[Profil] : Roberto Rossellini

Cum a fost şi n-a mai fost Rossellini neorealist

 

 

Filmul „Era Notte a Roma” din 1960 al lui Roberto Rossellini rulează miercuri 27 aprilie de la orele 19.30 (subtitluri română) la Cinemateca Union din Bucureşti în cadrul Cineclubului Film Menu.

 

 

de Cristiana Stroea

 

Neorealismul e copilul timpului său, al anilor ’40. Şi cum doar un copil poate avea curiozitatea şi empatia cuvenite faţă de unul de seama sa, Neorealismul a fost descoperit de Rossellini.

Recapitulând câteva informaţii mai plicticoase, dar necesare:

Nu s-a căzut, încă, de acord asupra unei definiţii universal valabile şi de nezdruncinat a neorealismului din punct de vedere formal, estetic, ideologic, istoric etc. Între următoarele două concepţii opuse există o multitudine exasperantă de alte opinii, păreri, judecăţi, analize, teorii:

i. Neorealismul e o mişcare cinematografică ce s-a manifestat, aproximativ în perioada 1940-1950, într-un stil vizual distinct în comparaţie cu alte curente realiste şi care a propus  lucrul cu o distribuţie bazată pe actori neprofesionişti, atenţia acordată oamenilor obişnuiţi în situaţii cu final deschis specifice vremii în care trăiau, preferinţa pentru lumina naturală, o regie subtilă – neimplicată, debarasarea de structura clasică, evitarea tehnicilor complexe de montaj, limitarea libertăţilor timpului filmic (de a se comprima / extinde) pentru a respecta rigorile timpului real, filmarea în decoruri autentice – eventual chiar cele în care se petrece acţiunea scenariului, utilizarea convenţiilor reportajului.

ii. Neorealismul reprezintă doar o etichetă convenabilă pentru a descrie ”un tipar de convergenţă scurtă spre o pată difuză de cerneală pe harta istorică a filmului” (Geoffrey Nowett-Smith – istoric al filmului). Între operele unor regizori consideraţi neorealişti (ex. Rossellini / Visconti sau chiar Rossellini / De Sica) există atât de multe diferenţe cruciale de ideologie şi estetică, încât e imposibil de găsit o minimă coerenţă care ar justifica definirea Neorealismului ca mişcare sau curent.

Între cele două, subscriu la afirmaţia lui Adriano Apra – regizor şi critic de film: ”pe măsură ce aprofundez, sunt tot mai convins de următoarele: ori admitem că Rossellini a fost singurul regizor neorealist, caz în care trebuie să redefinim termenul, ori Rossellini nu a fost niciodată neorealist, ceilalţi au fost, caz în care termenul are o conotaţie negativă, defăimătoare”. Şi cu asta nu am zis nimic. Îmi rezerv plăcerea de a avea un discurs personal şi nestatornic. Asemenea lui Rossellini.

Cea mai vizibilă legătură ce se poate face între omul Rossellini şi creaţia sa ţine de atitudinea sa faţă de viaţă. Rossellini priveşte în jur cu o nesfârşită curiozitate şi nevoie de revelaţii. E atitudinea unui copil care percepe, priveşte, învaţă, înţelege. Faptul că înţelege e dovedit de imensa empatie şi toleranţă faţă de personajele sale, de fapt faţă de oamenii care pentru câteva momente devin personaje. ”Neorealismul constă în urmărirea cu afecţiune a unei fiinţe, a tuturor descoperirilor şi impresiilor sale” afirmă însuşi Rossellini, într-un interviu acordat revistei Cahiers du cinema.

De fapt, acesta e neorealismul lui Rossellini – marea sa descoperire. Ceea ce şochează în trilogia războiului (Roma, oraş deschis – 1945 – considerat filmul care a fondat neorealismul, Paisa – 1946 şi Germania anul 0 – 1948), ceea ce seduce în trilogia emoţiilor (Stromboli, Europa 51 şi Viaggio in Italia) şi ceea ce se simte ca factor formator în restul operelor sale cinematografice e această atitudine fără teză politică sau morală, epurată de ideologii sau filosofii restrictive, a unei personalităţi curioase, un om mereu dispus să fie surprins, ba chiar uimit de oamenii din jurul lui şi de poveştile lor.

Acesta a fost principiul fondator al neorealismului Şi, totodată, testul pe care nimeni altcineva, după Rossellini, nu l-a mai trecut.

Roma, oraş deschis a avut premiera în 1945, într-o Italie lovită de regimul fascist şi de experienţa celui de-al Doilea Război Mondial. A şocat prin aparenta lipsă de stil, prin faptul că imaginea se epurase de orice cosmetizare – specifică stilului clasic şi cinematografului fascist, prin faptul că nu se simţea o mână creatoare, ci un ochi care priveşte.

Absenţa actorilor consacraţi şi preferinţa pentru actori neprofesionişti – au fost observate, analizate şi ridicate la rang de principiu neorealist. Rossellini afirma într-un interviu: ”Se crede că neorealismul constă în a face un şomer să joace rolul unui şomer. Eu aleg actorii strict după fizic. Putem alege pe oricine de pe stradă. Prefer actorii neprofesionişti pentru că aceştia nu au idei preconcepute. Dar oamenii obişnuiţi, în faţa camerei au sentimentul că devin excepţionali şi astfel se blochează, se uită pe sine de parcă  nu s-ar fi cunoscut niciodată”. Iar dacă nu se blocau, deveneau la fel de  melodramatici precum vedetele pe care le admirau în sălile de cinema.

Absenţa unei structuri narative este poate cea mai controversată şi dezbătută însuşire a filmelor sale. Şi totuşi în Roma, oraş deschis există structură narativă şi ritm. Doar că sunt naturale, aparţin vieţii, nu sunt cele clasice – fabricate. În Paisa fiecare episod are o logică internă şi o forţă de sinteză a vieţii de netăgăduit. Rossellini dă impresia că nici măcar nu se străduieşte să aşeze fragmentele de realitate într-o ordine, acestea se aşează singure după legile hazardului şi ale sufletului. Într-un fel, filmele lui Rossellini îşi motivează existenţa prin faptul că există aceste personaje cu aceste poveşti ale lor, nişte mărturii. Filmul tradiţional caută povestea. Creează o altă realitate. Filmul lui Rossellini doar o surprinde.

Filmarea în exterior, în locaţii nefabricate în studio a devenit un imperativ al mişcării neorealiste, ba uneori, de dragul autenticităţii se filma chiar în locul în care se petrecea acţiunea scenariului. Dar în cazul lui Rossellini, această opţiune a ţinut în principal de faptul că poveştile existau pe străzile Romei, nu le căuta în imaginaţia sa. De fapt, pentru cele câteva secvenţe de interior din Roma, oraş deschis au fost chiar  improvizate 4 decoruri în studio. Totuşi, unele poveşti nu le poţi scoate din mediul lor. Mişcând camera printre ruinele şi molozul Berlinului (în Germania an 0), Rossellini îmbină investigaţia morală cu cea socială reconstituind fără retorism, spiritul unui oraş unde, aşa cum o voce din off povesteşte la început, oamenii ”trăiesc în tragedie ca în elementul lor natural.”

Despre estetica vizuală a Romei.., André Bazin a scris pagini întregi, elogiind alura sa de reportaj, aspectul său firesc mai apropiat de povestirea orală decât de cea scrisă, de schiţă decât de pictură. ”Liniile lui mai mult indică decât pictează”, ”travlingurile şi panoramicele n-au caracterul cvasidivin pe care li-l acordă macaraua americană, ci naturaleţea şi firescul privirii umane, [..] totul se face la înălţimea ochiului sau pornind de la puncte de vedere concrete cum sunt un acoperiş sau o fereastră.” Pe de altă parte, tot Bazin exclama ceva mai târziu, când a apărut Hoţi de biciclete ( r. Vittorio De Sica, 1948) că aceasta e cea mai pură formă a neorealismului: ”fără actori, fără poveste, fără regie – estetica iluziei perfecte a realităţii: fără cinema.”

E ilustrativă această afirmaţie pentru ce s-a întâmplat de fapt. Neorealismul lui Rossellini nu pornise dintr-un angajament moral sau estetic de a inova, de a revoluţiona cinematografia. Pornise din nevoia firească de a fi martor la ce se întâmpla în jurul lui, din felul lui personal de a ”scotoci”, din crezul că ”marile gesturi care ţin de extraordinar şi de uimitor în oameni se produc cu aceeaşi rezonanţă ca gesturile obişnuite” şi încercarea de a le transpune cu ”aceeaşi umilinţă şi pe unele şi pe altele.” Această atitudine, imaginaţia lui cuminte, aşezată, un soi de intuiţie umană şi o nevoie biologică de a povesti au produs filmele trilogiei războiului şi prin el, a fost oferit lumii Neorealismul.

Dar cu cât o idee sau o atitudine e mai simplă şi mai aproape de esenţial, cu atât e mai greu de definit, cu atât se găsesc mai mulţi doritori să o îmbrace în interpretări şi metafore. Poate ca o reacţie involuntar autobiografică, Irene din Europa 51 (1952),  trece prin acelaşi proces. Nevoia ei esenţială de a fi alături de oameni, de a-i ajuta măcar prin prezenţă, măcar oferindu-le consolarea că nu sunt singuri şi uitaţi (nu e oare acelaşi sentiment care l-a mânat pe Rossellini să filmeze pe străzile mâncate de război ale Romei şi ale Berlinului?) o pun pe aceasta în situaţia de a fi internată cu forţa într-un spital de nebuni. Sunt evocatoare discursul preotului – ”şi dragostea are reguli” şi interogatoriul prin care i se cere Irenei să explice care sunt motivele reale ale comportării ei – o ideologie comunistă, aspiraţii religioase etc. Când aceasta refuză să dea un răspuns mulţumitor, e abandonată în spital de către propria familie.

Oare nu acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu Neorealismul lui Rossellini? Oare acest film nu s-a născut în urma unei intuiţii profunde şi unui simţ acut al lumii în care trăieşte?

Iniţial elogiat şi ridicat în slăvi, ulterior a devenit subiect de dispute nesfârşite cu privire la originile sale (dacă au existat sau nu precursori), influenţe ideologice (catolice sau comuniste), influenţe estetice (franceze sau sovietice). Între timp, filmele lui Rossellini au fost disecate şi analizate de critici şi teoreticieni. Nereuşind să ajungă la esenţa operei, mulţi s-au ocupat de aspectele formale şi le-au transformat în canoane, în stilistică. Neorealismul a devenit din atitudine morală  – mişcare estetică. Ceea ce Rossellini n-avea şi alţi regizori  aveau era o opinie stabilizatoare, un sistem statornic de idei care să-l limiteze. De aici – o nesfârşită libertate de a nu intra în canoanele stabilite de critici.

Apoi trebuie ţinut cont că deja prin anii ’50, Italia începea să se stabilizeze din punct de vedere economic. Dramele sociale dispăruseră de pe străzile şi din casele italiene. Ceea ce fusese necesar să arate, Rossellini arătase. Simţea schimbarea timpurilor şi prin filmele pe care le-a făcut după ’50 demonstrează că regizorul observa acum apariţia unor alte probleme, ale unui alt tip de rău. A încercat, ca şi mai înainte să ”deschidă fereastra” (Tag Gallagher), să fie neorealist. Doar că nu a mai corespuns canoanelor. Neorealismul, asemenea unui copil rebel, se debarasase de timpul în care se născuse, de cel care-l descoperise şi hrănise. Crescuse şi evoluase, dar fără Rossellini.

 

(articol publicat in numarul 1 Film Menu / iunie 2009)

 

 

Alte profiluri Film Menu:

Dusan Makavejev

Miklos Jancso

Apichatpong Weerasethaqul

Rainer Werner Fassbinder

Agnes Varda

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s