[Eseu] : Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude

Câteva nedumeriri

de Radu Jude

 

Într-un eseu publicat în „New York Times”, Errol Morris considera arta ca fiind „un set de reguli definite arbitrar și urmate cu strășnicie”. Mi s-a părut inițial că definiția era dată în glumă, dar gîndindu-mă mai bine mi-am dat seama că gluma asta conține foarte mult adevăr. Până la urmă, ce e filmul de ficțiune, dacă nu o serie de imagini care se mișcă pe un ecran, iar noi cu toții, autori și spectatori deopotrivă, am hotărât (arbitrar) că imaginile alea au legătură cu viața noastră, că o reprezintă într-un fel sau altul. Și că ăia care se prefac că fac ceva în timp ce o cameră îi filmează nu sunt doar niște măscărici ridicoli, ci sunt oameni ca mine și ca tine, iar viețile lor compuse artifical acolo pe ecran sunt sau ar putea fi viețile noastre. (Știm cu toții povestea aia spusă de Marshall McLuhan, cu filmul arătat unor aborigeni, din care ăia n-au înțeles nimic, iar singurul lucru pe care l-au observat de fapt a fost o găină, adică singura chestie care le era familiară). Evident, nu e nimic nou sau surprinzător în ce-am spus, dar cred că orice discuție legată de artă trebuie să pornească de la acest adevăr simplu, elementar, că un demers artistic se bazează pe un contract nescris între artist și receptor. Dar de aici apar și problemele în judecarea operei de artă. Dacă nu-ți place, de exemplu, „Educația sentimentală” de Flaubert, care mie îmi place enorm, eu nu te voi putea convinge să-ți placă. „Dă-mi argumente”, spun oamenii de multe ori. Dar dacă tu le spui că, de exemplu, stilul cărții este extrem de frumos, ei vor putea răspunde că nu li se pare așa. Dacă le vei spune că Frederic Moreau îi reprezintă și pe ei, îți vor putea spune oricând că nu văd nicio legătură între ei și acest personaj penibil. Iar povestea, care ție ți se pare extraordinară, lor li se pare plicticoasă. Și așa mai departe. Și pe bună dreptate. Știu, nimic constructiv în ideea asta a relativității valorii artistice, dar cred că ea este, din păcate, adevărată: nu se poate demonstra cu argumente că o operă artistică e valoroasă, sau că e mai valoroasă decât alta. Nu se poate. Sigur, timpul trece, majoritatea operelor dispar în neant (spre binele tuturor!), iar cele câteva opere rămase devin canonice. Și atunci nu mai ai dreptul să le pui la îndoială. Asta simplifică întrucâtva lucrurile: la școală trebuie să îl studiezi pe Eminescu, fie că îți place, fie că nu, iar dacă te ocupi cu filmul trebuie să apreciezi, de exemplu, „Gertrud” al lui Dreyer. E o operă majoră, importantă, canonică. Doar că mie, de pildă, nu-mi place deloc acest film. A fost o tortură să îl văd prima dată, și nimic nu mă va convinge să mai încerc. Pur și simplu, filmul mi s-a părut prost. În ciuda intențiilor lui extraordinare. În ciuda opiniilor marilor critici de film. În ciuda faptului că cineaști pe care îi apreciez iubesc acest film. A, se poate ca eu să fiu de fapt foarte prost și să nu înțeleg nimic. Da, e plauzibil să fie asta. Clar, asta e! Doar că dacă ne uităm puțin în istoria literaturii, vedem că lucrurile sunt mai complicate: Gide nu-l aprecia pe Proust, Musil i-a cerut lui Kafka să mai taie din „Metamorfoza” (asta chiar că e tare!), Nabokov n-a înțeles nimic, dar absolut nimic, din măreția lui Dostoievski, pe care l-ar fi lăsat repetent dacă ar fi fost studentul lui, cum singur spune în „Cursuri de literatură rusă”. Iar oamenii ăștia nu prea pot fi acuzați de prostie…

*

Dominația subiectivității se aplică, bineînțeles, și atunci când discutăm de părți componente ale unei opere (cum ar fi actoria, în cazul filmului). Unui spectator îi poate plăcea jocul unui actor, altuia nu. Mie nu-mi place de pildă, cum joacă Al Pacino, cu câteva, puține, excepții, cum ar fi „Dog Day Afternoon”. Mi se pare fals, afectat, cabotin și mă enervează. Știu, e problema mea. El e, probabil, un mare actor. Dar mie tot nu-mi place cum joacă, oricât de mare ar fi el considerat!

*

Apoi, nu trebuie uitat că sunt mai multe tipuri de actorie de film. Într-un fel joacă actorii la Ozu sau la Bresson (care îi numea pe actori „modele”) și altfel la Cassavetes. Într-un fel vorbesc actorii lui Roy Andersson, în alt fel cei ai lui Jean Rouch și complet diferit cei din filmele lui Spielberg. Sigur, explicația e simplă: convenții artistice diferite, chei de joc diferite. Ceea ce presupune, din partea spectatorului, o înțelegere obligatorie a acestor convenții, altfel el ratează întâlnirea cu opera respectivă. Cînd am văzut, de pildă, primele episoade din „Seinfeld” sau „Familia Bundy”, acum mulți ani, mi s-a părut că actorii joacă foarte prost. Mă certam cu prietenii pe tema asta. Mi-a luat ceva timp până să înțeleg că pur și simplu actoria de sitcom e altceva decât actoria de film.

*

Experiența mea de regizor e limitată: câteva scurtmetraje, un film de lungmetraj și cam o sută de spoturi publicitare. Dacă ar fi totuși să aleg un singur cuvânt care să definească ceea ce am căutat la actorii cu care am lucrat, acel cuvânt este autenticitate. Cuvânt greu de definit, bineînțeles, susceptibil de interpretări multiple și, finalmente, subiectiv.

Eu am ales să nu-l mai definesc. Adică am ales să lucrez mai degrabă intuitiv. O dovadă a puterii mele reduse de a raționa, fără îndoială, deși neurologul Antonio Damasio demonstrează că intuiția e tot o formă de raționament, rapid, care „apare după ce acumulăm cunoștințe și folosim rațiunea să le analizăm”.

*

Da, deciziile mele artistice, bune sau proaste, au fost și sunt majoritar intuitive. În lucrul cu actorii, că despre asta trebuie să scriu, ele încep din etapa de casting. Etapă care mi se pare, de fapt, cea mai importantă. Dacă alegi actorul potrivit, ești pe jumătate salvat. Sigur, există un eroism al regizorului genial care face un actor prost să joace bine. Nu sunt, din păcate, capabil de asemenea performanțe, așa că încerc să aleg de la bun început actorii potriviți. E, poate, o formă de recunoaștere a propriilor mele limite.

În această căutare a autenticității, nu mă interesează dacă cei care vin la probe au studii de actorie sau nu. Dacă sunt, cum se spune, profesioniști sau amatori. Vreau să fiu bine înțeles: îi respect pe cei care fac studii de actorie, îi respect pe cei pasionați și interesați de această meserie. Există mulți actori profesioniști pe care îi admir. Atâta doar că au fost situații în care oameni luați de pe stradă mi s-au părut mai autentici, mai adevărați decât toți actorii pe care i-am văzut. Și atunci nu am ezitat să îi iau pe aceștia în filmele sau reclamele pe care le-am făcut.

*

Pentru mine, castingul pornește de la fizionomie, de la datele fizice ale actorului. Dar nu e vorba neapărat de ceva gândit înainte, preconceput. Am hotărît ca, atunci cînd dau probe, să nu mă leg de ceea ce e scris în scenariu (indiferent dacă scenariul e scris de mine sau de altcineva). În scenariu poate să scrie, de exemplu, că „personajul are cam 40 de ani, e blond, gras și scund”. Nu mă interesează asta. Voi chema la casting mulți actori, profesioniști sau nu, care nu corespund datelor fizice ale personajului descris în scenariu. „Cum vrei să arate actorii pe care-i chemăm la probe?”, sunt întrebat foarte des de cei de la agențiile de casting. Răspunsul meu e întotdeauna că nu contează asta. Ceea ce mă interesează e să cheme cât mai mulți. Foarte mulți. Răspuns neprofesionist, clar. Dar doar așa mă pot decide. Pentru „Lampa cu căciulă” am văzut vreo 600 de copii, pentru „Cea mai fericită fată din lume” vreo 1000 de adolescente și nenumărați actori profesioniști. Adevărul e că fac asta nu pentru că aș căuta să găsesc un actor care să semene cu modelul ideal din capul meu (cum face orice regizor profesionist), ci din contră, deoarece caut pe cineva care să mă suprindă și pe mine. Care să fie altfel decât m-am gîndit inițial și care să se potrivească totuși cu personajul din scenariu.

*

În ceea ce privește maniera în care dau probele cu actorii, ea este una perfect convențională: îi rog să învețe câteva replici din scenariu și apoi să le rostească în fața camerei. E foarte important ca actorii să fie filmați la aceste probe. Pentru că una e ce vezi cu ochiul liber, alta e ce rămâne pe imaginea înregistrată. Nu e nimic magic aici, dar totuși eu nu am explicație. Pur și simplu, actori care te impresionează când îi vezi la probe, par complet insipizi atunci când vizionezi caseta video cu proba respectivă. Și invers, actori care în momentul probei ți s-au părut slabi, odată filmați capătă forță și adevăr. „Oameni fotogenici”, cum se spune. Care au prezență. Explicația acestui fenomen o las celor mai deștepți decât mine.

*

Apoi, ceea ce mă interesează foarte mult e felul în care actorul rostește replicile (evident, dacă rolul presupune asta), poate și pentru că în filmele pe care le-am făcut dialogul e foarte important. Aici apar alte probleme. În primul rând, actori care au acea prezență extraordinară nefăcând nimic, se dovedesc înfiorători atunci când deschid gura. Toată puterea lor, toată subtilitatea, tot misterul prezenței lor se evaporă odată cu un „Bună ziua” rostit aiurea. Brusc, totul devine fals. Și disperant pentru regizor. Dar nici aici nu e chiar așa de simplu. Pentru că acel „Find your mark, look the other fellow in the eyes and tell the truth!” pe care-l clama James Cagney (apud Mamet) e de asemenea susceptibil de interpretări diferite. În primul rând, toată treaba asta cu falsitate vs. autenticitate e destul de spinoasă. Până la urmă, și falsitatea sau naturalețea în film țin tot de convenție. Să luăm, de pildă, convenția filmului realist, unde lucrurile trebuie să fie, mai mult sau mai puțin, „ca-n viață”. Ei bine, acest „ca-n viață” e foarte înșelător. Am văzut la un moment dat o emisiune tip „Camera ascunsă” în care se întâmplau lucruri spectacuoase. Reacțiile celor implicați erau evident naturale, erau ei înșiși, într-o situație de viață, fără să știe că sunt filmați. Cu toate astea, pentru multă vreme, am avut senzația că totul e o minciună, că e o înscenare ieftină, regizată prost. Reacțiile lor păreau false, replicile stridente. Dar de fapt ei reacționau pe bune și erau 100% autentici. Atâta doar că eu așteptam ca autenticitatea lor să se manifeste altfel. Mare prostie! De fapt, câți oameni sunt pe lume, atâtea feluri de a fi și de a te manifesta. Doar că în filmul de ficțiune autenticitatea trebuie construită după alte reguli decât în realitate. De aceea, pentru că vorbeam de casting, mă întreb mereu în ce măsură actorul de la probă care mi se pare fals în joc nu e de fapt mai aproape de un alt tip de autenticitate. Uneori această aparentă falsitate în joc ascunde un adevăr mai mare decât aparentul adevăr al unui joc actoricesc convențional. Sunt întotdeauna atent la asta. Uneori cu rezultate bune. Alteori e o țeapă. Dar merită, oricum, riscat.

*

„Pot să joc orice”, mi-a spus un tânăr actor, pe care, de altfel, îl stimez foarte mult. „Pot să joc credibil un borfaș, un matematician de geniu, un taximetrist, un poponar, un bătrân, un călău, un poet romantic…Orice pot să joc”. L-am invidiat sincer pentru solida încredere în sine de care dă dovadă. Doar că eu nu cred că lucrurile stau chiar așa. Nu orice actor poate juca orice. Apoi, pe mine mă interesează ca ceva din personalitatea actorului, cum e el ca om, să se regăsească în personajul pe care-l interpretează. În treacăt fie spus, cum ar fi arătat „Hoții de biciclete” dacă în loc să joace Lamberto Maggiorani ar fi jucat Cary Grant, așa cum insista un producător american?

*

După ce castingul e, de bine de rău, definitivat, eu fac întotdeauna repetiții. Repetițiile au ca scop, de fapt, învățarea textului de către actori. În primul rând, neprofesioniștii cu care am lucrat au nevoie de asta ca să învețe textul. Mai ales copiii. Din  păcate, și mulți actori profesioniști. Da, mulți nu învață textul dinainte și trebuie să stai pe capul lor ca să-l învețe. E, oricum, un lucru foarte bun și pentru tine, ca regizor. Poți modifica textul în funcție de cum sună el rostit de actori.

*

Nu fac niciodată repetiții în locație. Nu vreau ca filmarea propriu-zisă să fie o repetiție a repetiției. Vreau să existe o anumită prospețime în crearea mizanscenei, în găsirea unghiului de filmare, în jocul actorilor etc. Știu că sunt regizori care fac aceste repetiții în locație. Probabil că asta îi ajută. Eu am descoperit că funcționez mai bine fără. Sunt mai alert, mai creativ și mai puțin plictisit. Dar e doar impresia mea, valabilă strict în ceea ce mă privește. Și oricum, ceea ce filmul câștigă în prospețime pierde în precizie. Asta e, nu poți avea o monedă cu o singură față.

*

Cât privește lucrul cu actorii la filmare, și aici mă ghidez tot după intuiție. Duble prea multe nu fac. Sau n-am avut buget care să-mi permită asta, sau, când am avut, era degeaba. Actorii nu puteau ce voiam eu. Sau eu nu puteam ce voiau ei. Sau nu mai înțelegeam nimic. Sau era din rău în mai rău, în loc să fie tot mai bine de la o dublă la alta. Probabil că maxim am tras 30 de duble. Și asta la reclame. La filme bugetul nu mi-a permis niciodată mai mult de 15-20.

*

Apare des la filmare o problemă care ține de încrederea între actor și regizor. Sigur că trebuie să existe un pact nescris (de fapt, dacă mă gândesc bine, el e scris, trecut în contractul pe care actorul îl semnează!) care să îl oblige pe actor să execute rolul conform indicațiilor regizorului. În practică, la filmare, totul stă în mâna actorului. El te poate manipula pe tine, ca regizor, cum vrea el. Adică tu îi poți cere să facă asta sau ailaltă, dar el poate face altceva. Atunci, ori îl îngenunchezi, ori găsești o cale de colaborare cu el. Ori îl dai afară și iei un alt actor. În ce mă privește, nu am energie pentru ceartă. Am multă admirație pentru regizorul-dictator gen Erich von Stroheim, dar eu nu sunt capabil de asta. Prefer, atunci, să colaborez cu actorii. Și de aceea sunt foarte atent cum îi aleg: mă interesează ca ei să aibă încredere în mine și ca eu să am încredere în ei. Poate să pară că aici îi critic pe actorii care se iau în gură cu regizorul. Da, asta fac. Pentru că responsabilitatea proiectului o poartă regizorul și mai puțin actorul. Pentru că regizorul e cel care pune pe picioare proiectul, dpdv artistic, bineînțeles. Și mi se pare că e normal ca actorul care acceptă să joace în filmul respectiv să aibă încredere în regizor. Dacă nu are, e mai bine să nu se bage. Nu sunt naiv, știu bine că e plină lumea de regizori proști și că actorii trebuie să joace în tot felul de tâmpenii ca să supraviețuiască. Și îmi închipui că e îngrozitor să fii un actor talentat și inteligent și să încapi pe mâna unui regizor dobitoc. Sfatul meu pentru actorii aflați în asmenea situație e sau să nu se bage în proiect, sau, odată intrați, să tacă din gură și să își asume situația. Nu pledez, bineînțeles, pentru inexistența colaborării între actor și regizor. Din contră, cred că rezultatele cele mai bune apar în urma unei colaborări în care părțile se stimează și se respectă reciproc. Atâta doar că, în caz de neînțelegere, e normal, cred, ca decizia finală să aparțină regizorului.

*

În rest, ceea ce e cel mai important și mai greu de atins la facerea unui film, pentru actor și regizor deopotrivă, poate fi rezumat de aceste două fragmente din cartea lui Eugen Herrigel, „Zen în arta tragerii cu arcul”:

„Nu vă mai gândiți la ce aveți de făcut, nu mai cântăriți cum trebuie executată mișcarea!”, îmi strigă maestrul. „Nu se poate trage drept și fără hopuri decât atunci cînd lovitura îl surprinde chiar și pe arcaș. Trebuie să pară ca și cum coarda arcului ar tăia brusc degetul mare care o ține. Așadar, n-aveți voie să desfaceți mâna intenționat!”

Și:

„Una din gărzile de corp ale shogunului a venit într-o bună zi la Tajima-no-kami și l-a rugat să-i dea și lui lecții de scrimă. Maestrul a grăit: „După cum îmi pot da seama, păreți a fi chiar dumneavoastră un maestru spadasin. Vă rog să-mi destăinuiți de care școală țineți”

Garda de corp i-a spus: „Spre rușinea mea, trebuie să recunosc că nu am învățat niciodată această artă.”

„Vreți să râdeți de mine? Eu sunt profesorul shogunului și știu că ochii nu mă pot înșela.”

„Regret, dar nu am nici un fel de cunoștințe în domeniu”

„Dar cu siguranță sunteți maestru într-o specialitate oarecare, chiar dacă nu văd exact care anume”

„Da, există un lucru în care mă pot prezenta drept maestru desăvârșit. Pe când eram doar un băiețel, mi-a venit ideea că, în calitate de samurai, nu aveam voie să-mi fie frică de moarte în niciun fel de situație și de atunci mi-am tot bătut capul cu problema morții, iar la un moment dat această întrebare a încetat să mă mai preocupe. Asta este ce vroiați să spuneți?”

„Chiar asta, asta este exact ceea ce vreau să spun. Mă bucur că judecata nu m-a înșelat. Deoarece ultima taină a artei mânuirii spadei constă în eliberarea de gândul la moarte. Am inițiat multe sute dintre elevii mei în vederea acestui scop, dar până acum niciunul din ei nu a atins cel mai înalt grad în arta luptei cu spada. Dumneavoastră însă, nu mai aveți nevoie de exerciții tehnice, sunteți deja un maestru.”

 

 

(articol publicat in numarul al 4-lea al Film Menu / februarie 2010)

 

Alte articole scrise pentru Film Menu:

Gabriel Spahiu

Ioana Flora

Dragos Bucur

Alexandru Potocean

Ana Ularu

Maria Popistasu

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

 

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s