Mister Lonely

[Eseu] : Actori din toate ţările, uitaţi textul!

Actori din toate ţările, uitaţi textul!

 

de Emi Vasiliu

 

Tradiţia actoriei implică existenţa unor şcoli de actorie, în care subiecţii sunt antrenaţi să deprindă diferite tehnici de intrare în pielea unui personaj şi apoi de comunicare a adevărului personajului respectiv. Ca în orice alt domeniu, şi aici şcolile au apărut ca rezultat al specializării şi dorinţei de fixare a unor reţete de perfecţiune/succes în domeniul proaspăt crescut. Înainte de şcoli, oamenii jucau roluri în contexte ritualice, înviind închipuiri de zeităţi. Văzută laic, dorinţa de a fi altcineva este motorul principal al actoriei: imitare, întruchipare, transformare. Înainte de şcolile de actorie, actorii buni (în spectacol sau comunicare civilă) erau cei mai talentaţi, mai vii comunicatori, cei care simţeau instinctiv ce înseamnă să fii un personaj şi care se vedeau  pe sine ca personaje. Distanţarea faţă de propriul sine e o condiţie fundamentală nu numai pentru un actor bun, ci, în societatea spectaculară de azi, şi pentru un bun comunicator, fie el artistic sau de alt conţinut (politic, publicitar, orice are de-a face cu spaţiul public). Actori excelenţi există în continuare în cercurile din afara lumii publice, printre prietenii noştri, mai buni decât mulţi dintre cei cu şcoală, şi asta doar pentru că sunt talentaţi, pentru că vor să comunice.

Istoria metodelor de actorie există, poate fi studiată şi citată. Unele metode au produs actori mai buni decât alţii, exemplele sunt la îndemână (actorii de teatru ruşi, studenţi ai tehnicii Stanislawsky, Robert de Niro, student al tehnicii Meisner etc), iar dezbaterea asupra avantajelor unei metode sau a alteia nu va înceta atâta vreme cât există statistici şi informaţii manipulabile. În teatru, actoria după metodă a fost până la mijlocul secolului trecut strict legată de text ca bază pe care actorul construieşte personajul. În balet, rolul textului îl jucau mişcările programate în detaliu de coregraf, balerinii contribuind execuţia atletică şi un tip de expresivitate puternic exteriorizată, sensibil „făcută”. Actoria de film s-a distanţat într-o primă instanţă de expresia scenică prin posibilitatea prim-planului, interiorizarea astfel posibilă nereducând, însă, dependenţa de text. Până la apariţia artelor performative, conceptul de actorie în teatru, balet sau film (artele spectacolului) ţinea expresivitatea strâns legată de ideea memoriei: regizorul conserva mesajul, iar actorii erau responsabili cu deschiderea conservei. Acest tip de siguranţă pe construcţia testată, exersată şi perfecţionată în repetiţiile premergătoare actului artistic (premieră, filmare) menţinea separarea dintre artă şi viaţă, dintre artişti şi „oameni normali”.

Declicul esenţial s-a produs în anii ’60, când bunăstarea  postbelică a vestului a dat naştere la o rebeliune împotriva condiţiei de muncitor supus unui sistem patriarhal în care producţia (inclusiv de artă reprezentaţională) era strict reglementată. Timpul liber a umplut dintr-o dată ziua mai mult decât orele de muncă, iar orele de muncă ale comunicatorilor au devenit „loisir”. Pe lângă variile revoluţii estetice asociate cu ieşirea din chingi, cea mai importantă pare, în contextul care ne interesează, apariţia artei performative. Deşi au trecut peste 30 de ani de când Joseph Beuys petrecerea trei zile în cuşcă cu un lup de preerie în acţiunea „I Like America and America Likes Me”, cuvintele „performativ” / „performance” nu există încă în DEX. Tot cam atunci, în ceea ce s-ar numi azi un „filmuletz” de sub un minut, Beuys refăcea o ieşire în viteză a faimosului spărgător american John Dillinger dintr-o bancă pe care tocmai o jefuise. Beuys îl juca pe Dillinger, filmul conţinea 2 cadre de sub 10 secunde, unul în care Beuys aleargă şi unul în care stă ascuns în spatele unei clădiri. Filmul nu are calităţile de „cinema” ale unui demers contemporan similar, cum ar fi „Be Kind Rewind” (2008, r. Michel Gondry), dar ideea de „re-enactment” (din nou, lipsită de un echivalent potrivit în română, „reconstituire” ducându-ne cu gândul fie la Pintilie, fie la „Reconstruction”-ul lui Christoffer Boe) sublinia încă de pe atunci fragilitatea ideii de veridicitate a imaginii. Nu vreau să-l aduc în discuţie pe Andy Warhol, în al cărui film „Sleep” (1963) „actorul” (un poet) doarme sănătos vreme de 6 ore, dar ţin să precizez că, spre deosebire de actorie, arta performativă nu mai necesită intrarea în pielea unui personaj şi apoi comunicarea, ci exclusiv comunicarea. Cel care performează este un artist, nu un actor. Revenind la timpul liber, ocuparea acestuia la scară largă şi scoaterea artei din instituţii a dus la democratizarea ideii de artist, arta fiind recunoscută în momentul în care produce o reacţie şi e condiţionată esenţial de publicul ei. Ceea ce înseamnă practic că artist este acela care comunică într-un anumit moment (efemer) ceva apreciat de publicul lui ca artă.

În film/imagine, nu oricine poate fi artist. Sau toată lumea. Îmi aduc aminte că, mai demult, respingând, din motive de educaţie instituţională, fenomenul Britney Spears, nu înţelegeam de ce i se zicea în media de limbă engleză „ARTIST”. Credeam că artiştii sunt pictorii impresionişti şi, poate, Metallica. De când Jonas Mekas o înţelege însă într-unul din film(uletzele) sale din „365 Day Project”, specificând că e normal ca Britney să se răzgândească în ce priveşte coafura sa (ba cheală, ba cu şuviţe), răzgândirea fiind un fenomen normal în orice proces creator care ia în calcul spontaneitatea, am înţeles-o, în sfârşit pe Britney şi l-am descoperit pe actorul Jonas Mekas.

Folosiţi în filme succesive, actorii îşi pot îmbunătăţi performanţa în cursul mai multor ani. Altfel, de la un film la altul, sunt la fel de buni, suficient de buni sau extraordinari. Calitatea umană se schimbă cel mai greu, de unde rezultă că un perfomer bun va fi întotdeauna bun, indiferent de fundalul educaţional. Dezbărată de conotaţiile greţoase de azi, comunicarea rămâne singurul agent de schimbare pe termen scurt, câştigând de departe lupta cu timpul.

Dintre comunicatorii fără şcoală, preferatul meu personal e Werner Herzog (autor, pe lângă filmele mai cunoscute, şi al unui performance înregistrat în documentarul „Werner Herzog Eats His Shoe” din 1980). Intrat în canonul cinematografic cu „Aguirre, der Zorn Gottes” („Aguirre, mânia zeilor”, 1972) sau „Fitzcarraldo” (1982), ambele creaţii apocaliptice în care omul atotputernic (întruchipat recurent de actorul Klaus Kinski) dă piept cu natura, eşuând în încercarea de a o modifica şi învinge, Herzog a suferit o transformare surprinzătoare începând cu anii ’90, când temele existenţiale ale eroismului ratat au început să dispară într-o recunoaştere tacită şi revigorantă a posibilităţilor post-modernismului. Acolo unde alţi regizori-autori ai anilor ’60 – ’70 au păşit înapoi, deconcertaţi de brusca lipsă de legitimitate a discursului raţional-iluminist cercetător al limitelor umane, Herzog a trecut în faţa camerei, folosindu-şi persona publică sau performând personaje la fel de determinate ca şi el în urmărirea unei nebunii anume. În „Incident at Loch Ness” (2004, r. Zak Penn), Herzog se joacă pe sine în proiectul de a realiza un documentar despre monstrul scoţian. Acest documentar în documentar îl arată pe Herzog pastişându-se şi auto-ironizându-se în rolul „regizorului Werner Herzog, preocupat de potenţialul mistic al monstrului din Loch Ness, decupat parcă din serioasele alegorii amazoniene din tinereţe. De altfel, cariera de „actor” a lui Herzog e întrutotul post-modernă. Fascinat de talentul independentului american Harmony Korine, Herzog joacă în regia lui personaje puternice şi puternic deviante: un tată masochist cu sine şi cu familia sa (în „Julien Donkey-Boy” din 1999) sau preotul catolic care împinge măicuţe la sinucidere în mai proaspătul „Mister Lonely” din 2007. Cei care l-au văzut îşi vor aminti senzaţia de improvizaţie, de performance în faţa camerei, pe care Herzog o dă în orice rol. El nu e personajele alea, nu e nici tată, nici preot. Toţi spectatorii lui Harmony Korine ştiu că acela e Herzog, care comunică prin sine, doar că îmbrăcat altfel decât de obicei.

Ce-i drept, puţini realizatori se încumetă să folosească acte performative în cinema, tocmai din cauza obsesiei controlului, pe care FILMUL o conservă. Ne-am mai putea gândi la David Bowie, care juca fără să fi făcut şcoală sau la damnatul Vincent Gallo, un favorit perfomer, autor, artist cu pretenţii şi talent. În absenţa încrederii în libertatea totală a comunicatorului talentat, actoria de cinema a inclus, totuşi, anumite tendinţe mai deschise la creier, cum ar fi accentul pus pe improvizaţia colectivă de regizori-actori, precum Cassavettes sau folosirea actorilor neprofesionişti (de la neorealismul italian la recentul schimb de estetici între filmul documentar şi cel artistic, care în vest a dus la false documentare, iar în est, mai cu seamă Iran, la ficţiuni cu oameni „obişnuiţi”). Impulsurile au venit întotdeauna din teatru, domeniu în care actorul şi comunicarea preocupă mai mult, în absenţa CGI-ului de scenă.

Majoritatea rolurilor în cinema sunt în continuare jucate pe un schelet de replici învăţat, actorul fiind un semn în mişcare, o imagine moartă care luminează. Dincolo de calitatea de neevitat a conservei (nu cred că vrea să citească cineva aici despre live-movies), filmele în care actoria se desfăşoară liber se văd de la o poştă, vezi „Entre les murs” („În clasă”, 2008, r. Laurent Cantet). În rest, despre staruri şi figuri de neuitat, dau cuvântul.

 

(articol publicat in numarul al 4-lea Film Menu / februarie 2010)

 

Alte eseuri Film Menu:

Ana Ularu

Ioana Flora

Maria Popistasu

Radu Jude

Alexandru Potocean

 

Sondaj

Download Film Menu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s