Lars Von Trier

[Profil] : Lars von Trier

Cerul și Pământul lui Lars von Trier

 

de Dan Angelescu

 

Despre Lars von Trier s-a scris atât de mult, încat analiza filmelor lui s-a dezvoltat într-o ramură explicită a criticii de film, argumentele și contraargumentele la adresa cineastului înregistrându-se într-un oficiu al ideilor pierdute, coagulându-se în principii din care reclasarea pare imposibilă: criticul se poziționează ferm la stânga sau la dreapta, este determinat „pro” sau „contra”, neutralitatea fiind eludată, o atitudine flexibilă fiind considerată o eschivare minuțioasă din fața unei răspunderi asumate. Astfel, teoriile consistente privitoare la cariera regizorului danez devin cutume – se polemizează fără discernământ, ambele „tabere” planând conștient asupra unei reputații contextuale (speranța favorabilității tinde întotdeauna spre o dezintegrare a raționalitații – pozitiv e mai simplu, negativ e mai fructuos), fără a realiza că perpetuează un conflict; critica negativă se înrădăcinează deseori în persona publică a lui von Trier, iar cea pozitivă nu aplanează nimic, printr-o exuberanță frecvent numită naivă.

 

Kafkian, lynchian, vontrierian

 

În acest moment, nu se poate spune nimic nou despre Lars von Trier, mai ales pentru că ne aflăm in limbo, între două filme, „Antichrist”-ul finalizat în 2009 și „Melancholia”, care promite a vedea lumina ecranelor (și a proiectoarelor) în 2011. Desigur, cu realizarea fiecărui nou film, un alt teanc de paie va fi pus peste foc, un nou plan se poate adăuga discuției, care până la urmă va lua forma aceleiași disensiuni coordonate; atunci e profitabil. Punctând acum despre Lars, profitabilă este o analiză a disensiunii și a cauzelor ei – de ce este regizorul atât de adulat și atât de hulit concomitent? Subînțelegem statutul lui de vedetă, statut de data aceasta autoperpetuat prin declarații – probabil doar Peter Greenaway se mai înscrie într-un mod similar în aceeași categorie. Indiferent de punctul de vedere la care se raportează discuția, deși ar fi mult spus că o bună parte a cinematografiei contemporane internaționale gravitează în jurul lui, este un reper – tematic, estetic și ca vizibilitate: ca orice text „ciudat”, care inevitabil este descris ca fiind „kafkian”, studiourile se întrec în a se ralia în jurul lui David Lynch pentru filmele „ciudate” („lynchiene”), al lui Greenaway, pentru cele „intelectuale” și Lars von Trier pentru cele „șocante”. El este deci și un element de PR, a realiza un film „mai șocant ca ultimul film al lui Lars von Trier” fiind o mare realizare (prezentă în materialele promoționale a circa 1/20 filme, statistică neoficială). Mai mult, el a creat și întreținut mișcări și curente, manifestul Dogma ’95 fiind și astăzi folosit ca șablon și inspirație pentru mulți cineaști care îl duc mai departe printr-un hacking al „Dogmei” inițiale.

 

Europa lui Lars von Trier

 

Primele trei lungmetraje ale lui von Trier constituie trilogia „Europa”; deși se poate spune că stilul cineastului suferă mutații de la film la film și că nu există o estetică „von Trier” singulară și unitară, cele trei filme se detașează considerabil de restul filmografiei. „The Element of Crime” („Elementul crimei”, 1984) reinventează cinemaul expresionist, prin culorile calde pe care le folosește pentru a emfaza fundalurile negre, perpetuează simbolistica fictiv-ritualistică familiară cinema-ului danez, dar se distinge prin nuanțarea îndrăzneață – folosirea hipnozei ca declanșator în scenariu, plasarea dialogurilor contradictorii într-o lume distopică, nenaturală, însă care mimează realitatea, cu o influență tarkovskiană confesată de regizor. „Epidemic”, realizat în 1987, intercalează povestea regizorului Lars von Trier și a scenaristului Niels Vørsel, care își joacă propriile roluri ficționalizate – pregătind un film despre o epidemie a viitorului –, cu scene din filmul celor doi, în care von Trier interpretează rolul unui medic care încearcă să găsească remedii pentru epidemie. Răsturnări de situație meta-ficționale și intratextuale duc la îmbinarea celor două planuri, „Epidemic” fiind poate cel mai pregnant și funcțional film al regizorului dincolo de o „ideologie von Trier”. „Europa” (uneori cunoscut ca „Zentropa”, 1991) se întoarce la lumea ulterioră celui de-al Doilea Război Mondial; întreaga trilogie, dar mai ales această a treia parte, utilizează convențiile film noir-ului pentru a descinde în teritorii și teorii uneori derivate din science fiction, dar cineastul se folosește de motive ale universurilor distopice literare pentru a demonstra, în filme ce până la urmă tratează realitatea, că lumea este deja o distopie.

 

Dogme 95 vs. Dogma 10

 

Până aici, nimic ieșit din comun. Lars von Trier este un autor de film care activează în regimul cinematic consacrat, gândind trecutul și viitorul cinemaului ca fiind reprezentări ale trecutului și viitorului lumii. În 1989, cineastul a aflat că tatăl lui biologic nu era cel despre care credea acest lucru, mama lui având o aventură cu un bărbat care provine dintr-un lung arbore genealogic de muzicieni – cu motivul că ar fi vrut să-i ofere fiului ei gene artistice. Din acel moment, el a decis că își va conduce stilul regizoral către unul care să accentueze onestitatea. Așa s-a născut Dogme 95, cu un manifest realizat împreună cu Thomas Vinterberg; cei doi au realizat și primele două filme care aderă la noua ideologie, „Idioterne” („Idioții”) și „Festen” („Petrecerea”), ambele având premiera în 1998. Cei care doreau să realizeze filme care să fie acceptate ca făcând parte din această grupare (și promovate ca atare) trebuiau să semneze un „jurământ al castității”, bazat pe un set de zece reguli care le interzicea să folosească decoruri artificiale, coloană sonoră, efecte speciale și optice sau îi obliga să folosească continuitate spațial-temporală sau camere de mână, iar numele regizorului nu trebuia să apară pe generic. Unul dintre cele mai recunoscute filme ale curentului este și primul film american al acestuia, „Julien Donkey-Boy” (Julien Băiatul-Măgar”, 1999), regizat de Harmony Korine, un cineast subevaluat. „Julien Donkey-Boy” (realizat cu susținerea lui Werner Herzog, o altă legendă vie a cinema-ului, din seria Greenaway, Lynch, von Trier, recunoscut pentru scepticismul și abnegația declarațiilor și a opiniilor) demonstrează că Dogme 95 se potrivește mai bine continuării unei tradiții americane de film, care își are originile în experimentalismul newyorkez (Andy Warhol, Jonas Mekas etc.) și în pastișa de cinéma vérité a lui John Cassavetes. Din 2002, un cineast care dorește să realizeze un film Dogme 95 nu mai trebuie să fie aprobat de comisia inițială; chiar cei doi inițiatori au devenit sceptici cu privire la acest gen de cinema și s-au îndepărtat considerabil de el. Manifestul a fost abandonat în 2005, după 38 de filme realizate sub îndrumarea acestuia, dar el rămâne și azi o dogmă – că va fi privită cu importanță în viitor sau nu, ea face parte din istoria filmului, în sensul arhivist al termenului.

De fapt, acesta nu este primul proiect abandonat de Lars von Trier. În 1991, regizorul s-a înhămat, împreună cu scenaristul Niels Vørsel, la realizarea filmului „Dimension” („Dimensiune”), pentru care trebuiau să turneze 30 de ani, câte trei minute pentru fiecare an, filmul urmând a fi complet în 2020 și lansat în 2024. Producția a fost abandonată în 1997. Din 1994, Lars von Trier a realizat serialul „Riget/The Kingdom” („Regatul”), care și-a sistat producția după primele două sezoane, devenind astfel un „Twin Peaks” al regizorului danez.

 

Tri(er)nom

 

Despre relația cu tatăl său biologic el spune: „Până atunci am crezut că am origini evreiești, dar am aflat că sunt mai mult nazist. Înainte de a muri, mama mea mi-a spus să mă bucur că sunt fiul acelui bărbat, dar m-am simțit manipulat pentru că eu chiar m-am dovedit a fi creativ. Dacă aș fi știut că ea plănuise asta, aș fi devenit altceva. I-aș fi arătat eu ei”. E ironic că tratează așa manipularea, pentru că „Dancer in the Dark” („Dansând în întuneric”, 2000) este cel mai manipulativ film. Fiecare secundă și fiecare cadru strigă „manipulare emoțională”. Dar asta nu este o problemă – orice film este manipulativ, doar că există mai multe tipuri de a manipula prin cinema: manipulare angajată și neangajată, emoțională și intelectuală etc. Manipularea din „Dansând în întuneric” este emoțională. Aici nu sunt distruse convenții pentru a-l detașa pe spectator, ci sunt construite altele, pentru a-l implica complet (de aceea filmul este un muzical „negru” – cântecele umanizează personajele, le arată în puținele lor momente de bucurie vinovată și mai storc câteva lacrimi). Este acceptabil un film atât de manipulativ? Este o manipulare sinceră, von Trier asta își propune să facă și o recunoaște, ceea ce îl îndreptățește, ca și în cazul „șocului”, dar tocmai de aceea „Antichrist”-ul este un film mai natural, pentru că se detașează emoțional, putând fi văzut ca un simplu film de gen.

Pentru o bună parte din cariera lui, von Trier lucrează în trilogii: „Europa”, „Golden Heart” („Breaking the Waves”, „Idioterne”, „Dancer in the Dark”) și trilogia neterminată „USA – Land of Opportunities” (începută cu „Dogville” și „Manderlay”). Acestea se construiesc ca niște trinoame care amintesc de ecosofia lui Félix Guattari, alimentată tot de un trinom – cele trei ecologii interdependente ale minții, societății și mediului, pe care Lars von Trier le sondează în filmele lui. Uneori, el iese din acest cadru și tocmai de aceea „Antichrist” și „The Boss of it All” („Şeful şefilor”), realizat în 2006, se distanțează tematic și stilistic de von Trier-ul de până atunci. Ultimul film menționat testează, deși nu se poate spune de ce o face „public”, posibilele inovații ale „Automavision”-ului, un sistem prin care mișcările și pozițiile camerei de filmat sunt selectate de un computer, un principiu prin care se încearcă limitarea influenței umane și introducerea unui element arbitrar în compoziția filmului.

 

America lui Lars von Trier

 

Deși Lars von Trier se rupe de tradiția cinema-ului danez (Carl Theodor Dreyer, Benjamin Christensen, Bo Widerberg) și îl deturnează prin intermediul lui Jørgen Leth cu colaborarea la „The Five Obstructions” („Cele cinci obstrucții”, 2003), el este cel mai american regizor neamerican (această remarcă l-ar înfuria și ar deveni obiect de studiu pentru că și-ar susține motivațiile din poziția lui de agitator al cinemaului). Cu toate acestea, nu a vizitat niciodată America, din cauza unei fobii de zbor; astfel, i s-a imputat dreptul de a trata America în filmele lui, așa cum o face în trilogia neterminată, ale cărei prime două părți sunt „Dogville” (2003) și „Manderlay” (2005). Dar, ca exemplu paralel, a fost vreun regizor care a realizat un film despre perioada medievală părtaș la acele vremuri? Cu ambele filme, dar începând cu „Dogville”, cineastul deconstruiește un spațiu pentru a îl reconstrui în ceva ce este până la urmă distrus – o face demonstrativ pentru a explora capacitatea regenerativă proprie înrădăcinării. Orășelul Dogville este prezentat schematic din punct de vedere vizual – forma scheletică (un studio cu pereții negri, în care clădirile și străzile sunt delimitate bidimensional, cu dungi albe pe podeaua neagră) nu schimbă esența funcțională a orașului, ci doar pe cea reprezentațională, spargând unul dintre pereții plasați de convențiile cinematografice între ficțiune și spectator. Desigur, nu este prima dată când sunt adoptate astfel de soluții, dar este prima dată când sunt folosite în acest mod. Este creată o detașare între elementele participante la convenție, la fel cum von Trier trebuie tratat de la distanță.

 

Acest articol este misogin.

 

Afirmația anterioară este exact genul de aroganță care definește declarațiile publice ale lui Lars von Trier. El nu se descrie ca fiind misogin, dar filmele lui au fost în nenumărate rânduri clasate ca atare. De la personajul lui Björk în „Dansând în întuneric”, care orbește și este acuzat în final de o crimă pe care nu a comis-o, la personajul principal din „Breaking the Waves”, jucat de Emily Watson, al cărei soț paralizează și o convinge să se culce cu alți bărbați, la Grace din „Dogville” și „Manderlay” (Nicole Kidman, respectiv Bryce Dallas Howard), violate și transformate în sclave, la „Ea” (Charlotte Gainsbourg) în „Antichrist” – devenită arhetipul femeii, o Eva anonimă – majoritatea filmelor recente ale lui Lars au în prim-plan o femeie batjocorită. Selma lui Björk, Bess a lui Emily Watson și Grace au o oarecare inocență sau naivitate, dar în „Antichrist” o nouă dimensiune răsare, „Ea” fiind perceptibilă ca fiind întruchiparea răului absolut, finalmente Antichristul proverbial. Până aici, toate bune. Neconcordanța survine din poziția din care von Trier este tratat ca fiind misogin – acuzația este urmată de două argumente, ambele non-sequitur-uri: 1. se vorbește despre cum decurg colaborările între actrițe și regizor (mai ales în urma declarațiilor lui Björk – anecdote din timpul filmărilor spun că a părăsit studioul, rămânând de negăsit și de necontactat, pentru a se întoarce totuși trei zile mai târziu, sau că în fiecare dimineață înainte de începerea filmărilor își începea ziua spunând „Domnule von Trier, te disprețuiesc” și scuipându-l, deși acest episod este de fapt preluat dintr-o declarație a cineastului; Nicole Kidman este ceva mai temperată în declarații spunând că „într-o zi era un basm, ziua următoare era un coșmar. Lars a fost atent cu mine, dar uneori mă bătea emoțional când simțea că are nevoie de asta. Nu înțelegeam întotdeauna imediat ce se întâmplă, dar cred că, din poziția unui actor, trebuie să fii detașat”. Aceste afirmații trebuie tratate cu un ochi critic – Catherine Deneuve, care a avut un rol secundar în „Dansând în întuneric”, spune că regizorul a fost într-adevăr dificil, dar că și Björk a fost temperamentală. Iar soluția stă în cea mai simplă observație: von Trier este dificil cu toți actorii, nu numai cu actrițele; 2. detractorii analizează misoginismul cu care sunt tratate unele personaje feminine din filmele lui von Trier și îl egalează cu un presupus misoginism al regizorului. Se face aici greșeala primordială a confuziei între personaj și actor, între ficțiune și realitate. Dacă acesta ar fi un indicativ, atunci toate filmele în care este prezentată orice fel de violență ar fi pro-violență etc.

 

„Sunt cel mai bun regizor de film din lume!”

 

O spune chiar el, după proiecția „Antichrist”-ului la Cannes, și parcă e infama vulpe care apare înainte de jumătatea filmului. Până la acel punct, publicul își pierduse interesul. După ce ea a spus „chaos reigns” („haosul conduce”), publicul a început să comenteze. Cu un simplu device narativ le-a fost retrezit interesul. Scena nu trebuie luată în serios în afara contextului filmului (în care ar părea de-a dreptul ridicolă, fiind construită dramatic), cineastul introducând-o exact în acest scop. Lars von Trier nu este neapărat un regizor supraevaluat, ci unul supralicitat din cauza unei situații rar discutate care se întâmplă deseori în toate mediile artistice – este prea cunoscut, prea vizibil for his own good. Astfel, filmele lui își ating publicul țintă, dar ating mult mai mult public, scapă din propria nișă, drumul lor devine puțin incontrolabil. Este o problemă de percepție, pentru că orice produs poate fi apreciat într-un fel sau altul, dar numai în contextul în care îi este prielnic. Ca exemplu, Dogme 95 este doar un joc (respectarea unui set de reguli etc.), iar „Idioterne” nu prezintă nimic șocant pentru cunoscătorii discordiei (dar și complicității) între cinema și home movie – personalizarea extremă a unui discurs narativ și estetic – folosită deja cu multe decenii în urmă de Jonas Mekas și alți cineaști și explorată exhaustiv în ultimele câteva decenii în arta video.

La von Trier nu este vorba despre artist care creează artă sau arta care îl creează pe artist; se concepe o joncțiune între cele două, până când ambele se elimină complet. Părțile bune răzbat – așa Charlotte Gainsbourg este prima actriță cu un rol principal în unul din filmele lui care a acceptat să ia parte și la un al doilea experiment comun, „Melancholia”, făcând parte dintr-o distribuție în care se mai regăsesc actori care nu sunt la prima colaborare cu regizorul – Udo Kier, John Hurt, Stellan Skarsgård; de menționat este și că o bună parte din distribuția din „Dogville” s-a întors pentru „Manderlay”. Până la urmă, distanța dintre cerul și pământul lui Lars von Trier este o problemă de reputație, dar este o reputație pe care și-a creat-o singur, pe care o întreține disimulat dar conștient și este alegerea lui. Această reputație creează interes și funcționează, atrage spectatori, dar nu este tot ce are de spus Lars von Trier, nu este detaliul suprem sau o barieră. Nu se poate ști dacă atitudinea lui confrontațională este un rol asumat sau dacă se ia foarte în serios, dar dacă cineva îl va descifra vreodată pe Lars von Trier, nu vreau să aflu concluziile sale. Voi fi în continuare în sala de cinema la premiera „Melancholiei” în 2011.

 

(publicat in numarul al 8-lea al Film Menu / decembrie 2010)

 

Alte profiluri Film Menu:

Arnaud Desplechin

Claire Denis

Nuri Bilge Ceylan

Apichatpong Weerasethaqul

Wes Anderson 

 

Sondaj

Download Film Menu

One thought on “[Profil] : Lars von Trier

  1. Wonderful blog you have here but I was wanting to know if you knew of any discussion boards that
    cover the same topics discussed here? I’d really like to be
    a part of online community where I can get responses from other knowledgeable people that share the same interest.
    If you have any recommendations, please let me know.
    Appreciate it!

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s