[Cineclub Film Menu] : Aniki Bóbó

Aniki Bóbó

 

Portugalia 1942

regie Manoel de Oliveira

scenariu Manoel de Oliveira, Nascimento Fernandes, Antonio Lopez Ribeiro, Manuel Manos

imagine Antonio Mendes

montaj Manoel de Oliveira, Vieira de Sousa

muzică Jaime Silva Filho

cu Americo Botelho, Feliciano David, Fernanda Matos

 

Filmul „Aniki Bobo” din 1942 al lui Manoel de Oliveira rulează miercuri 18 mai de la orele 19.30 (versiune originală cu subtitluri engleză) la Cinemateca Union din Bucureşti în cadrul Cineclubului Film Menu.

 

 

de Andreea Mihalcea

 

„Aniki Bóbó” este primul film de ficțiune al regizorului portughez Manoel de Oliveira (care are în prezent 102 ani), apărând la câțiva ani după ce a realizat documentarul „Douro, Faina Fluvial” (1931). Turnat în același loc, și anume în Porto, orașul natal al regizorului, „Aniki Bóbó” a fost numit de către unii critici precursor al neo-realismului italian.[1] De altfel, nici regizorul însuși nu pare să se dezică foarte tare de această etichetă. În ciuda faptului că  s-a folosit de decoruri naturale și că a distribuit actori neprofesioniști, totuși haina asta îi stă cam strâmt și cam nepotrivit. Oliveira ține, însă,  să precizeze că „Aniki Bobo” a apărut cu un an înaintea filmului „Ossessione”, al lui Luchino Visconti (considerat de unii critici primul film neo-realist). Din punctul său de vedere, lui îi lipsește componenta ideologică din producțiile neo-realiste, legată de eliberarea din fascism. [2]

Există cu siguranță mult mai multe argumente în sprijinul ideii că avem de-a face cu un film de factură clasică, ce respectă destul de cuminte logica continuității spațio-temporale și pe cea a cauzalității, dar care mai are în plus acea doză de farmec specific. Personajele sunt niște copii din port, care fac ceea ce fac toți copiii. Ba se joacă, ba se bat, unii ba râvnesc la șefia grupului, alții sunt doar ceva mai tolomaci. Carlitos e unul dintre aceia care se îndrăgostesc de „prietena șefului” și care ar face orice ca să o impresioneze, ba chiar ar fura o păpușă din vitrina magazinului local cu bunătățuri (Loja dos Tentações). Challengerul grupului e însoțit adesea de ăl mai mic și mai pricăjit – un aghiotant care se împiedică mereu când ar trebui să o ia la fugă -, care nu ezită să-și spargă pușculița ca să-și vadă prietenul mulțumit.

Lumea copiilor e ruptă de cea a adulților. Pentru ei nu există judecăți morale ori estetice absolute, fiecare situație care se iscă e una nouă. O păpușă, spre exemplu, obiectul dorinței Terezhinei, nu e doar o păpușă și nu poate fi desconsiderată nici măcar de niște băieți. Dacă fetița o vrea, atunci păpușa aia devine cheia spre inima ei. Iată de ce vedem trei puști (fetița, Carlitos și prietenul său) zgâindu-se în fața vitrinei, fiecare oftând după ceea ce nu are. „ Livrarea” către destinatară nu se face oricum, ci, desigur, în miez de noapte, pe acoperiș, la fereastra cârlionțatei Terezhina, unde ne stă puțin inima în loc pentru că băiatul face un pas greșit tocmai când își primește răsplata.

Oliveira își propune să surprindă naturalețea copilăriei, o umanitate la scară mică, vie, compusă din omuleți care își găsesc cu ușurință idealuri noi în fiecare zi și care pot fi dezamăgiți tot cu ușurință. Atunci, ei suferă ca niște oameni mari. Sunt când gravi, când lejeri.

Una dintre rezolvările cele mai dinamice și mai ingenioase din punct de vedere vizual la care recurge regizorul este orchestrarea secvenței unui joc. Șleahta de chiulangii merge pe deal să se joace de-a hoții și vardiștii. Șeful găștii, Eduardo – ăl mai bătăios și mai cu noroc la fete – merge în față, dirijându-i pe ceilalți, în timp ce aceștia cântă Aniki-baby, aniki-bobo/Catch the birdie by the toe./Soldier, sailor, /Rich man, poor man./Policeman!/Thief! (în portugheză, firește), pentru a se împărți în tabere. Aparatul de filmat intră în joc, mișcându-se odată cu ei, într-un alt timp, în care „Aniki Bóbó” e o formulă-cheie ce va deschide, poate, o  peșteră ca cea a  lui Ali-Baba. Carlitos se apucă să-i pună o piedică lui Eduardo când acesta se bagă între el și fată. La puțin timp, acesta din urmă își mai pierde o dată echilibrul, căzând și riscând să fie călcat de trenul care tocmai trecea. Ochii suspicioși ai celorlalți se îndreaptă spre recentul agresor, ce devine un soi de persona non grata printre cei mici.

Ar trebui să subliniem că filmul este tributar unui stil narativ clasic, în ciuda rolului important pe care locul – malul fluviului Duoro – îl joacă în crearea atmosferei și în ciuda ideii că puștii surprinși de cameră ar putea fi înlocuiți de oricare alții (cu date similare). Cu alte cuvinte,  deși există o tendință îndreptată împotriva iconicizării – principalul efect al filmelor de Hollywood contemporane – totuși, tiparele sunt cele pe care le cunoaștem și de care avem uneori nevoie. Imaginile sunt însoțite aproape tot timpul de muzică non-diegetică, compusă în tandem cu acestea, întâlnim chiar voci din off suprapuse peste acestea (ex. puștiul care își reproșează furtul). Mai mult decât atât, avem parte și de o secvență onirică, ușor expresionistă, în care personajele sunt luminate de jos în sus, cu intenția de a părea înfricoșătoare, visul fiind o formă de manifestare a remușcării lui Carlitos.

Deși story-ul ar putea să pară că are un rol moralizator (cel puțin în receptarea spectatorului de astăzi), totuși, în epocă, o parte a publicului l-a găsit chiar imoral, după spusele lui Oliveira[3], probabil pentru că vinovatul (Carlitos) nu primește o pedeapsă, ci este iertat de vânzător pentru că aduce înapoi jucăria furată. Și nu este numai iertat, dar i se mai și dă jucăria pe gratis. E posibil ca o astfel de opinie încorsetată să se datoreze climatului social-politic din Portugalia, având în vedere că ne aflăm în plin fascism, sub oblăduirea lui Salazar.

Însă, în societatea ficțională cu membri care nu depășesc un metru,  moralitatea e, după cum aminteam, discutabilă și prea puțin relevantă. Mai important este jocul și păstrarea lumii proprii decât mofturile și abramburelile adulților, care și-așa nu prea îi înțeleg pe copii.


[1] De ex. de Georges Sadoul și Peter Morris, în Dictionnary of Films, California University Press, 1970, pg. 12

[2] Antoine de Baecque, Jacques Parsi – Conversations avec Manoel de Oliveira, Cahiers du Cinéma, pg. 126 -127

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s