Betty Boop

[Eseu] : Betty Boop – sex-appeal și cerneală

 Boop-oop-a-doop!

Betty Boop – sex-appeal și cerneală

 

 

de Anna Florea

Contextul

 

Oamenii din societatea americană de la începutul anilor ’30 își trăiau drama vieții reprezentată de criza economică gravă în care se afundase întreaga țară. Lipsa locurilor de muncă, căderea industriei, închiderea a mii de bănci, imposibilitatea de a asigura viața de zi cu zi în cazul a mii de familii formează o imagine sumbră a societății americane, o societate în care nu exista ziua de mâine. O singură industrie funcționa și prospera – industria cinematografică – care le oferea oamenilor o modalitate de a evada din realitatea în care se chinuiau. Iar subiectele care aveau cel mai mare succes erau cele care ofereau cele mai puternice senzații – gangster films, filmele horror, comediile – tot ce era mai gălăgios, intruziv și spectaculos.

Însă ceea ce face din această perioadă una cu adevărat interesantă pentru istoria filmului este inexistența unui organ de control al conținutului filmelor, ceea ce se traducea într-o libertate semnificativă în alegerea subiectelor. Această perioadă aduce pe marele ecrane filme precum „Safe in Hell” (1931), în care Dorothy Mackaill interpretează o prostituată care ajunge pe insula Tortiga, unde trebuie să reziste avansurilor tuturor criminalilor cazați în hotelul în care locuiește. Sunt filme în care se face aluzie la homosexualitate, avort și multe alte subiecte sensibile, dar în special la sex.

Situația se schimbă radical o dată cu introducerea codului Motion Picture Production Code, sau codul Hays. Deși intrat în vigoare în 1930, codul devine cu adevărat activ în 1934, când tuturor filmelor li se impune obținerea unui certificat de aprobare pentru a putea fi lansate pe ecranele cinematografice. De atunci, filmele se supun unui set strict de reguli, sexul dispare complet din cinema, rămânând doar la nivel de sugestie, iar de alte subiecte nici nu mai poate fi vorba. Cariera lui Betty Boop se suprapune exact peste această perioadă tumultuoasă care se reflectă și în drumul pe care o iau filmele de animație ce o au ca protagonistă.

Creatorii

 

Familia lui Max Fleischer a emigrat din Cracovia în Statele Unite ale Americii în 1887, iar tânărul Max a intrat de mic în domeniul artistic în calitate de ilustrator și editor foto pentru un ziar din cartierul Brooklyn. În biografia scrisă de fiul său, acesta este descris drept o persoană în care interesul pentru formele vizuale de artă și cel pentru mecanismele mecanice se manifestau în egală masură – o combinație perfectă pentru un animator. În perioada în care Fleischer se decide să intre în animație, domeniul era la un nivel tehnic destul de scăzut care scotea producții, în majoritatea lor, nesemnificative și repetitive. Cu mintea sa agilă și cu ajutorul fratelui său, Fleischer pune la punct, după ani de experimente și o sufragerie distrusă, sistemul rotoscoping, prin care un animator era capabil să traseze figura unui om filmat în mișcare și să o transpună pe peliculă, obținând astfel o mișcare mult mai fluidă a personajelor de animație, care până atunci păreau a fi niște mecanisme rigide.

Curând Fleischer își formează propriul său studio de animație, unde îi are ca angajați pe frații săi, fiecare priceput la câte un domeniu – Dave regizează, Charlie este inginerul-șef, Joe era șeful departamentului electric, iar Lou al departamentului muzical. Studioul trece de-a lungul vremii prin diverse etape, mai bune și mai rele, ținând piept studioului de animație al lui Walt Disney, fiind practic unicul lor competitor. Cele două abordări sunt însă complet diferite – diferența constă în mult mai mult decât niște simple numere de angajați – studioul lui Fleischer își avea bazele în New York și era compus din new-york-ezi get-beget, cu un umor cu totul special – filmele lor nu se adresau în exclusivitatea copiilor, ci erau, mai degrabă, mici pastile concentrate de umor ușor ciudățel, negru și, adesea, cu o mulțime de referiri sexuale. Nu este de mirare că tocmai aici s-a născut unul din cele mai mari sex-simbol-uri ale anilor ’30 – micuța, simpatica, și foarte atrăgătoarea Betty Boop.

Betty

 

Prima apariție a lui Betty are loc în desenul animat din seria „Talkartoons”, „Dizzy Dishes“, în rolul unei cântărețe într-un restaurant. Amuzant este faptul că în acest episod și încă în câteva care îi urmează, Betty apare fără nume și sub formă pe jumătate canină – are niște urechi lungi de pudel și câteodată îi iese în evidență un botic lunguieț, fiind departe de look-ul ei binecunoscut și jucând un rol secundar, cel mai adesea, al prietenei lui Bimbo. Pe parcurs, design-ul lui Betty devine din ce în ce mai îndemânatic, formele capătă o linie atrăgătoare.  Drept urmare, Betty devine de-a dreptul sexy. Amintește de flappers, acele exponenete ale sexului femin din anii ’20 care duceau o viață mai libertină și nu se fereau de nicio formă de distracție, însă este departe de stilul aproape băiețos pe care îl adoptau acestea. Este chiar invers, formele lui Betty sunt cât se poate de rotunde și delicioase, iar capul ei este construit, ca proporții față de corp, mai degrabă ca un cap de copil, decât de adult. Vocea gingașă, aproape pițigăiată vine în contrast complet cu celebra ei costumație formată dintr-o rochie neagră scurtă, fără bretele, care adesea ba i se ridică prea sus, ba îi cade în partea de sus, jartiera vizibilă și o pereche de pantofi negri minusculi. Sex-appeal-ul lui Betty reiese din această combinație de femeie în toată firea și fetiță inocentă – deși este departe de a fi inocentă, adesea ea fiind personajul cu inițiativele. Însă, în mod oficial, vârsta ei este de 16 ani, exact la granița între copil și adult.

În curând popularitatea de care se bucură Betty îi determină pe cei de la studioul lui Fleischer să îi acorde propria sa serie, începând cu anul 1932, care debutează de fiecare dată cu un cadru al lui Betty cu titlul seriei și celebrele versuri: „Made of pen and ink/ She can win you with a wink/ Ain’t she cute/ Boop Boop A Doop/ Sweet Betty”. Toate filmele au sub zece minute și sunt niște fantezii vizuale exuberante în care toate elementele se află într-o continuă mișcare și metamorfoză, existând tot timpul mai multe acțiuni care se desfășoară simultan. Case, mobilă, tot felul de obiecte, părți ale corpului, uși, copaci, flori, capătă piciorușe sau mâini cu care o ajută adesea pe Betty să scape fără rușinea pătată. Efectul pe care îl aveau animațiile acestea pe ecranele cinematografelor trebuie să fi fost extraordinar – imaginea alb-negru, fluiditatea exagerată a tuturor mișcărilor, creativitatea care debordează din fiecare fotogramă, toate au un efect hipnotic și produc un impact deosebit. Practic, ești absorbit complet de ce se întâmplă în fața ta, ești stimulat în multiple feluri să urmărești cu mare atenție, să prinzi fiecare detaliu semnificativ și să guști din o mulțime de glumițe mai mult sau mai puțin subtile, cu subiecte predominant sexuale. La un prim nivel, cam în fiecare film vreun personaj masculin încearcă să se uite sub fusta lui Betty, actul sexual fiind ascuns sub formule de genul „Let’s play mother and father“ („Minding the Baby“, 1931), iar din când în când câte un personaj masculin o mângâie sugestiv pe picioare pe mai mult sau mai puțin reticenta Betty. Însă mai mult de atât, cam pe tot parcursul filmulețelor, în diverse momente forme falice cresc și descresc sugestiv, găuri negre de orice fel, de la găuri de vierme în pământ la intrări în tuneluri, sunt penetrate la fel de sugestiv, tot felul de lichide se varsă, toate acestea în paralel cu acțiunea principală. Devine o adevărată joacă să încerci să prinzi toate aceste elemente. Se simte că new-york-ezii get-beget care lucrau în studiouri se distrau cu toate aceste elemente cu care făceau cu ochiul publicului. Pe lângă aspectul lor vizual, și replicile din filme te gâdilă – în „Jack and the Beanstalk” (1931) o vacă fumează un trabuc imens, stăpânul i-l scoate din gură spunând „Take it out of your mouth”, răspunsul vacii fiind „More, more!”.

Dincolo de aceste aspecte, cred că o parte importantă din sex-appeal-ul lui Betty și al animațiilor lui Fleischer sunt date de ritmul filmelor, atât de cel vizual, cât și de cel auditiv. În cartea „7 Minutes: the Life and Death of the American Animated Cartoon”, autorul său, Norman M. Kleim, precizează faptul că Dave Fleischer, regizorul tuturor acestor animații, era „fascinat de problemele de sincopare. Animațiile lor (ale lui Dave și Max Fleischer – n.n.) încercau să urmărească pattern-urile de improvizație pe muzica jazz sub forma animației, să folosească gaguri în felul în care un corn cântă alături de un pian sau să introducă o metomorfoză, așa cum un vocalist ține o notă înaltă”. Pornind de la acest lucru, multe elemente se leagă neașteptat de interesant – etimologic vorbind, cuvântul jazz desemnează atât genul specific muzical, însă într-o perioadă a fost sinonim cu sexul. Muzica jazz provine din New Orleans și era populară inițial în bordeluri, fiind de la început asociată cu sexul, dansul și cu excitarea simțurilor. Sexul, dansul, muzica jazz – în toate aceste lucruri un rol de bază îl joacă ritmul. Iar în animațiile cu Betty Boop, ritmul, după cum reiese și din citatul de mai sus, dar și dintr-o observație elementară pe care o faci la vizionarea filmelor, este esențial. Conexiunea cu sexul se face involuntar de la ritmul, în general rapid şi perfect sincronizat cu muzica, la mișcările repetitive, mai mult sau mai puțin subtile.

Pe partea de sunet, lucrurile sunt mult mai evidente – cantitatea de gâfâituri și oftaturi sugestive ale lui Betty, dar și ale altor personaje este savuroasă. Și acestea au un ritm sincronizat cu muzica. În acest sens, vreau să amintesc filmul „I’ll Be Glad When You’re Dead You Rascal You” (1932), în care Betty este răpită de niște aborigeni care vor să o gătească (pofta de mâncare excesivă se întâlnește și în alte episoade, exagerarea acesteia făcând inevitabilă asociația cu sexul), o leagă de copac (nu e singura dată când Betty este legată de vreun copac), iar când scapă cu ajutorul lui Bimbo și Koko, în timpul urmăririi lor, în timp ce se ferește de săgețile aborigenilor scoate niște sunete care par să se potrivească mai mult într-un dormitor, decât într-o junglă. Filmul acesta îi are ca invitați pe partea de muzică pe un foarte tânăr Louis Armstrong și orchestra sa care interpretează mai multe cântece. Muzicienii sunt introduși la începutul filmului printr-un cadru general, iar capul lui Armstrong apare supraimpresionat peste animație într-o secvență de urmărire. Utilizarea în animațiile lor a muzicienilor care erau la modă legau și mai mult filmele acestea cu muzica jazz. Poate cel mai bun exemplu este „Snow White” din 1933, probabil cel mai popular film din serie. Muzica este interpretată de Cab Calloway și orchestra sa, deosebit de populari la vremea respectivă. În animație personajul fantomei este animat rotoscopic după mișcările specifice ale dansului lui Calloway. Efectul este spectaculos, animatorii reușind să surprindă mișcările fascinante ale lui Calloway, dar, în același timp creând un personaj stilizat, animat cu măiestrie. Asocierea cu cântăreții populari de jazz nu face altceva decât să se încadreze în spiritul îndrăzneț al acelor ani – includerea unor cântăreți de culoare a dus la primirea unor amenințări din partea grupării Ku Klux Klan aduse studioului.

Dar vine anul 1934 și codul care răstoarnă lucrurile pe dos. De el nu scapă nici Betty. Rochia i se lungește, jartiera nu i se mai vede, decolteul se ridică, subiectele se astâmpără, Betty devine un fel de femeie casnică, cu bunic și nepot, iar filmele devin niște glumițe ușor infantile, cu un farmec al lor, dar departe de perfect condimentatele filme de dinainte de 1934. Și publicul își pierde interesul pentru draga de Betty, ale cărei ultime animații se realizează în 1939. Însă se pare că nu acesta a fost sfârșitul lui Betty, pentru că după ani de zile, un interes nebunesc pentru cocheta fetiță renaște și duce la transformarea acesteia într-unul din cele mai mari produse de merchandising din lume, în mod ironic în contradicție puternică cu spiritul care a dus la crearea lui Betty. Nu pot decât să îmi imaginez cum ar fi trebuit să fie atmosfera de lucru în studioul de animație al creatorilor săi. Momentul prielnic în care s-a adunat acest grup de oameni, atmosfera New York-ului de la începutul anilor ’30, începuturile muzicii jazz, libertatea practic totală de exprimare, sumbrul realității de zi cu zi în contrast cu fascinația imaginii în mișcare de pe ecranul imens al cinematografului, lucrul cu unul din cei mai importanți și inovatori oameni de la începuturile animației americane, Max Fleischer – nașterea lui Betty Boop și înzestrarea ei cu o asemenea cantitate de sex-appeal a fost cât se poate de naturală. Ca urmare, Betty rămâne, dacă nu cel mai mare, atunci cel mai longeviv sex-simbol al anilor ’30 ai secolului trecut. Și în încheiere, parafrazându-l pe Eddie Valiant din „Who Framed Roger Rabbit“ – „Yeah. She still got it.”

 

(articol publicat în numărul al 10-lea al Film Menu / aprilie 2011)

 

Alte eseuri Film Menu:

Lotte Reiniger – umbre, zâne şi poveşti

Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude

I Wrote This Song For the Boy Vincent Gallo

Dragoş Bucur despre condiţiile de lucru în România

Gabriel Spahiu despre arta de a nu şti în meserie şi în viaţă

 

Sondaj

Download Film Menu

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s