[Profil]: Takeshi Kitano

Jucăriile lui Takeshi Kitano

 


 

de Cristiana Stroea

 

Takeshi Kitano (născut pe 18 ianuarie, 1947) e un fel de „om-orchestră” al lumii culturale şi de divertisment din Japonia, profesând ca regizor, scenarist, actor, comediant, cântăreţ, dansator, prezentator, poet, pictor şi multe altele. Şi-a început cariera de comediant într-un club în care lucrase iniţial ca liftier. În 1973, Kiyoshi Kaneko i s-a alăturat şi împreună au format grupul de comici manzai[1] „Two Beat” în cadrul căruia „Beat” Kitano era personajul amuzant, iar „Beat” Kiyoshi era personajul serios. Numerele lor de improvizaţie au avut atât de mult succes încât au ajuns în scurt timp (1976) în televiziune. Glumele îndrăzneţe şi „nepotrivite” ale lui Kitano pe seama unor categorii sociale vulnerabile (bătrâni, persoane cu handicap, săraci, copii, femei etc.) le-au adus popularitate, controversă, dar şi cenzură. În ciuda faptului că numărul lor era printre cele mai de succes, la începutul anilor 1980 trupa s-a destrămat iar Kitano şi-a continuat cariera pe cont prorpiu ca prezentator de concursuri şi animator tv, păstrându-şi numele „Beat Kitano”. Sub acelaşi nume şi-a început şi cariera de actor interpretând, în general, roluri de gangsteri, personaje sociopate sau dificile – primul rol important îl primeşte în filmul lui Nagisa Oshima, „Merry Christmas, Mister Lawrence!” („Crăciun fericit, Mr. Lawrence!”, 1983). Atât acest rol,  cât şi colaborarea cu regizorul Oshima au avut o puternică influenţă asupra lui Kitano[2].

Violenţa contrastelor

 

În 1989 debutează ca regizor cu filmul „Sono Otoko, Kyobo ni Tsuki” („Poliţist violent”)în tradiţia filmelor japoneze cu gangsteri (yakuza). În ciuda lipsei totale de experienţă sau de cunoştinţe regizorale, Kitano demonstrează curajul şi viziunea unui autor. Într-un interviu[3] povesteşte cum a fost nevoit să-şi convingă echipa de filmare să lucreze după regulile lui care intrau într-un vădit contrast cu cele ale genului. De fapt, „contrast” e cuvântul cheie în încercarea de a analiza estetica acestui regizor şi maniera lui de a povesti.

În „Poliţist violent”, primul cadru surprinde expresia de retardată fericire a unui cerşetor care îşi mănâncă orezul cu mişcări extrem de lente (ar putea părea un ralanti). Camera rămâne fixată multă vreme asupra lui şi resimţim umorul nemilos al lui „Beat” Takeshi. Brusc, apărută de nicăieri, o gaşcă de tineri începe să-l agreseze, să-l lovească cu cruzime până când îl lasă inconştient pe stradă. Nimic nu ne-a pregătit pentru această scenă: nu i-am văzut şi nici măcar nu i-am auzit pe tineri apropiindu-se. Atacul lor are ceva din ferocitatea şi imprevizibilitatea unui prădător. Kitano ignoră convenţiile, renunţă la suspans, la realism în favoarea unui contrast puternic între cadrul plat şi static cu cerşetorul şi violenţa travlingului lung şi chinuitor prin care îl urmăreşte pe cerşetor încercând să scape de lovituri. Băieţii se despart urându-şi „noapte bună” şi pleacă bine-dispuşi spre casă. Nici ei, nici noi nu ştim că în tot timpul acesta, Azuma (jucat de Beat Takeshi), un poliţist agresiv, taciturn şi îndărătnic, i-a urmărit. În secvenţa următoare îl vedem pe poliţist intrând în casa unuia dintre tineri. Se prezintă mamei şi fără să aştepte vreun răspuns din partea ei intră în casă şi urcă spre camera băiatului. Bate la uşă de două ori, politicos, dar când băiatul îi deschide Azuma îl loveşte violent în burtă. Închide uşa după el şi în următorul cadru îl vedem doar pe poliţist lovindu-l pe băiat de câteva ori, somându-l să se predea împreună cu prietenii lui.

În scena următoare, de pe un pod, câţiva copii aruncă cu gunoaie într-un barcagiu. Construită foarte asemănător cu cea a cerşetorului, această scenă întăreşte sentimentul că suntem într-o lume în care violenţa este generalizată. Puştii o iau apoi la fugă pe pod şi printre ei, din direcţia opusă, îl vedem venind spre noi pe Azuma cu mersul lui hotărât, dar greoi, de parcă la fiecare pas ar încerca să lovească pământul pe care calcă. În perspectiva bătăii pe care poliţistul i-a aplicat-o doar unuia dintre tinerii agresori, contrastul dintre apariţia greoaie a lui Azuma şi goana sprintenă a celor cinci copii – viitori delincvenţi, forţe proaspete -, aruncă în derizoriu exitenţa acestui personaj, instituţia din care face parte şi, în general, pune sub semnul absurdului această luptă împotriva răului, al cărui reprezentant ar trebui să fie.

Ulterior, în timpul unei urmăriri, Kitano reia tehnica pe care a folosit-o la început şi o duce la extrem. O echipă de poliţie din care face parte şi Azuma ajunge la uşa unui infractor foarte violent care reuşeşte să-i pună pe doi dintre ei la pământ şi să scape pe fereastră. Unul dintre poliţişti stătea afară cu nişte copii. Îl vede pe infractor ieşind pe fereastră şi se aruncă spre el să-l oprească. Încăierarea e redată ca într-un vis, la ralanti: avem în faţa ochilor o poetică demonstraţie de curaj, forţă şi îndârjire eroică, stare amplificată de muzica de fundal – o variaţie electronică pe muzica lui Eric Satie. Dar Kitano revine brusc la 24 de frameuri pe secundă chiar în momentul în care infractorul sparge capul poliţistului cu o bâtă de baseball. Îţi aminteşti fără să vrei de glumele acelea povestite câteva minute în şir şi care se termină brusc şi sec, iar în cazul lui Kitano, şi sadic.

Urmează goana lui Azuma după infractor, pe străzile oraşului, dar ritmul e puternic devitalizat: cadre lungi în care personajele aleargă pe străzi, prin ganguri, printre biciclişti paşnici care îşi văd de drumul lor, nestingheriţi. Nu e nimic din încrâncenarea şi spectaculozitatea urmăririlor americane, e doar o goană epuizantă care pare să ne lase timp să „digerăm” şocul loviturii de baseball pentru a ne confrunta cu altul, de data aceasta într-o cheie de umor negru: Azuma îl izbeşte cu maşina pe infractor şi se dezlănţuie asupra acestuia, lovindu-l cu piciorul. Un poliţist mai tânăr încearcă să-l oprească, se pune deasupra infractorului căzut la pământ, dar primeşte câteva picioare bune în spate urlând inutil „Ai, ai! Azuma-san! Ai, ai! Opreşte-te!”.

Personaje indescifrabile

 

Revenind la acel principiu al contrastelor puternice care stă la baza filmelor lui Kitano, trebuie să adaug că ele sunt construite şi prin alte elemente de limbaj cinematografic. Între acestea, inexpresivitatea şi sărăcia de replici a actorilor reprezintă nişte constante. Jean-Pierre Dionnet – producător francez, povesteşte că Alain Delon, văzându-l pe Kitano în „Sonatine” (1993) a ieşit contrariat susţinând că „Ăsta nu e actor. Are două expresii faciale şi nu vorbeşte deloc.”[4]

Dar Kitano susţine că nu e nimic mai rău decât „un actor conştient că joacă”[5] şi că actorul trebuie să practice o permanentă suprimare a gesturilor şi a mimicii. Încercarea de a-l face pe actor să se asemene unui „animal”, inconştient că interpretează un rol, îl apropie pe regizor, aşa cum mulţi critici au observat, de Robert Bresson şi de teoria acestuia a „modelelor din viaţă”. În cazul filmelor lui Kitano, după spusele lui, influenţa vine însă din teatrul Noh şi optează pentru această drastică austeritate considerând că atunci când actorii îşi devoalează prea mult emoţiile, spectatorul se implică mai puţin şi aderă mai greu la situaţia din film. Kitano se foloseşte cu măiestrie de  vidul de expresie al actorului pentru a amplifica acea stare de acalmie din care irumpe violenţa.

Personajele din filmele sale sunt impenetrabile. Nimic nu iese şi nimic nu pare să intre în subiectivitatea lor. În cazul lui Azuma, Nishi – „Hana-bi” („Focuri de artificii”, 1997) – sau Murakawa („Sonatine”), acest ermetism pare să pornească dintr-un soi de echilibristică[6] pe care fiecare dintre cei trei o face între natura sa violentă şi natura sa tandră. Dar Kitano nu ne oferă indicii: receptarea unui film de-al său presupune un proces de implicare activă a spectatorului,  căruia nu i se oferă motivaţii facile sau explicaţii. Criticul de film Roger Ebert comentează această austeritate în felul următor: „În acele filme în care nimic nu e explicat, adesea totul pare clar. Filmele care dau explicaţii pentru orice, nu au, de fapt, nimic de explicat.”

Tehnica e folosită din plin în „Ano natsu, ichiban shizukana umi” („O scenă la mare” , 1991) – un film despre Shigeru, un gunoier surdo-mut care îşi petrece timpul învăţând să facă surfing. Are o prietenă, de asemenea surdă, care îi împătureşte hainele când el se duce în apă sau îl ajută să-şi care placa. Povestea curge lent, într-o tăcere bruiată doar de sunetul valurilor. Din când în când, Kitano inserează unele scene de umor în genul gagurilor lui Chaplin. Când nu alunecă pe valuri, Kitano ni-l arată privind inexpresiv, inert spre valurile pe care noi nu le putem vedea. Surfingul nu mai pare o pasiune în sine, ci o manifestare a unei alte pasiuni, mai profunde – marea. Shigeru renunţă treptat la tot ce ţine de viaţă (serviciul, prietena) şi moare în timp ce exersează. În film vedem placa lui adusă de valuri, dar pe el nu, ca şi când şi-ar fi găsit locul şi ar fi decis să rămână acolo, iar secvenţa finală, în care prietena dă drumul pe apă plăcii lui cu o fotografie de-a lor, pare să întărească această idee.

Eroii lui Kitano, de factură existenţialistă, sunt personaje care îşi împlinesc destinele adesea tragice, sunt împinşi de propria fire în situaţii în care singura opţiune ce le mai rămâne este modul de a muri.  În „Sonatine”, gangsterul Murakawa vrea să renunţe la yakuza dar i se întinde o capcană. În „Kizzu ritân” („Kids Return”, 1996), doi tineri încearcă să-şi găsească un rost (unul ca boxer, altul ca membru al yakuza), dar eşuează. În „Brother” („Fratele”, 2000), Yamamoto, un membru al mafiei japoneze, fuge în America pentru a scăpa de moarte, dar obiceiurile lui îl aruncă într-o situaţie similară cu cea de care fugise.

Filmele lui Kitano sunt adevărate cocktailuri de violenţă, umor, dramă şi poezie sub semnul absurdului. Necesită multiple vizionări şi prima experienţă a unui film al său poate fi dificilă, deconcertantă. L-am comparat adesea, în sinea mea, cu un „copil” teribilist al cinemaului şi mi-a făcut plăcere să descopăr în numărul din martie 1996 al revistei „Cahiers du Cinema” cinci întrebări pe care Martin Scorsese i le adresează lui Kitano. Una dintre ele era: „Ce te motivează să faci filme?”. Răspunsul lui Kitano e ingenuu şi plin de afecţiune: „Consider că filmele sunt asemenea jucăriilor. Nu găsesc nimic mai plăcut decât să fac filme.”[7]


[1] Spectacol comic tradiţional în Japonia în care tsukkomi – un personaj serios, inteligent, raţional discută despre diferite subiecte cu un al doilea personaj, boke – amuzant, prostănac, mai puţin educat. Umorul se bazează pe neînţelegeri, jocuri de cuvinte, gaguri etc.

[2] Santiago Vila – Takeshi Kitano. Niño ante el mar, pag. 18

[5] Santiago Vila – Takeshi Kitano. Niño ante el mar, pag. 20

[6] Kitano aminteşte într-un interviu de mişcarea unui pendul.

[7] By Martin Scorsese (Cahiers du Cinema, Number 500, March 1996, pp. 69-73). Translation by Lisa Tagliaferri

 

(articol publicat în Film Menu #11/ iunie 2011)

 

Alte profiluri Film Menu:

Dziga Vertov

Rainer Werner Fassbinder

Jean-Luc Godard

Dusan Makavejev

Roberto Rossellini

 

Sondaj

Download Film Menu

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s