facă un film coerent despre condiția umană.

Nu cred că trebuie să explic pe larg ȋn ce fel cinismul poate ȋmpiedica un realizator de la Hollywood să facă filme comode pentru publicul plătitor. Dacă, totuși, filmele lui Wilder au fost bine primite, e pentru că Billy Wilder a fost un cinic adaptabil. A avut ambiția să facă filme care-i plac, dar nu l-a deranjat neapărat să respecte niște tipare tradiționale care dictează că publicul trebuie să rȃdă periodic, sfȃrșitul trebuie să-i răsplătească pe protagoniștii merituoși și să-i pedepsească pe vinovați, motivațiile personajelor trebuie să fie limpezi etc. O parte din reproșurile lui Andrew Sarris se leagă de compromisurile pe care Billy Wilder era dispus să le facă, deși ȋi afectau filmele.

Și totuși, aș zice că abilitatea cu care Billy Wilder face compromisuri n-ar trebui trecută cu vederea. Un exemplu demn de reținut e „The Apartment” („Apartamentul”, 1960) – povestea lui C.C. Baxter (Jack Lemmon), un angajat conștiincios care ȋși lasă șefii să-i folosească apartamentul pentru relațiile lor extraconjugale. Baxter este un protagonist ușor de simpatizat, pe care orice producător de la Hollywood l-ar aproba fără să stea pe gȃnduri, dar viziunea lui Billy Wilder asupra oamenilor, așa cum reiese din film, e cȃt se poate de severă: practic, Baxter iese ȋn evidență printre sutele de angajați ai firmei ȋn care lucrează prin imoralitatea lui, nu prin meritele personale; e promovat pentru că le e util șefilor și, ȋn situația ȋn care e pus, integritatea nu i-ar ajuta deloc. Plecȃnd de la această premisă, Billy Wilder ȋși permite să construiască aceeași poveste pe care publicul s-a obișnuit să o vadă – implicațiile ei vor fi, oricum, mai sumbre.

Mai mult decȃt atȃt, Billy Wilder e un dialoghist destul de talentat ȋncȃt să poată scrie ȋntr-un fel original –ȋntr-un fel care să-i placă- replici care s-au spus deja de sute de ori. A fost constrȃns de cenzura hollywoodiană să dea de ȋnțeles că, la sfȃrșitul filmului „Love in the Afternoon” („Dragoste de după-amiază”, 1957), seducătorul matur (Gary Cooper) și tȃnăra ȋndrăgostită (Audrey Hepburn) se căsătoresc; Wilder a rezolvat problema ȋncorporȃnd mesajul ȋntr-un monolog sarcastic-afectuos livrat de tatăl protagonistei (Maurice Chevalier) -un detectiv specializat ȋn urmărirea soțiilor infidele, care ȋl cunoaște deja perfect pe noul ginere din toate dosarele ȋn care figurează-, iar formularea fericitei vești e următoarea:  „Cazul lor a fost adus ȋn fața judecătorului suprem din Cannes. Acum execută o condamnare pe viață ȋn New York, statul New York, Statele Unite”.

Sigur, era de așteptat ca temperamentul lui Billy Wilder să nu se ȋmpace ȋntotdeauna cu așteptările spectatorilor care nu tolerează decȃt o anumită doză de pesimism. Ȋnclin să cred că două dintre cele trei filme respinse de public ale lui Billy Wilder –„Ace in the Hole” (1951) și „Kiss Me, Stupid” (1964)- au eșuat din această cauză. Ținȃnd cont că libertatea lui Billy Wilder e, de regulă, mărginită de normele hollywoodiene (sau cel puțin așa pare), e interesant de urmărit cum sunt construite personajele ȋn aceste filme – cȃt e substanță și cȃt e entertainment ȋn poveștile ȋn care Wilder ȋși temperează cinismul cel mai puțin. Să-l alegem pe cel mai antipatic dintre cei doi protagoniști. Chuck Tatum (Kirk Douglas), jurnalistul din „Ace in the Hole”, e concediat din redacția unui ziar newyorkez prestigios și ajunge să se angajeze la o publicație măruntă din Albuquerque; cȃnd ȋntrezărește posibilitatea unei serii de reportaje care i-ar putea relansa cariera, aranjează ca un bărbat blocat ȋntr-o peșteră să fie scos de acolo prin cea mai laborioasă metodă – adică se asigură că va putea să vȃndă știri despre operațiunea de salvare cȃt mai multe zile. Filmul a fost etichetat ca fiind cinic ȋn 1951 și, deși probabil ar părea mult mai puțin cinic astăzi, defectele de construcție rămȃn aceleași. Parcă toate personajele care au o anumită influență și-o folosesc exclusiv ȋn propriul interes: Tatum ȋi prelungește captivitatea subiectului său fără să-și facă mustrări de conștiință; primarul tolerează manevrele jurnalistului sperȃnd că publicitatea ȋi va prii la următoarele alegeri; soția captivului se bucură să vadă sosind tot mai mulți curioși, pentru că vor opri ȋn restaurantul ei ȋn drum spre peșteră. Cinismul din „Ace in the Hole” e unul facil – personajele sunt programate să ignore victima și să-și vadă de afacerile lor. Ce salvează filmul, din punctul meu de vedere, e tocmai stilizarea hollywoodiană care i-a intrat ȋn sȃnge lui Billy Wilder: deși Chuck Tatum e un personaj construit să șocheze, ȋși petrece mare parte a timpului enunțȃnd aforisme („Good news is no news”) sau ironizȃnd mediocritatea orășelului ȋn care sfȃrșește ȋmpotriva voinței lui (după ce citește pentru prima oară ziarul local, ȋi comunică redactorului-șef că n-a vrut să-l măsoare cu standardele unui ziar de metropolă, „dar chiar și pentru Albuquerque, e destul de Albuquerque”).

Numai că „Ace in the Hole” semnalează o problemă mai gravă. Billy Wilder și-a demonstrat creativitatea prin felul ȋn care se ferește de constrȃngeri, ȋncȃt și filmele cele mai cuminți –adică cenzurate- sunt influențate puternic de personalitatea lui; dar rămȃne de discutat cȃt de coerentă e viziunea sa, așa cum reiese din filmele ȋn care nimic nu o mai cenzurează.

Competențe

 

Vreau să las la o parte, pentru moment, evaluarea lui Wilder ca autor, pentru că țin să fac o precizare importantă: dacă viziunea ȋn slujba căreia ȋși pune talentul e discutabilă, talentul propriu-zis al lui Billy Wilder e incontestabil – mai ales că și l-a demonstrat pe tot parcursul unei foarte lungi cariere. Wilder, care a lucrat ca scenarist multă vreme ȋnainte să devină și regizor, spunea despre sine că nu scrie, ci rescrie, și pare just, dacă ținem seama de sursele filmelor lui: „Stalag 17”, „Sabrina”, „The Seven Year Itch” și „The Front Page” sunt adaptări după piese de pe Broadway. „Double Indemnity” și „Witness for the Prosecution” sunt adaptări după romane, iar „The Private Life of Sherlock Holmes” pleacă de la povestirile lui Arthur Conan Doyle. „Midnight” (1939) (regizat de Mitchell Leisen și scris de Wilder cu primul său colaborator frecvent, Charles Brackett) e un film comandat de studio după succesul lui „It Happened One Night” – Wilder și Brackett au fost angajați să scrie un film care seamănă cu el, dar pare proaspăt. „Some Like It Hot” pleacă de la un film german din 1928, iar „Fedora” pare să fie o variantă la „Sunset Boulevard”. Cum filmele studiourilor hollywoodiene erau, ȋn mare parte, bazate pe rețete mai vechi, se poate spune că și scenariile originale ale lui Billy Wilder sunt rescrieri. Și, dată fiind diversitatea subiectelor și structurilor acestor surse, putem trage concluzia că meritul lui Billy Wilder a fost să poată adapta și perfecționa mai orice.

Wilder era la fel de capabil să adapteze un rol pentru un actor anume (și, de regulă, scria dialogurile după ce știa pentru cine le scrie) sau căuta un anumit actor pentru un rol care simțea că are probleme (a ales-o pe Marilyn Monroe pentru rolul lui Sugar Kane din „Some Like It Hot”, știind cȃt e de dificilă, pentru că nu credea că Sugar Kane, interpretată de o actriță mai puțin exuberantă, ar fi un personaj credibil). Dacă Billy Wilder poate fi acuzat că a căpătat defectele profesionale ale unui scenarist de Hollywood, poate fi, la fel de bine, apărat că a știut să exploateze calitățile sistemului.

 

Ȋn interiorul sistemului

 

Cȃteva opțiuni de distribuție ale lui Billy Wilder sunt un fel de glume pentru inițiați. Ȋn „Love in the Afternoon”, omagiul pentru maestrul său Ernst Lubitsch, Billy Wilder ȋl distribuie pe Gary Cooper ȋntr-un soi de prelungire a rolului lui din „Bluebeard’s Eighth Wife” (1938) -film scris de Wilder și Brackett și regizat de Lubitsch- și ȋl alege pe Maurice Chevalier ȋn rolul detectivului care urmărește soțiile infidele – gluma fiind că, ȋn filmele lui Lubitsch, Maurice Chevalier interpreta rolul celui prins cu soțiile infidele.

E interesant de văzut cum traiul ȋndelungat la Hollywood a influențat geneza filmului „Some Like It Hot” („Unora le place jazz-ul”, 1959). Billy Wilder a plecat de la o situație comică destul de brută –doi bărbați (interpretați de Jack Lemmon și Tony Curtis) se travestesc și intră ȋntr-o orchestră de jazz exclusiv feminină- și a dezvoltat-o folosind cu ingeniozitate toate clișeele din filmele de gen: a avut nevoie de o motivație puternică pentru travestire, așa că a mutat acțiunea ȋn vremea Prohibiției și i-a pus pe bărbați ȋn situația de a se ascunde de gangsteri; a trebuit să inventeze o ocupație pentru fetele din formație, așa că a dus formația ȋntr-o stațiune turistică unde fetele ȋși petrec timpul liber ȋncercȃnd să seducă milionari. Nu ȋn ultimul rȃnd, e interesant că Tony Curtis a avut nevoie de un stil de joc –altul decȃt cel ȋn care-și interpretează personajul, și altul decȃt cel al „protagonistei”- pentru acele secvențe ȋn care personajul lui se deghizează ȋn milionar, și actorul a rezolvat problema imitȃndu-l pe Cary Grant.

Iar dacă „Some Like It Hot” e opera unui om care a lucrat destul de mult timp ca scenarist ȋncȃt să știe toate genurile, se poate spune că „Sunset Boulevard” (1950) e opera cuiva care a lucrat ca scenarist destul cȃt să cunoască viața unui scenarist. Joe Gillis (William Holden) e unul dintre cei mai complecși protagoniști ai lui Wilder și poate cel mai puțin „hollywoodian” dintre ei, ȋn sensul că viața lui interioară și probele prin care trece sunt cel mai puțin legate. O bună parte a filmului, Gillis o studiază detașat pe Norma Desmond (Gloria Swanson), o mare actriță de film mut care a fost uitată după venirea sonorului, cȃnd „filmele au devenit mici”. Ȋn contextul istoriei cinematografului, „Sunset Boulevard” face cronica unei epoci ȋncheiate (filmul mut) ȋn momentul ȋn care altă epocă, cea a studiourilor, era pe punctul să se ȋncheie și transpare din el nostalgia vremurilor de glorie. Norma Desmond e o eroină tragică al cărei destin a fost să trăiască mai mult decȃt tragedia; e lăsată ȋn urmă de evoluția industriei filmului, și uitarea i se pare și mai dureroasă din cauză că nimeni nu o privește cum ȋși exhibă suferința.

Nu e lipsit de importanță că „Sunset Boulevard” e printre cele mai apreciate filme-despre-film: s-au făcut suficiente ȋncȃt să poată fi considerate un gen – unul mai matur decȃt celelalte genuri. Andrew Sarris scria că el, spre deosebire de alți critici, nu e ȋmpotriva filmelor hollywoodiene despre Hollywood: ce altceva cunoaște Hollywood-ul la fel de bine?

Inovarea sistemului

 

Am vorbit atȃt de mult pȃnă acum despre talentul cu care Billy Wilder reȋmprospătează rețete vechi ȋncȃt ați putea ȋnțelege că Wilder n-a știut decȃt să opereze schimbări minore. Nu e deloc așa. „Double Indemnity” („Asigurare de moarte”, 1944), regizat de Wilder și scris ȋmpreună cu Raymond Chandler (mare scriitor de hard-boiled fiction), după un roman al lui James M. Cain (alt mare scriitor de hard-boiled fiction), e unanim acceptat ca prototip al filmului noir. Billy Wilder apelează la o structură nonlineară care apropie filmul de narațiunea la persoana I a romanului: povestea e spusă ȋntr-un flashback, iar imaginile sunt ȋnsoțite de comentariul din off al protagonistului. Tehnica narativă din „Double Indemnity” a fost imitată și răsimitată de noir-urile care au urmat (dar trebuie spus ȋn treacăt că Billy Wilder nu s-a mulțumit să-și copieze trucul – data următoare cȃnd a folosit narare din off, ȋn „Sunset Boulevard”, vocea naratorului aparținea unui mort).

Inovația formală servește povestea, ȋi dă substanță. Structura nonlineară elimină suspansul – pentru că deznodămȃntul e dezvăluit de la bun ȋnceput- și accentuează neliniștea și regretul din tonul vocii care povestește ȋntȃmplările. Ȋn „Double Indemnity”, agentul de asigurări Walter Neff (Fred MacMurray) complotează cu femeia de care se ȋndrăgostește să-i omoare soțul, sperȃnd că vor rămȃne ȋmpreună cu banii din asigurarea de viață. Șeful lui, Keyes (Edward G. Robinson), ghicește ȋnșelăciunea și o suspectează pe soție, dar nu-l bănuiește și pe Neff. Relatarea care dă structura filmului e confesiunea lui Neff către Keyes; mărturisindu-și crima, Walter Neff ȋși recunoaște, implicit, eșecul și trădarea.

Nu e surprinzător că, ȋn 1944, un film cu un asemenea subiect a avut un impact puternic, ȋnsă efectul lui nu poate fi disociat de felul ȋn care Wilder tratează subiectul. Iar inovațiile regizorului-scenarist nu se limitează la construcția narativă: Wilder a turnat o bună parte din film ȋn afara studiourilor, ȋntr-o perioadă ȋn care puțini regizori americani foloseau locații autentice. Povestea din „Double Indemnity” –acea ȋntȃmplare excepțională pe care oricine speră s-o vadă doar ȋn filme- li s-a părut spectatorilor și mai ȋnfricoșătoare pentru că se petrecea ȋn spațiul urban ȋn care ei ȋși duceau viața de zi cu zi; planul ȋntocmit de protagonist și de femeia fatală pare să necesite și mai mult sȃnge rece atunci cȃnd cei doi pun la cale ultimele detalii ale crimei ȋn decorul liniștit al unui supermarket.

Ca regizor, Billy Wilder a demonstrat la fel de multă ȋndrăzneală ca ȋn postura de scenarist. Imediat după „Double Indemnity”, a ieșit din nou ȋn afara studiourilor: ȋntȃi a filmat pe străzile din New York o secvență antologică din „The Lost Weekend” (1945), ȋn care protagonistul, un scriitor alcoolic, se plimbă cu mașina de scris pe străzile orașului, căutȃnd un loc unde să o amaneteze pentru bani de băutură; mai apoi, Wilder a filmat „A Foreign Affair” (1948) ȋn Berlin, la scurt timp după sfȃrșitul războiului, cȃnd orașul era ȋn ruine. Și, tot datorită ambiției lui Wilder, „The Lost Weekend” –considerat primul film solid despre un alcoolic făcut la Hollywood- conține cȃteva secvențe de delir care sunt comparabile cu cele mai șocante scene de film expresionist.

Perpetuarea moștenirii

 

Dacă mă ȋntrebați pe mine, cel mai frumos moment din filmografia lui Billy Wilder e ȋn ultima secvență din „Double Indemnity”, cȃnd Keyes ȋl găsește pe Neff ȋn birou ȋnregistrȃndu-și confesiunea și ȋi ascultă bȃiguielile cu impasibilitatea unui părinte dezamăgit. Și momentul n-are nici o legătură cu istețimea sau vioiciunea pentru care Billy Wilder e creditat fără entuziasm.

Wilder pare lipsit de „sensibilitate sau pasiune sau grație sau eleganță” dacă filmele lui care amintesc de Ernst Lubitsch sunt comparate cu filmele lui Lubitsch, dar mi se pare că e o comparație nedreaptă – ignoră o diferență esențială de temperament. Billy Wilder, ȋn ȋndărătnicia lui, a făcut unele dintre cele mai curajoase filme hollywoodiene din vremea sa, or Lubitsch nu a ȋncercat vreodată să testeze limitele cenzurii hollywoodiene; ȋn schimb, Lubitsch are meritul de a fi ȋnnobilat un gen deja existent.

Comediile lui se distingeau prin ceea ce era numit „the Lubitsch touch”, o particularitate pe care criticii au ȋncercat fără prea mult succes să o teoretizeze. Andrew Sarris o descrie ca „o contratemă elegiacă ȋn cele mai vesele momente ale unui film”.

Billy Wilder o descrie ca pe o tehnică -o glumă imprevizibilă care urmează după o glumă previzibilă; dă drept exemplu o idee de-a lui Lubitsch pentru „Bluebeard’s Eighth Wife”. Wilder și Brackett, scenariștii filmului, au scris o secvență de ȋnceput ȋn care un american intră ȋntr-un magazin de pe Coasta de Azur și cere o haină de pijama, refuzȃnd cu tărie să cumpere și pantalonii, pentru că e absurd ca toți bărbații să cumpere pantaloni de pijama cȃnd nici unul nu-i poartă. Lubitsch a citit secvența și a simțit că e incompletă, apoi le-a sugerat o continuare: americanul cere să vorbească cu șeful magazinului, iar acesta e căutat ȋn camera lui și chemat la telefon; se dă jos din pat și se ȋndreaptă spre telefon, ȋmbrăcat ȋntr-o haină lungă de pijama, dar fără pantaloni.

Explicația lui Wilder nu e completă: printre particularitățile lui Lubitsch se află și ironia blȃndă cu care ȋși privește protagoniștii; prin comparație, Billy Wilder e tot timpul mai caustic și uneori mai grosolan. Iată cum arată o glumă imprevizibilă din filmografia lui Wilder: Ȋn „Love in the Afternoon”, Ariane (Audrey Hepburn) se duce la poliție să anunțe că un bărbat (Gary Cooper) urmează să fie ȋmpușcat ȋntr-o cameră de hotel de soțul amantei lui; la ȋnceput, ȋn mod previzibil, polițistul nu o ia ȋn serios, apoi ȋi spune că nu pot pedepsi o faptă care n-a fost comisă ȋncă; devine interesat cȃnd află că soțul are o armă și ȋntreabă dacă are și permis pentru ea. După toate acestea, ȋn mod imprevizibil, polițistul ȋi alungă orice speranță justificȃnd că, dintre cele 220.000 de camere de hotel din Paris, ȋntr-o astfel de noapte, ȋn vreo 40.000 se petrec situații similare – ar trebui mobilizați toți polițiștii, toți pompierii, toate cadrele medicale și toți cercetașii, dar asta nu e o chestiune ȋn care să fie implicați băieți ȋn pantaloni scurți. Tehnica e a lui Lubitsch, dar tonul e, ȋn mod inconfundabil, al lui Wilder.

Pe de altă parte, s-ar putea ca „Love in the Afternoon” să fi fost mai puțin important ȋn filmografia lui Billy Wilder dacă n-ar fi atȃt de tentantă comparația cu Ernst Lubitsch. François Truffaut, un admirator declarat al lui Billy Wilder, a fost mult mai entuziasmat de „The Seven Year Itch” („Șapte ani de căsnicie”, 1955), care e o comedie cu Marilyn Monroe cam ȋn același fel ȋn care „Love in the Afternoon” e o comedie cu Audrey Hepburn; a criticat celălalt film că nu e ȋn pas cu vremurile. Am ȋndoieli că „The Seven Year Itch” e mai valoros decȃt „Love in the Afternoon”, dar, altfel, cred că obiecția lui Truffaut e relevantă; Billy Wilder imită eleganța unor alte vremuri fără să fie ȋn stare să o transforme sau să o egaleze.

Supraevaluat?

 

Există un motiv obiectiv care face evaluarea lui Billy Wilder dificilă. Filmografia lui cuprinde zeci de filme cu scenarii excepționale, dar e greu de spus cȃt din fiecare scenariu ȋi aparține lui – ȋntotdeauna a colaborat cu alți scenariști. Ȋntrebat cine a scris ultima replică din „Some Like It Hot” („Nobody’s perfect”), Wilder i-a atribuit-o co-scenaristului I.A.L. Diamond, iar Diamond i-a atribuit-o lui. Billy Wilder a avut personalitatea cea mai puternică ȋn toate perechile de scenariști ȋn care a lucrat –ceea ce explică unitatea de ton a filmelor lui-, dar nu putem ști sigur dacă el a găsit cele mai inteligente idei din scenarii – știm numai că le-a aprobat.

Dincolo de asta, Billy Wilder are cȃteva calități certe. E un cineast ambițios, un regizor tenace și un scenarist ingenios. Ȋn multe dintre filmele lui abordează subiecte noi sau ȋncearcă soluții noi; ȋși pune ideile ȋn practică, oricȃte obstacole ar avea de depășit, și, pentru un realizator atȃt de prolific, e neobișnuit de meticulos – detractorii cei mai neȋnduplecați atacȃndu-i filmele cele mai odioase, au trebuit să admită că sunt bine făcute. E la fel de sigur că Billy Wilder, lucrȃnd ȋntr-un sistem care ȋncurajează conformismul, a avut tăria de caracter să facă filme așa cum credea el mai bine.

Rămȃne de stabilit dacă s-a luptat cu normele hollywoodiene ca să se exprime cȃt mai liber -ca un artist pe care normele ȋl limitează-, sau dacă cerbicia lui Billy Wilder vine din aversiunea pe care trebuie s-o fi simțit ȋn fața unor șefi incompetenți. E destul de clar că finalul din „Love in the Afternoon”, pe care l-am citat mai sus, ȋncalcă tradiția pentru că Billy Wilder nu putea tolera sentimentalismul finalurilor fericite, care tranșează toate problemele apărute ȋntr-un cuplu printr-un foarte vag „și au rămas ȋmpreună”. Pe de altă parte, „The Lost Weekend” e un film incomod fără să propună o viziune asupra alcoolismului care e mai complexă –sau mai specifică pentru autorul său- decȃt filmele convenționale; pare că Wilder s-a bucurat să găsească un subiect care ȋi permite stridențe.

Cu toate astea, cred că motivațiile lui Billy Wilder sunt mai puțin importante decȃt efectul lor – ȋn fond, orice stimul e la fel de bun. Cinismul lui Wilder ar fi perfect justificabil dacă detașarea cu care ȋși privește personajele i-ar permite observații mai fine. Problema e că nu e ȋntotdeauna cazul – și asta-i reproșează Andrew Sarris cȃnd vorbește despre „ferocitatea superficială a personalității lui”. „Ace in the Hole” nu suferă de nici una din restricțiile care ȋmblȃnzesc de obicei filmele de la Hollywood și totuși e un film imperfect. Lui Wilder i se dă ocazia să examineze egocentrismul uman ȋn toate detaliile lui sordide și nu o folosește; ȋși face toți protagoniștii să fie răi, pȃnă la urmă, tot ȋntr-un fel convențional.

Aș putea fi de acord că „Ace in the Hole” e mai degrabă un film pesimist decȃt un film cinic, și aș fi ȋn stare să cred că, ȋn cazul lui Billy Wilder, cinismul nu e un instrument atotputernic – uneori, dimpotrivă, Wilder pare să-și folosească mizantropia ca pe o scuză să-și poată permite să fie superficial. Ȋnsă nu e cazul unor filme ca „Double Indemnity”, sau „Sunset Boulevard”, sau „The Apartment”, de unde nu lipsește ironia specifică lui Billy Wilder, dar răzbate prin ea și suficient umanism. Mi se pare că sunt nedrepte articolele care ȋl descalifică pe Billy Wilder ca artist, descriindu-l mai ȋntȃi ca pe un tip cinic cu porniri de entertainer, ca mai apoi să demonstreze că cinismul și pornirile de entertainer ȋi șubrezesc operele. Sunt de acord că filmele lui Billy Wilder sunt inegale ca valoare artistică, iar unele sunt importante din alte motive decȃt valoarea artistică intrinsecă; dar nu se poate spune că Billy Wilder n-are o viziune asupra oamenilor pentru că ea nu reiese coerent din toate filmele lui. Uneori, filmele lui Billy Wilder sunt prejudiciate de cruzimea lui superficială – ca s-o numim așa. Alteori, nu.

 

(articol publica in numarul al 8-lea al Film Menu / decembrie 2010)

 

Profil Film Menu:

Jose Luis Guerin

Alain Resnais

Raymond Depardon

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s