Howard Hawks

[Profil] : Howard Hawks

Howard Hawks – un artist la Hollywood

 

 

de Irina Trocan

 

Nu e ușor de presupus că Howard Hawks e un artist. Ȋn primul rȃnd, pentru că Howard Hawks e un regizor – adică rolul lui e să armonizeze contribuțiile creative ale altor oameni talentați, implicați ȋn facerea unui film. Dacă ați văzut „The Big Sleep” („Somnul de veci”, 1946) ȋnainte să aflați că el l-a regizat, vi-l amintiți, probabil, ca filmul ȋn care Humphrey Bogart și Lauren Bacall reușesc să fie calmi și fascinanți, oricȃt de complicată ar fi situația ȋn care nimeresc; e greu de explicat că „The Big Sleep” e un film excelent din meritul regizorului.

Ȋn al doilea rȃnd, pare improbabil că Hawks e un artist, pentru că Howard Hawks e un regizor de la Hollywood, adică filmele pe care el le asambla respectau șabloanele foarte rigide impuse de studiouri. Producătorii americani din anii `40 erau extrem de puțin sensibili la eventuala nevoie de liberă expresie a unui cineast. Ȋn al treilea rȃnd – paradoxal -, filmele lui pot fi cu greu recunoscute drept opere de artă, pentru că atȃția spectatori le-au urmărit cu plăcere și le-au apreciat cum se cuvine, fără să fie fini cunoscători. Regizorul ȋnsuși se considera dator să distreze publicul, și-și critica anumiți colegi de breaslă pentru că erau mai preocupați de ilustrat idei decȃt de regizat secvențe. La vremea apariției lor, puțini critici ar fi contestat că filmele lui Hawks sunt bune – toate produsele hollywoodiene erau, ȋn orice caz, profesionist făcute -, dar nu mulți ar fi fost de acord că Hawks e altceva decȃt un meseriaș talentat.

Și totuși, ȋn anii `50, tinerii critici de film grupați ȋn jurul revistei „Cahiers du Cinéma” au ȋndrăznit să susțină că Howard Hawks e un autor – că filmele de gen pe care le făcea el sunt la fel de personale ca filmele de artă ale lui Roberto Rossellini. Sigur că n-au fost de la ȋnceput convingători – mai ales că pledoariile lor erau adesea foarte entuziaste și foarte puțin academice; de pildă, un articol elogios scris de Jacques Rivette ȋn 1953 ȋncepea ȋn felul următor: „Dovezile de pe ecran atestă geniul lui Howard Hawks: trebuie doar să vezi „Monkey Business” ca să știi că e un film strălucit. Dar unii oameni refuză să recunoască asta; refuză să fie satisfăcuți de dovezi. Nu poate fi nici un alt motiv pentru care nu o recunosc.”1

Numai că de la articolul lui Jacques Rivette au trecut mai bine de cinci decenii și, ȋntre timp, reputația lui Hawks a tot crescut: criticii de la „Cahiers…” au avut timp să consolideze și să reformuleze apărarea lui; mai tȃrziu, filmele lui au fost analizate de alți critici – printre care britanicul Robin Wood și americanul Andrew Sarris -, critici care au ajuns la aceeași concluzie: Howard Hawks este un autor. Cazul lui Hawks e cȃt se poate de important pentru critica auteuristă, tocmai pentru că nu e un exemplu evident. Demonstrează cum, prin implicarea personală ȋn filmele pe care le realizează – prin cȃntărirea fiecărei decizii pe care o presupune munca lui -, un regizor poate să-și imprime inconștient viziunea asupra lumii ȋn aceste filme.

 

Ȋn regia lui Howard Hawks

 

Pentru că valoarea artistică a filmelor lui Hawks e rezultatul unui proces, nu al unei intenții, e important de urmărit cum se desfășoară acest proces. Așadar, iată cum lucra Hawks: alegea scenariile care-i plăceau cel mai mult din ce i se punea la dispoziție, apoi, eventual, le făcea modificări ȋmpreună cu scenariștii, și le filma. Pentru el, regia de film ȋnsemna ȋn primul rȃnd lucrul cu actorii, pe care ȋi ȋndruma moment cu moment. Se asigura că din tonul și gesturile actorilor reies felul ȋn care fiecare personaj se vede pe sine ȋnsuși și felul ȋn care fiecare personaj ȋi vede pe ceilalți.

Bineȋnțeles că multe din aceste caracterizări erau interpretările personale pe care Hawks le dădea scenariilor – de multe ori, ȋntr-un scenariu hollywoodian, un personaj e doar un element de dramaturgie care precipită cursul evenimentelor spre deznodămȃnt. Nu veți afla nimic despre personalitatea lui Philip Marlowe (Humphrey Bogart) din intriga filmului „The Big Sleep” (de altfel, filmul e notoriu tocmai pentru că din intrigă nu se ȋnțelege mare lucru); Marlowe – nesentimental, caustic și eficient – e un personaj de Bogart și un personaj de Hawks.

Unui spectator atent nu-i rămȃne decȃt să urmărească actorii, pentru că stilul vizual al lui Hawks e unul funcțional: filmează ȋn cadre lungi, plasȃnd camera aproximativ la nivelul ochilor unui privitor care stă ȋn picioare; cadrele nu par niciodată statice, pentru că Hawks se asigură că dialogul e subordonat acțiunii. Pe tot parcursul carierei, Hawks a evitat flashback-urile și excentricitățile stilistice – ȋn consecință, filmele lui nu și-au pierdut prospețimea odată cu moda unui deceniu sau al altuia. Austeritatea stilului i-a permis lui Hawks să se autodenumească un regizor-povestitor, și le-a permis altora să-l considere un clasic. Doar că, datorită aversiunii lui Hawks față de sentimentalism și de explicații, filmele lui sunt destul de ambigue ȋncȃt să fie admisibilă etichetarea lui ca un cineast modern: arată oameni acționȃnd, fără să asocieze faptele lor cu o cauză simplă precisă.

Filmele lui Hawks, oricȃt ar fi de atent lucrate, par monotone ȋn comparație cu produsele hollywoodiene standard; au ȋn comun cu cinematografia europeană acea calitate de a conține porțiuni ȋn care „nu se-ntȃmplă nimic”. Autorul era destul de matur ȋncȃt să știe că eroii lui nu sunt atȃt de labili ȋncȃt să se transforme de la un plot point la altul, și să mai știe despre ei că, ocazional, se lasă absorbiți de activități care n-au legătură directă cu intriga. Secvența pescuitului din „To Have and Have Not” („A avea şi a nu avea”, 1944) nu e esențială pentru intrigă – Harry Morgan (Bogart) are un vas de pescuit doar ca să transporte mai tȃrziu cu el revoluționari francezi. Nici filmările din elicopter ȋn „Only Angels Have Wings” („Numai îngerii au aripi”, 1939), nici vȃnătoarea de rinoceri din „Hatari!” n-au legătură cu poveștile de dragoste; ȋn schimb, e relevant pentru Hawks că protagoniștii lui sunt buni profesioniști și meseriile lor sunt periculoase – și nu putea lăsa astfel de lucruri să rămȃnă doar niște idei abstracte pe care spectatorii le pot deduce dintr-un schimb de replici. Ȋntr-un fel foarte puțin hollywoodian, secvențele de acțiune au un rol ȋn economia filmului; transformările din final, cerute de convențiile genurilor, par mai plauzibile dacă urmează unui proces ȋndelungat.

Recurențe

 

Ȋn filmele lui Howard Hawks, societatea, cu convențiile ei, e doar un fundal ȋncețoșat. Ȋntre personajele lui Hawks nu se stabilește altă ierarhie decȃt cea rezultată din competențe: ȋntr-un grup, personajul central e, de regulă, cel pe care ȋl admiră toți, iar ȋntr-un (potențial) cuplu, contează mai puțin cine ȋncearcă să seducă și cine opune rezistență – de obicei, ambii (potențiali) parteneri sunt distrași de o problemă comună.

Criticul Robin Wood analizează recurențele tematice din filmele lui Hawks și felul ȋn care autorul asimilează convențiile genurilor și le pune ȋn slujba propriei viziuni. „Rio Bravo” (1959) nu e un western iconoclast, dar nici nu spune aceleași lucruri ca, de exemplu, western-urile lui John Ford. Ȋn „Rio Bravo”, contrastul ȋntre civilizație și natură nu e nicicȃnd la fel de accentuat, iar conflictul principal nu e cel dintre răufăcător și comunitatea liniștită. Contează mult mai mult că șeriful John T. Chance (John Wayne) și-a propus să nu cedeze pretențiilor răufăcătorului care vrea să-și vadă fratele eliberat din ȋnchisoare, și că stima de sine a șerifului ar avea de suferit dacă ar trebui să ȋncalce legea. Ca ȋn toate western-urile, pericolul planează asupra eroului – știm că urmează o confruntare -, dar tensiunea din „Rio Bravo” e aproape insesizabilă; ȋl urmărim tot filmul pe șerif, care ȋncearcă să se descurce singur, dar nu poate, și ȋi vedem pe alții oferindu-se să ȋl ajute, chiar dacă nu sunt tot timpul capabili: pe Dude (Dean Martin) ȋl ȋmpiedică alcoolismul pe care n-a reușit să și-l controleze, Stumpy (Walter Brennan) e prea bătrȃn, Colorado (Ricky Nelson) e tȃnăr și ȋndărătnic, iar Feathers (Angie Dickinson) ar fi trebuit să nu fie acolo de la bun ȋnceput, sau cel puțin asta pretinde șeriful.

Robin Wood identifică nevoia de stimă de sine și autodefinire ȋn spatele acțiunilor fiecărui personaj – mai simplu spus, toți vor să-i fie utili șerifului și nimeni nu vrea să-i asculte ordinele -, și consideră că dacă există un defect pe care Hawks ȋl taxează, e iresponsabilitatea. Ȋn condițiile ȋn care Dude și Colorado sunt singurii doi țintași competenți din localitate, primul e iresponsabil pentru că bea, și al doilea pentru că „ȋși vede de treaba lui”, ȋn loc să-și păstreze energia pentru apărarea orașului. E interesant că amȃndoi ȋși rezolvă problema prin forțe proprii, din considerente morale – nici unul nu e pus ȋn situația să se trezească subit la realitate după ce primește o lecție. Pe de altă parte, Hawks nu-și condamnă personajele că nu fac ce se așteaptă alții să facă, decȃt dacă aceste pretenții sunt justificate; uneori, ȋncăpățȃnarea are foloasele ei: Feathers nu vrea să plece din oraș și Stumpy nu vrea să stea locului, din fericire – amȃndoi se dovedesc folositori ȋn felul lor. Dacă iresponsabilitatea e trăsătura pe care Hawks o apreciază cel mai puțin, inteligența pragmatică e calitatea lui preferată.

Cum spuneam mai ȋnainte, filmele lui Hawks nu adoptă ierarhiile convenționale. Personajul lui Dude are la bază o tipologie des ȋntȃlnită ȋn western-uri – tovarășul slab de ȋnger al eroului, care, prin contrast, ȋl face pe protagonist să pară de neȋnvins. Numai că, așa cum observă Robin Wood, ȋntre Chance și Dude e greu de spus cine servește ca element de contrast. Problemele lui Dude nu se subordonează problemelor lui Chance doar pentru că acesta din urmă e șeriful, sau pentru că e protagonistul. Dimpotrivă, de multe ori Chance pare preocupat să-și ajute ȋnsoțitorul să stea departe de băutură sau să suporte efectele abstinenței; solidaritatea dintre personajul lui Wayne și cel al lui Martin e scoasă ȋn evidență printr-un gest mărunt specific pentru Howard Hawks: Dude nu poate să-și ruleze țigara pentru că ȋi tremură mȃinile, iar Chance observă, așa că ȋi pregătește el una și i-o ȋntinde ȋn liniște. Sprijinul pe care și-l acordă reciproc eroii lui Hawks e instinctiv, iar gratitudinea lor e ȋntotdeauna voalată.

„Rio Bravo” conține și un cuplu reprezentativ pentru filmografia regizorului său: relația dintre Chance și Feathers nu diferă foarte mult de cea dintre Geoff Carter (Cary Grant) și Bonnie Lee (Jean Arthur) din „Only Angels Have Wings” (1939), și e foarte apropiată de cea dintre Harry Morgan și Slim (Lauren Bacall) din „To Have and Have Not”. Personajul lui Angie Dickinson, ca toate protagonistele lui Hawks, are o personalitate tot atȃt de accentuată ca eroul, și se judecă pe sine tot ȋn funcție de meritele personale (și trebuie amintit că portretul feminin tipic pentru Hawks nu era tipic pentru cinemaul hollywoodian – de cele mai multe ori, protagonistele din western-uri, noir-uri și filme de acțiune erau prin preajmă doar ca să agite apele sau, din contră, să se mărite la sfȃrșitul filmului, cȃnd protagoniștii se maturizau ȋndeajuns; Hawks e printre puținii realizatori care și-au dat seama că femeile sunt, și ele, oameni, ȋnainte ca feministele să semnaleze nedreptatea). Feathers, la fel ca Dude, poate fi ȋncadrată ȋntr-o tipologie – femeia cu reputație proastă -, dar, la fel ca Dude, e un personaj de sine stătător. O irită că Chance și-a format o părere greșită despre ea și se chinuie să o corecteze, numai că Hawks nu o ȋnfățișează ca pe o victimă a opresiunii masculine – ȋn toate secvențele ȋn care șeriful vine să-i ordone ȋncă o dată să plece din oraș, el ajunge să fie cel intimidat. Angie Dickinson e mai agresivă decȃt Jean Arthur și Lauren Bacall – poate și pentru că John Wayne e mai blajin decȃt Cary Grant și Humphrey Bogart -, dar evoluția cuplului e cam aceeași: protagonistul se dovedește a fi un tip mai sensibil decȃt părea după ce protagonista se dovedește a fi mai rezistentă decȃt o bănuise.

Ambivalență

 

Robin Wood sesizează că ultima secvență cu Angie Dickinson și John Wayne e redundantă: personajele lor și-au rezolvat divergențele din scena precedentă și, conform tradiției hollywoodiene, deznodămȃntul trebuia să lase să se ȋntrevadă o legătură trainică; atȃta doar că Hawks nu credea ȋn relații durabile. Deși sfȃrșitul din „Rio Bravo” nu e o ȋncălcare izbitoare a convențiilor, nu e nici o copie servilă. Relația filmelor lui Howard Hawks cu ideologia dominantă de la Hollywood este una ambiguă.

Să luăm ca exemplu „Scarface” (1932). E un film cu gangsteri care, așa cum cerea cenzura, ia măsuri să se dezvinovățească de păcatul de a fi un film cu gangsteri: adoptă subtitlul „The Shame of the Nation”, ȋncepe cu o notă introductivă din care trebuie să se ȋnțeleagă că realizatorii dezaprobă faptele gangsterilor și așteaptă ca guvernul să ia măsuri, conține o secvență irelevantă pentru intrigă ȋn care jurnaliștii discută ȋn termeni abstracți reprezentarea gangsterilor ȋn presa vremii și imită, ȋn mare, structura convențională a filmelor cu gangsteri: după ascensiunea lui Tony Camonte (Paul Muni) urmează, inevitabil, declinul și moartea. Și totuși, „Scarface” al lui Hawks e inevitabil subversiv tocmai pentru că seamănă cu celelalte filme ale lui Hawks: Tony Camonte se impune pentru că e abil (chiar dacă natura abilităților lui e condamnabilă) și se bucură copilărește că uneltirile lui dau roade. Succesul său ar fi mult mai ușor de digerat dacă s-ar insinua, ca ȋn alte filme cu gangsteri contemporane, că protagonistul e ȋmpins spre faptele mȃrșave de neglijența societății care-l marginalizează; numai că pe Hawks nu-l preocupă nici ȋn acest caz mașinațiile societății.

Și, așa cum nu ȋl interesează victimizarea, Hawks nu pune mare preț nici pe patriotism: comparați „Casablanca” (regia Michael Curtiz, 1942) cu „To Have and Have Not”. Structura dramatică a primului film, la care a lucrat o armată de scenariști, e influențată vizibil de ideologia dominantă ȋn studiouri ȋn timpul celui de-Al Doilea Război Mondial; „Casablanca” e  evazionism hollywoodian tradițional și se ȋncheie cu mesajul inechivoc că nimic nu e mai nobil decȃt lupta pentru patrie (un mesaj liniștitor, dat fiind că americanii trebuiau oricum să lupte ȋn război). Povestea de dragoste e un dispozitiv scenaristic folosit ȋn acest scop: e de la sine ȋnțeles că Rick (Humphrey Bogart) și Ilsa (Ingrid Bergman) sunt meniți să fie ȋmpreună (li se construiește ȋn trecut o idilă ȋncheiată brusc, să fie foarte clar ce simt unul pentru altul acum, că se regăsesc); e de la sine ȋnțeles că, dacă Rick era indiferent la necazurile altora pȃnă apare Ilsa, nu va putea refuza să o ajute pe ea (de altfel, favoarea pe care i-o face nu are nici o bază ȋn realitate: hȃrtiile de tranzit pe care Rick le putea obține și de care Ilsa avea nevoie au fost născocite de scenariștii filmului); și, dincolo de toate astea, e de la sine ȋnțeles că sacrificiul Ilsei e necesar și nobil – după toate semnele, soțul are nevoie de sprijinul ei ca să lupte mai spornic pentru libertate. Premisele necesare pentru coerența filmului sunt ambalate ca adevăruri: „Casablanca” e un film facil care se pretinde a fi un film matur. „To Have and Have Not” al lui Hawks tratează același subiect, dar tonul lui e mult mai puțin solemn: personajul lui Bogart nu e, ca ȋn „Casablanca”, un tip romantic camuflat ȋn cinic – e un cinic căruia ȋi stă ȋn puteri să ajute cauza Rezistenței Franceze și știe că ar mai fi și remunerat pentru asta; personajul lui Bacall e, ȋntocmai ca Ilsa, lipsită de sprijin pe un teritoriu străin, dar ea pare perfect capabilă să gȃndească singură. „To Have and Have Not” e tot evazionism, dar măcar nu e o tragedie contrafăcută; ȋn registrul lejer ȋn care e spusă povestea, fuga de autorități a lui Harry și Slim e o eschivă grațioasă.

S-ar putea spune cam aceleași lucruri despre diferențele dintre „Rio Bravo” și „High Noon” (regia Fred Zinnemann, 1952). La momentul apariției lui, nimeni n-ar fi numit „Rio Bravo” o operă de artă, deși, la momentul apariției lui, „High Noon” li s-a părut multora un film cu substanță. Ȋn „High Noon”, șeriful Will Kane – o ȋntrupare a curajului ȋn interpretarea lui Gary Cooper – caută prin tot orașul sprijin pentru confruntarea iminentă cu Frank Miller, un răufăcător proaspăt eliberat din ȋnchisoare pe care Kane ȋl arestase, ȋnsă se pare că nimeni nu are curajul să-l ajute pe șerif. Nu vă poate scăpa semnificația filmului, doar e evidențiată ȋn atȃtea feluri: eliberarea lui Frank Miller se petrece chiar ȋn ziua ȋn care șeriful, proaspăt căsătorit, aranjează să se retragă și să plece cu soția din oraș (dar, ȋn circumstanțele date, e nevoit să-și sacrifice planurile); personajele secundare vorbesc cu nonșalanță despre moartea șerifului ca despre o probabilitate; fiecare dintre potențialii susținători ai lui Kane ȋi expune acestuia motivul egoist care-l determină să nu se implice; la sfȃrșit, după ce-l ȋnfrȃnge pe Frank Miller și, deci, salvează orășelul, șeriful pleacă, aruncȃndu-și dezgustat insigna ȋn colbul drumului. Un spectator sceptic – cum a fost Howard Hawks – s-ar ȋntreba de ce Will Kane apelează, rȃnd pe rȃnd, la toți locuitorii orășelului, de parcă ar fi suficient să fie binevoitori ca să-i fie și folositori ȋn luptă. Șeriful din „Rio Bravo”, care e pus ȋntr-o situație similară, refuză să se ȋntovărășească cu oricine nu e cel puțin la fel de bun precum cel mai competent dintre răufăcători.

Excepția

 

Criticii francezi care l-au declarat pe Hawks un autor pe vremea cȃnd, ȋn Statele Unite, era considerat un meșteșugar merită apreciați că știau să distingă ȋntre un film cu o viziune și un film cu o morală. Nu trebuie negate meritele de entertainer ale lui Howard Hawks, mai ales că filmografia lui cuprinde filme clasice din fiecare gen hollywoodian: film cu gangsteri -„Scarface”-, comedie -„Bringing Up Baby” (1938), „His Girl Friday” (1939), „Ball of Fire” (1941) -, film de aventuri –„Only Angels Have Wings”-, film noir –„The Big Sleep”-, film de război –„Air Force” (1943) -, film științifico-fantastic – „The Thing from Another World” (1951) -, western – „Red River” (1948), „Rio Bravo”. Ȋnsă Hawks nu poate fi bănuit că făcea concesii pentru gustul publicului: vederile lui sunt exprimate consecvent ȋn fiecare film, indiferent de gen și, deci, de așteptările spectatorilor; reduse la semnificație, „Bringing Up Baby” și „The Big Sleep” sunt la fel de sumbre, deși primul film e comedie și al doilea e noir.

Critica auteuristă are meritul de a-l fi descoperit pe Howard Hawks, dovedind că, scoasă din context și examinată ȋn ansamblul ei, opera lui Hawks reflectă viziunile personale ale autorului. Hawks nu e doar un entertainer, e un artist, și filmografia lui e valoroasă ca operă de artă.

Ȋnsă metoda criticii auteuriste – analizarea operei unui regizor scoasă din context – e riscantă cȃnd trebuie să drămuiască valori, și entuziasmul cu care a fost primit „Monkey Business” (1952) ȋi demonstrează foarte limpede punctele vulnerabile. Ȋntr-adevăr, se poate susține că „Monkey Business” e o comedie care oglindește vederile autorului ei – se poate susține asta despre orice film de Hawks. Se poate susține că e inedit pentru că protagoniștii (interpretați de Cary Grant și Ginger Rogers) sunt singurul cuplu căsătorit din filmografia lui Hawks, un autor care nu preia doctrina hollywoodiană, conform căreia căsătoria e un final fericit. Se poate susține că Hawks e omul potrivit să vadă ce potențial are premisa filmului – descoperirea unei licori a tinereții care, odată băută, ȋl determină pe inventator (Grant) să se poarte ca un adolescent iresponsabil. Și e perfect adevărat că, ȋn mȃinile lui Hawks, subiectul e tratat cu mai mult tact și mai multă căldură decȃt ar fi de așteptat de la un alt cineast hollywoodian: umorul pe care-l extrage Hawks din necazurile cuplului căsătorit nu devine niciodată grotesc. Inventatorul bea din greșeală licoarea tinereții și, la adăpost de seriozitatea lui obișnuită, face niște lucruri reprobabile; după ce ȋși revine, caută un alt subiect pe care să testeze poțiunea și soția (Rogers), vrȃnd să-l ajute – sau poate vrȃnd să-și ia revanșa -, bea și ea din poțiune și se distrează purtȃndu-se iresponsabil cȃteva ore. Cu toate astea, „Monkey Business” rămȃne doar o operă minoră a unui regizor matur – o comedie care conține situații destul de bune ȋncȃt să-l distreze pe Hawks. „Monkey Business” nu e, așa cum scrie Jacques Rivette, „o parabolă care ȋnfățișează stadiile fatale ale degradării unei minți superioare”2 – e o farsă, și ȋncă una lipsită de rafinament. Dacă Hawks merită laude fiindcă nu face concesii pentru gustul publicului, merită stimat pentru „Bringing Up Baby” mult mai mult decȃt pentru „Monkey Business”.

Sigur că evaluarea la care l-au supus pe Howard Hawks criticii de la „Cahiers du Cinéma” e mai complicată decȃt poate părea – e adevărat că, ȋn textele lor, i-au analizat opera desprinsă de context, dar nu se poate spune că le lipsea contextul; vorbim, totuși, despre Rivette, Truffaut, Godard și Rohmer – spectatori educați cu cunoștințe vaste ȋn film hollywoodian.

Tradiția

 

Robin Wood scrie despre „Rio Bravo” următoarele: „Rio Bravo e cel mai tradițional dintre filme. Tot spiritul lui Hawks e imediat ȋn spatele lui, și toată tradiția western-ului, și ȋn spatele acestora e Hollywood-ul ȋnsuși. Dacă mi s-ar cere să aleg un film care justifică existența Hollywood-ului, cred că ar fi „Rio Bravo”. Hawks e ȋn totalitate personal și distinctiv atunci cȃnd opera lui e cel mai hotărȃt tradițională: cu cȃt sunt mai stabile fundațiile, cu atȃt se simte mai liber să fie el ȋnsuși. Totul ȋn „Rio Bravo” poate fi atribuit tradiției western-ului, dar totul ȋn el e Hawks esențializat – fiecare personaj, fiecare situație, fiecare secvență e expresia lui, la fel de sigur cum fiecare detaliu dintr-un film de Antonioni ȋl exprimă pe Antonioni.”3

Hawks ȋși merită, indiscutabil, locul ȋn panteonul regizorilor hollywoodieni. Cu libertatea limitată pe care i-o lăsau convențiile genurilor, făcea filme profund personale. „Rio Bravo” e excelent tocmai datorită felului ȋn care lucrează cu așteptările unui spectator de western, căruia i se pare firesc că protagonistul nu are alte priorități decȃt următoarea confruntare, că datoria personajelor secundare e să graviteze ȋn jurul eroului, că nimic important nu s-a ȋntȃmplat ȋn viețile protagoniștilor ȋnainte să ȋnceapă filmul – sau dacă s-a ȋntȃmplat, va ieși la iveală pe parcursul filmului -, și așa mai departe. Un spectator idiosincratic i-ar găsi filmului nenumărate defecte: cum se face că Stumpy pare pus pentru prima oară ȋn situația să vrea să-l ajute pe Chance și să nu poată? (doar se presupune că e bătrȃn de mai multă vreme); de ce irosesc toți locuitorii orășelului atȃta energie umilindu-l pe Dude pentru dependența de alcool? ce o aduce acolo pe Feathers și ce o face să nu vrea să plece de lȃngă șerif?

Ȋn cartea sa, „Hollywood Cinema”, criticul Richard Maltby vorbește despre critica academică a filmului hollywoodian și despre cum, ca să-și legitimizeze obiectul de studiu, anumiți critici au ȋncercat să demonstreze profunzimea sensurilor acestor filme de consum. Ȋntr-un capitol, Maltby trece ȋn revistă analize academice referitoare la „Only Angels Have Wings” apărute de-a lungul mai multor decenii, și examinează felul ȋn care se contrazic și se suprapun concluziile lor. Pe Maltby ȋl interesează mai puțin să stabilească valoarea filmului lui Hawks –cum ȋi interesa pe criticii auteuriști – decȃt ȋl preocupă importanța lui: „O mare parte din discomfortul experimentat ȋn ȋncercările critice de a găsi o abordare respectabilă a Hollywood-ului rezultă din ezitarea de a recunoaște că, deși industriile culturale au o importanță centrală ȋn viața cotidiană a tuturor societăților vestice și a multor altora, nu sunt importante datorită vreunei profunzimi inerente pe care o posedă. Dimpotrivă, lipsa lor de profunzime e o condiție a statutului lor ca divertisment. „Only Angels Have Wings” este despre atitudinea ȋn fața morții, stoicismul eroic, imperialism, rasism, și disprețul pentru feminitate, dar nu e ȋn profunzime despre aceste lucruri. Le discută la un nivel superficial, sentimental -  nearticulat. Este despre aparența acestor teme și despre atitudinile și presupunerile comune legate de ele, și este despre ele la propria-i suprafață. Dar asta nu diminuează importanța Hollywood-ului. Pentru că, dacă studiem o cultură, atunci sentimentele ei, locurile comune, tăcerile și ezitările ei sunt o parte vitală a acestui studiu. O critică pregătită să ia Hollywood-ul ȋn serios poate să caute mai puțin să descopere sensuri profunde sau scopuri ascunse ȋn textele sale, și să-și asume mai mult sarcina la fel de dificilă să articuleze tăcerile și echivocările, plenitudinile, excesele, și banalitatea suprafețelor lor.”4 Deși Richard Maltby omite să sublinieze că Hawks e printre regizorii ale căror filme au o notă personală – nu sunt produse de serie ale industriei culturale -, evaluarea sa e relevantă: arta lui Hawks nu e numai limitată de șabloanele hollywoodiene, e și compatibilă cu ele.

Ȋn „The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968”, Andrew Sarris ȋl descrie așa: „Un regizor al fragmentelor și al unui tot unitar, Hawks și-a imprimat viziunea neobișnuit de sumbră asupra vieții ȋn melodrame cu detectivi și gangsteri; filme de aventuri; western-uri; musical-uri; și comedii sofisticate – genul de lucruri pe care americanii le fac cel mai bine și le apreciază cel mai puțin. Faptul că se poate discerne aceeași semnătură regizorală ȋntr-o diversitate de genuri fără precedent atestă măiestria lui. Faptul că genurile pot fi ȋn continuare apreciate pentru farmecul lor propriu atestă impulsul artistului să facă divertisment.”5 Howard Hawks este un artist important care, de bine sau de rău, aparține unei culturi importante.

1 Jacques Rivette, “The Genius of Howard Hawks”, Cahiers du Cinéma, The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, coord. Jim Hillier, Harvard University Press, 1985, p. 126

2 Idem

3 Robin Wood, Howard Hawks, BFI Publishing, 1983, p. 35-36

4 Richard Maltby, Hollywood Cinema, Blackwell Publishing, 2003, p. 521

5 Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Da Capo Press, 1996, p. 56

 

(articol publicat in numarul al 9-lea al Film Menu / februarie 2011)

 

Alte profiluri Film Menu:

Eric Rohmer

Dziga Vertov

Billy Wilder

Sidney Lumet

Rainer Werner Fassbinder

Roberto Rossellini

 

Sondaj

Download Film Menu

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s