Dusan Makavejev

[Profil] : Dusan Makavejev – sex şi politică

Dušan Makavejev: sex şi politică

 

 

 

 

de Andrei Rus

 

 

„Sweet Movie” (1974) este unul din cele mai scandaloase filme realizate vreodată. Conţine o secvenţă în care o duduie venită din Europa de Est prestează un dans erotic în apropierea unor copii. Îi atinge lasciv, pe unul îl sărută uşor, fiind aproape goală în tot acest răstimp. Un alt lung pasaj al filmului surprinde un act al comunităţii artistice Friedrichshof, numită pe genericul de final „La voie lactée” („Calea lactee”), în semn de omagiu adus filmului anti-religie omonim din 1969 al lui Luis Buňuel. Principiul creativ al acestui grup era acela al dezinhibării totale de tabuurile sociale. Performance-urile membrilor lui cuprindeau, în mod uzual, câte un episod de desfrâu gastronomic, în cursul căruia, după ce fiecare participant mânca o cantitate cât mai mare din bucatele de pe masă, trebuia să-şi scuipe vecinul, să urineze pe alimente etc. – pe scurt, să se manifeste în modul cel mai neconvenţional cu putinţă. Un alt episod important al actului artistic al acestui grup era cel în care o parte din membri, suiţi pe o platformă, se străduiau să îşi golească în văzul tuturor fecalele pe o farfurie, care era apoi trecută prin apropierea feţelor spectatorilor, în uralele acestora. Show-ul se încheia printr-un act în care unul dintre participanţi interpreta rolul unui bebeluş, fiind pudrat şi înfăşat – după ce făcea pipi pe el – de către ceilalţi colegi de grup. Întreaga manifestare căpăta în final un aer de petrecere decadentă, cei prezenţi dansând în pielea goală, schimonosit, unii cu alţii, neţinând cont de sexul partenerilor. Regizorul sârb Dušan Makavejev nu e interesat să semnaleze privitorilor faptul că lunga secvenţă cu performance-ul grupului Friedrichshof nu este premeditată şi că aparţine mai degrabă genului non-ficţional, echipa sa imortalizând un act artistic pe care membrii comunităţii îl practicau regulat. Integrând-o diegetic firului narativ al filmului – prin prezenţa uneia dintre protagoniste, miss Canada -, ficţionalizează, de fapt, un eveniment care s-ar fi petrecut şi în lipsa camerelor de filmat.

Cele două secvenţe amintite până acum sunt cele mai incomode ale filmului tocmai pentru că se află la limita dintre ficţiune şi documentar, ceea ce obligă privitorul să reflecteze la statutul personajelor. Se simt confortabil copiii şi actriţa Anna Prucnal în secvenţa de lascivitate reprodusă de noi în debutul articolului? Dar toţi acei participanţi la performance-ul grotesc din finalul filmului? Dar actriţa Carole Laure, care nu numai că trebuie să apropie de chipul ei frumos penisul unuia din membrii comunităţii Friedrichshof şi să se mângâie cu ajutorul lui, ci în chiar ultima secvenţă a filmului se mai şi scaldă, goală puşcă, într-o mare de ciocolată caldă, camera de filmat surprinzând-o din mai toate poziţiile posibile? În astfel de secvenţe extreme distanţa spectator-personaje se reduce simţitor, cel dintâi punându-se automat în postura actorilor, iar nu a personajelor, şi judecând situaţia respectivă prin prisma lor. Este exact efectul scontat de Makavejev acela de a zgudui puternic un public obişnuit cu gândul că experienţa vizionării unui film nu reprezintă o violare a spaţiului său  intim.

Cineastul construieşte un plot minimal, cu vagi trimiteri politice şi sociale, fără a acorda importanţă dezvoltării acestuia pe orizontală. Secvenţele se succed fără a adăuga informaţii dramaturgice suplimentare celor stabilite în prima parte a filmului, ci mai degrabă nuanţând senzorial ideea pe care acesta doreşte să o propage. Nu poate fi susţinut până la capăt argumentul conform căruia Makavejev ar fi anarhist, deoarece ideile politice la care apelează în conturarea dialecticii filmelor sale sunt prea simpliste pentru a putea constitui baza unei teze. Este adevărat că cineastul din fosta Iugoslavie ia în vizor atât comunismul, cât şi capitalismul în „Sweet Movie” sau în „W.R. Misterije organizma” („W.R. Misterele organismului”, 1971), însă o face întotdeauna din perspectiva modului în care libertatea sexuală e reprimată în fiecare din aceste sisteme ideologice majore, caricaturizându-le. În „Sweet Movie”, comunismul este reprezentat de personajul Annei Planeta (Anna Prucnal), căpitan al unei bizare nave care străbate mările şi canalele lumii fără o ţintă precisă, şi de marinarul Potemkin (Pierre Clémenti), urcat la bordul navei cu scopul aparent de a experimenta diverse poziţii şi practici sexuale alături de bucălata est-europeană. Cei doi se iubesc fizic pătimaş pe întreaga durată a filmului, pentru ca în final, în cursul unui act sadic extrem, femeia să îl omoare pe bărbat aplicându-i repetate lovituri de cuţit. În paralel cu povestea celor doi amanţi de origine slavă este urmărită traiectoria unei frumoase vestice, câştigătoare a unui concurs televizat, având drept premiu încheierea unei căsătorii cu un celibatar bogat. Ne aflăm, de această dată, într-un alt tip de societate, una bazată pe consum şi pe exploatarea purităţii. Miss Canada (Carole Laure) trece din patul proaspătului ei soţ, care o dezvirginează cu ajutorul unui penis vopsit în auriu, în cel al unui mascul musculos de culoare, poposind în mijlocul comunităţii Friedrichshof şi sfârşind prin a participa nud la realizarea unei reclame la o marcă de ciocolată caldă. Elementele vizuale alese de Makavejev pentru a ornamenta fiecare din secvenţele enumerate nu converg spre critică socială sau politică, ci sunt menite, mai curând, să surprindă şi să distreze privitorul. O mare parte a specialiştilor care au analizat opera cineastului sârb tind să confere prea mare importanţă prezenţei factorului politic în cadrul acesteia. Dacă în cazul filmelor militante ale lui Jean-Luc Godard (cu care Makavejev este cel mai adesea comparat) o astfel de abordare este obligatorie, francezul adresându-se în primul rând intelectului spectatorilor, în ceea ce priveşte construcţiile de tip colaj ale celuilalt putem repera cu uşurinţă umorul şi verva pe care acestea le conţin.

Makavejev complică, într-adevăr, constructul dramaturgic al celor două capodopere ale sale deja aduse în discuţie, integrând imagini de arhivă cu relevanţă istorică şi politică. În „W.R. Misterije organizma” („W.R. Misterele organismului”, 1971) apelează la imagini din filmele lui Mikheil Chiaureli, care mitizau figura lui Stalin în timpul dictaturii acestuia, pentru a trasa un succint profil al idealului amoros al Milenei (Milena Dravic), comunista înverşunată care militează în favoarea unei doctrine permisive în privinţa sexului. Mai puţin focoasă decât colega sa de apartament, Jagoda (Jagoda Kaloper), care se tăvăleşte goală cu sau fără companie masculină pe aproape întreaga durată a filmului, Milena îşi atinge punctul de maxim al potenţialului sexual după ce îl întâlneşte pe patinatorul rus Vladimir Ilych – numele acestuia e un alt exemplu de complicaţie cu iz politic introdusă de Makavejev în discurs. Milena aparţine, ca tip de comportament social, unei generaţii educate după reguli stricte şi de modă veche, în timp ce Jagoda e hippie şi aparţine, deci, unei mişcări ideologice de dată recentă. Ambele militează, însă, pentru o eliberare sexuală a popoarelor comuniste, Milena – ideologic, iar Jagoda – în virtutea propriului exemplu. Sunt aceste două personaje în mod vizibil manevrate de către cineastul sârb în sensul ilustrării conceptelor psihanalistului Wilhelm Reich (ale lui sunt, de altfel, şi iniţialele din titlul filmului). Cel din urmă dezvoltase o teză conform căreia toate bolile şi psihozele umane ar putea fi eradicate printr-o dezinhibare sexuală mondială. Makavejev integrează în structura filmului interviuri cu foşti discipoli de-ai lui Reich, rămaşi să aplice, după moartea lui, tratamentele patentate de el. De asemenea, include în cadrul colajului imagini ilustrând diverse proceduri medicale bazate pe teoriile acestuia. În cazul lui „W.R. Misterije organizma” e mai uşor de depistat linia ideatică directoare a tuturor elementelor vizuale şi sonore la care apelează cineastul, decât în al lui „Sweet Movie”. E evident că atât plotul plasat în Iugoslavia şi avându-i în centru pe Milena, Jagoda şi Vladimir Ilych, cât şi secvenţele turnate în Statele Unite ale Americii în regim non-ficţional, nu fac decât să ilustreze concepte ale lui Reich deja enunţate în prima parte a filmului de către intervievaţi. În „Sweet Movie”, imaginile de arhivă ilustrând dezgroparea victimelor măcelului din pădurea Katyn, unde mii de polonezi au fost asasinaţi la ordinul lui Stalin, sunt dificil de integrat într-un discurs ideatic coerent, cu atât mai mult cu cât survin în cadrul unui joc sexual dintre Anna Planeta şi Potemkin. Energia vitală conferită de practica sexuală în „W.R. Misterije organizma” pare să se transforme într-una elegiacă în „Sweet Movie”. Filmul din urmă conţine imagini ale dezintegrării societăţii, indiferent de natura ei, aventura sexuală a celor doi amanţi comunişti sfârşindu-se printr-o crimă, iar parcursul reprezentantei capitalismului ducând-o pe aceasta într-un punct al exploatării propriei sexualităţi în scopuri publicitare. Makavejev din „Sweet Movie” este, dacă doriţi să simplificăm lucrurile, un clovn melancolic, în timp ce Makavejev din „W.R. Misterije organizma” e un clovn pus pe şotii.

Preocuparea cineastului pentru detalii cu greutate politică s-a dezvoltat în timp, în conformitate probabil cu aerul ideologic al epocii. Primele sale trei lungmetraje, deşi căutând din punct de vedere formal în aceeaşi zonă a colajului, diferă în primul rând la acest nivel de mai radicalele „W.R. Misterije organizma” şi „Sweet Movie”. „Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.” („Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator”, 1967) e structurat după tiparele docu-dramei, aflate şi la baza lui „W.R. Misterije organizma”, povestea de dragoste dintre telefonista Izabela (Eva Ras) şi inspectorul sanitar Ahmed (Slobodan Aligrudic) fiind prezentată sub forma unui studiu de caz, întocmai precum cele două linii narative din „W.R. Misterije organizma”. Experimentul de colare a imaginilor şi a coloanei sonore în cazul acestui film se opreşte, însă, aici şi nu merge până la extremele încercate de Makavejev în „W.R. Misterije organizma” şi „Sweet Movie”, unde în permanenţă aglomerează un număr cât mai mare de elemente audio-vizuale care îşi pot găsi semnificaţii nelimitate şi surprinzătoare, în funcţie de asocierile operate de către privitori. Nici „Nevinost bez zastite” („Inocenţă neprotejată”, 1968) nu este mai radical în această privinţă decât debutul realizatorului sârb. Privit în perspectiva operei lui Makavejev, filmul pare să prefigureze interesul acestuia pentru integrarea imaginilor de arhivă în construct. Bazat pe intervievarea membrilor echipei care realizase în anii ’40, sub ocupaţie nazistă, primul lungmetraj vorbit în limba sârbă, „Nevinost bez zastite” („Inocenţă neprotejată”) alătură aceste mărturii secvenţelor din filmul respectiv. Într-o mai mare măsură decât în „Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.” („Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator”) poate fi remarcată aici pasiunea lui Makavejev pentru bizareriile umane, toate personajele non-ficţionale ale filmului părând uşor sărite de pe fix. Miza lui Makavejev la nivel structural nu pare de această dată una de a deschide, prin intermediul colajului, direcţii numeroase de interpretare. Cineastul pare mai degrabă interesat să-şi demonstreze că stăpâneşte un procedeu narativ capabil să distreze audienţa şi, în acelaşi timp, să îi susţină interesul de la un capăt la celălalt al filmului. „Covek nije tica” („Omul nu e pasăre”, 1969) este filmul care preconizează în mai mare măsură cele două capodopere viitoare ale cineastului sârb. Deja Makavejev urmăreşte alternativ două fire narative, luându-şi libertatea de a aloca spaţiu mai mare unuia, în detrimentul celuilalt. Apelează, de asemenea, la imagini spectaculoase, de bâlci, surprinse într-un stil cinema-verité, cum va proceda şi în „W.R. Misterije organizma” şi în „Sweet Movie”. Însă psihologia personajelor celor două poveşti prezentate (una urmărind povestea de amor dintre proletarii ceva mai distinşi Rajka (Milena Dravic) şi Jan (Janez Vrhovec), cealaltă turbulenţele căsniciei muncitorului Barbool şi a nevestei sale casnice) rămâne în limitele impuse de norma cinematografică a vremii.

Desprinderea de convenţiile cinematografice clasice în cazul lui Makavejev are, aşadar, o oarecare legătură cu introducerea elementelor de natură politică în discursul filmelor acestuia. Verva şi radicalitatea stilistică din „Sweet Movie” şi „W.R. Misterije organizma” par a se datora, măcar parţial, acestui tip de adăugiri. Imaginaţia cineastului sârb nu pare nicicând mai jucăuşă şi mai obraznică decât atunci când trebuie să găsească întrebuinţări unor figuri sau semne emblematice pentru o ideologie sau alta. Privindu-i întreaga operă cinematografică, devine evident faptul că iconoclasmul său a atins apogeul în imediata vecinătate temporală a turbulenţelor din mai’68 şi a răspândirii fenomenului hippie şi că s-a stins din ce în ce în ce mai tare odată cu potolirea spiritului revoluţionar al acelor ani. Filmele realizate în perioada de exil petrecută în Statele Unite ale Americii („Montenegro” (1981), „The Coca-Cola Kid” (1985) şi „Manifesto”(1988) ) sunt, din orice punct le-am privi, mai conformiste. Sigur că nu orice cineast ar păstra în film o secvenţă precum cea cu dansatoarea goală din „Montenegro”, însă acela este un moment singular în contextul unor structuri dramaturgice care respectă rigorile dramei psihologice în „Montenegro” sau pe cele ale farsei în „The Coca-Cola Kid” şi „Manifesto”. Trimiterile politice sunt practic inexistente în aceste opere târzii ale lui Makavejev, ceea ce mă determină să remarc, o dată în plus, că preocuparea sa cea mai constantă de-a lungul carierei nu a fost aceea de a critica sau a comenta diferite ideologii politice cu scopul de a stârni discuţii pe marginea lor, ci de a le ironiza şi a minimiza astfel gravitatea pe care o întreagă generaţie le-o atribuia în anii ’60 – ’70. În momentul în care discuţiile şi manifestaţiile revoluţionare au scăzut în intensitate în întreaga lume, şi Makavejev s-a conformat noii ordini mondiale (spre deosebire de Godard, de exemplu, care a rămas un nostalgic al acelei epoci, slăvind în continuare socialismul, la atâtea decenii distanţă de epicentrul focarului de adeziune internaţională la conceptele doctrinei). Cineastul sârb nu se ia atât de în serios precum Godard şi nu vrea să-şi îndoctrineze spectatorii. Apelează la tipul de montaj patentat de cineaştii sovietici ai anilor ’20 nu în scopuri propagandistice, ci din dorinţa de a-şi şoca sau a-şi distra sau a-şi violenta audienţa. Iar câteva din filmele sale demonstrează că nimic pe lume nu poate fi mai şocant şi, în acelaşi timp, mai distractiv decât bombardarea simbolurilor politice prin intermediul sexului. Asta e tot şi e al naibii de suficient.

 

(articol publicat în numărul al 10-lea al Film Menu / aprilie 2011)

 

 

Alte profiluri Film Menu:

Raymond Depardon

Paul Morrissey

Andy Warhol

Claire Denis 

 

Sondaj

Download Film Menu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s