Chantal Akerman

[Profil] : Chantal Akerman

Generalităţi despre Chantal Akerman

 

 

 

 

de Andrei Rus

 

 

Capitolul 1. Capodopera – „Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

 

 

Personajele realizatoarei de origine belgiană Chantal Akerman sunt captive ale propriilor condiţionări umane şi sociale. E posibil ca aceste prizoniere (întotdeauna sunt personaje feminine) să-şi conştientizeze condiţia, amănunt care nu este, însă, niciodată accesibil spectatorilor. În capodopera din 1975, „Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, Akerman accentuează claustrarea protagonistei interpretate de Delphine Seyrig, utilizând doar cadre fixe de o lungime considerabilă şi poziţionând camera la distanţă în raport cu aceasta. Parcursul lui Jeanne, o femeie casnică, mamă a unui adolescent şi prostituată de ocazie, se petrece între limitele spaţiale bine definite ale propriului apartament şi în parametri prestabiliţi de statutul său social. Momentele în care ea evadează din rutina casnică (serile petrecute la cinema în compania fiului şi partidele de sex cu bărbaţi anonimi) nu sunt prezentate spectatorilor. Filmul nu devine o banală demonstraţie (stilistică sau feministă) datorită, în primul rând, acestui mister care planează în permanenţă asupra protagonistei, indus atât prin elipse narative, cât şi prin modul în care actriţa Delphine Seyrig se raportează la spaţiu, la oamenii şi la obiectele cu care intră în contact. Pe durata celor trei zile din viaţa ei captate în film, Jeanne Dielman repetă aceleaşi acţiuni: se trezeşte dimineaţa, pregăteşte micul dejun, se spală în cadă, aeriseşte camerele, merge la cumpărături, pregăteşte masa de prânz, face curăţenie, primeşte câte un bărbat în camera ei, pune într-un recipient banii oferiţi de către aceştia pentru serviciile prestate, îngrijeşte copilul unei vecine, ia cina în compania fiului ei, întreţine o conversaţie minimală, dar afectuoasă cu acesta şi se duce la culcare. Seyrig nu face mecanic gesturile altfel banale ale personajului, asupra cărora autoarea insistă minute în şir. Mişcările ei sunt graţioase şi trădează, împreună cu expresia facială, o plasare a acestuia într-un timp şi spaţiu imposibil de accesat din exterior. Cu alte cuvinte, Jeanne, angrenată într-un mod de viaţă repetitiv şi, deci, deloc spectaculos, trăieşte, de fapt, mental într-un univers care îi aparţine şi care s-ar putea să fie situat la o extremă opusă faţă de cel cotidian. Crima săvârşită de ea în final este anunţată de micile erori din timpul zilei respective: în mod normal extrem de sigură pe fiecare mişcare a sa, femeia devine brusc stângace, scăpând uneori obiectele pe jos şi vădind o uşoară stare de nervozitate.

Rezumat astfel, „Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” pare tributar unei scheme simpliste: camera fixă, cadre de o durată considerabilă, un personaj cufundat într-un oarecare anonimat, un gest extrem plasat la final pentru a conferi greutate şi sens întregului. Toate filmele lui Chantal Akerman au la bază un concept uşor de identificat, de fiecare dată diferit de al celorlalte. Căutările formale şi dramaturgice ale cineastei sunt, însă, interdependente, atunci când aceasta nu îşi alege ca miză doar testarea graniţelor narative convenţionale, realizând exerciţii de stil, precum în „Toute une nuit” („O noapte întreagă”, 1982), unde urmăreşte pe durate scurte de timp şi în decursul aceleiaşi nopţi numeroase cupluri anonime în timpul întâlnirii lor romantice, sau în „Les années 80” („Anii ’80”, 1984), unde prezintă detalii din etapa de pre-producţie a unui musical, pe care îl va şi realiza, de altfel, doi ani mai târziu, schimbând doar o parte din distribuţie, dar numindu-l aproape la fel („Golden 80s”, 1986).

 

 

Capitolul 2. Modelul – „Je, tu, il, elle” (1976)

 

 

2a. Performance în filmele lui Chantal Akerman

 

 

În „Je, tu, il, elle” („Eu, tu, el, ea”, 1976), Akerman interpretează rolul principal, al unei anonime care, după ce e înfăţişată în propria cameră sumar mobilată, face autostopul în compania unui şofer de tir, pentru a-şi sfârşi aventura în apartamentul celei care pare a fi fosta ei iubită. În prima parte a filmului, personajul prestează pentru cameră, în timp ce o voce din afara câmpului vizual prefigurează, la timpul trecut, acţiunile pe care acesta urmează să le întreprindă. Natura acţiunilor este una bizară şi neverosimilă în plan cotidian: tot ce face personajul este să mănânce zahăr, să se dezbrace şi să se îmbrace la loc sau să scrie, în timp ce vocea naratoarei trasează, la persoana 1, sub formă de confesiune, limitele temporale (28 de zile) şi gestuale ale parcursului solitar al femeii. Tipul de performance din prima parte a lui „Je, tu, il, elle” nu este singular în cariera realizatoarei, chiar primul său scurtmetraj, „Saute ma ville” (1968), fiind conceput asemănător. Acolo, aceeaşi Chantal Akerman, dar încă adolescentă, interpreta rolul tinerei care, după ce dansează, cântă şi face diverse activităţi casnice în propriul apartament, se sinucide. În scurtmetrajul „J’ai faim, j’ai froid” („Mi-e foame, mi-e frig”, 1984), aparţinând filmului colectiv „Paris vu par…vingt ans après” („Parisul văzut de…după douăzeci de ani”, 1984), două tinere de curând ajunse la Paris hotărăsc să mănânce ceva într-un bistro. Pleacă de acolo fără să plătească, deoarece nu prea au bani la ele, şi ajung într-un alt local unde încep, brusc, să cânte zgomotos. Atunci când unul dintre chelneri vrea să le scoată politicos din restaurant, sunt invitate de către doi tineri la masa lor. Îşi vor sfârşi aventura în apartamentul unuia dintre ei, una din fete întreţinând relaţii sexuale contra cost cu acesta. Cronologic, în cariera lui Chantal Akerman ne aflăm în perioada experimentelor narative aparţinând cinemaului de gen; însă, cu toate că „J’ai faim, j’ai froid” este în esenţă o comedie burlescă, tocmai mărcile genului constituie în sine un tip de performance, presupunând o complicitate semnalată clar spectatorului. Repetarea continuă de către cele două protagoniste a sintagmei „mi-e foame, mi-e sete” pe un ton declamativ reprezintă o exagerare în raport cu situaţia lor din film, constituindu-se, deci, într-o formulă de adresare spre spectator. Prin natura convenţiei genului musical, „Golden 80s”, din 1986, presupune prezenţa performance-ului, în repetate rânduri personajele fredonând refrene cu privirea la cameră (şi la spectator). De asemenea, recenta comedie „Démain on demenage” („Mâine ne mutăm”, 2004) conţine unele detalii gestuale prestate special pentru cameră de către personaje (un exemplu la îndemână ar fi grimasele şi mişcările mâinilor unora dintre acestea în scena dansului, atunci când fiecare, înainte de a ieşi din cadrul vizual, se opreşte pentru a lua prim-planul pentru câteva momente).

 

 

2b. Road-movie în stil Akerman

 

 

Cel de-al doilea capitol al lui „Je, tu, il, elle” este definitoriu pentru preocuparea cineastei de a-şi ancora în originar personajele. La începutul călătoriei, protagonista şi şoferul de tir nu comunică deloc. Opresc într-un restaurant şi mănâncă în tăcere. Apoi, revin în maşină, femeia făcând sex oral necunoscutului. E important să semnalăm în acest punct că o parte semnificativă a personajelor lui Akerman sunt surprinse deseori, precum protagonista din „Je, tu, il, elle”, în timpul săvârşirii a două acte umane primare: mâncând şi făcând sex. Cineasta semnalează astfel, atunci când natura stilistică a demersului său riscă să cadă în formalism, că, în ciuda văditei înclinaţii pentru experimentul narativ, preocuparea sa principală o constituie personajul, în calitatea acestuia de reprezentant al rasei umane. Fragmentul amintit din „Je, tu, il, elle” este, însă, concludent şi pentru o altă caracteristică a filmografiei lui Akerman, datorită structurii sale de road-movie. Majoritatea operelor non-ficţionale ale realizatoarei se constituie în sondări din mers ale unor spaţii străine. „News From Home” („Ştiri de acasă”, 1977) prezintă o serie de imagini filmate în New York de către autoare, în timp ce din off citeşte scrisorile primite din Belgia de la mama sa în perioada în care se aflase departe de ea. „D’Est” („Din Est”, 1993) conţine instantanee filmate de Akerman într-o călătorie prin câteva ţări ale Europei de Est proaspăt ieşite de sub comunism. „South” („Sud”, 1999) surprinde detalii dintr-un orăşel din sudul Statelor Unite ale Americii, în care rasismul încă este prezent. „De l’autre côté” („De cealaltă parte”, 2002) este filmat la graniţa dintre Mexic şi Statele Unite ale Americii şi este centrat pe problema imigraţiei ilegale. Toate aceste documentare au în comun mobilitatea aproape continuă a naratorului, care imortalizează şi redă, ulterior editării materialului filmat, impresii pasagere rezultate în urma trecerii sale prin respectivul loc. Aceste filme ale lui Chantal Akerman nu respectă rigorile clasice ale genului documentar, neoprindu-se asupra unui subiect anume în încercarea de a-l sonda în profunzime. Din contră, ele se aseamănă mai degrabă unor jurnale filmate, autoarea rămânând la suprafaţa problemelor de care uneori pare a se apropia (rasismul în „South”, imigraţia ilegală în „De l’autre côté”) şi lăsând în suspensie traiectoria intervievaţilor, îndreptându-şi, în acelaşi timp, atenţia spre detalii (spaţii, în general) irelevante în derularea anchetei. Aparţinând până la un punct acestei serii de instantanee cinematografice, „Là-bas” („Acolo jos”, 2006) se deosebeşte de celelalte filme amintite printr-un detaliu capital – naratorul e, aproape în totalitate, imobil. Aici, Chantal Akerman plasează aparatul de filmat într-un punct al camerei în care locuieşte la Tel Aviv şi îl îndreaptă înspre ferestrele apartamentului, surprinzând, prin perdea, mişcarea vecinilor de vizavi. Din cauza obturării relative a vederii aparatului, spectatorului îi este imposibil să distingă personaje, având un acces limitat la acţiunile oamenilor din afara spaţiului locuit de realizatoare. Alegerea lui Akerman de a imobiliza şi a îndrepta aparatul de filmat spre formele geometrice ale ramelor ferestrelor aminteşte de primului său lungmetraj, structuralistul „Hôtel Monterey” (1972). Însă implicarea prin voice over din afara câmpului vizual atestă un detaliu semnificativ, care, în acelaşi timp apropie şi îndepărtează „Là-bas” de toate celelalte filme non-ficţionale ale sale. Faptul că Akerman se confesează spectatorilor clarifică alegerea stilistică radicală, explicitând natura diaristică a filmului, prin prisma căreia atenţia spectatorilor trebuie să fie centrată asupra autoarei, iar nu a unor detalii exterioare; în acelaşi timp, această fixitate semnalează, indirect, găsirea unui punct final pe harta căutărilor sale personale. „Là-bas” este inedit în filmografia cineastei, care pare să-şi fi găsit în sfârşit liniştea, măcar pe durata vizitei la Tel Aviv, oraşul în care visaseră la un moment dat să se stabilească bunicii săi evrei.

Akerman realizase în 1978 „Les Rendez-vous d’Anna” („Întâlnirile Annei”), unul dintre cele mai frumoase filme ale carierei, totodată şi road-movie-ul său cel mai uşor de clasificat astfel. O regizoare, interpretată de Aurore Clement, călătoreşte cu trenul din Germania, unde tocmai îşi prezentase filmul în cadrul unui festival de profil, spre Paris, locul de adopţie, poposind pentru o noapte în oraşul natal, Bruxelles. În drumul său întâlneşte mai mulţi oameni, printre care şi pe mama sa, pe care nu o revăzuse de multă vreme şi căreia i se confesează – ea este, de altfel, şi singurul personaj căruia îi comunică ceva despre sine, povestindu-i detalii ale unei experienţe amoroase pe care o avusese cu o femeie. La Paris se reîntâlneşte cu iubitul ei (Jean-Pierre Cassel), finalizându-şi periplul în eterna cameră de hotel impersonală şi temporară, privind fix înspre tavan, în timp ce ascultă mesajele înregistrate de robotul telefonului. Această stare de permanentă căutare a unui loc şi a unui sentiment de linişte nedefinit urmăreşte marea majoritate a personajelor cineastei. Atunci când sunt claustrate de aparatul de filmat în spaţii închise şi strict delimitate, precum tânăra din „Saute ma ville” sau Jeanne din „Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, personajele se eliberează temporar din strânsoare, apelând la gesturi radicale. Dacă se află în continuă mişcare, precum Anna din „Les Rendez-vous d’Anna” sau anonima din „Je, tu, il, elle” sunt prinse într-o stare de disperare vecină cu depresia. Personajele lui Chantal Akerman încearcă, fără succes, să-şi câştige libertatea, pe care nu o pot însă defini sau întrezări, şi doresc să îşi depăşească condiţia umană, prin definiţie încorsetată de limitări de tot felul.

 

 

2c. În căutarea propriei sexualităţi

 

 

În al treilea capitol al lui „Je, tu, il, elle”, anonima interpretată de Chantal Akerman ajunge în apartamentul unei alte fete, care este, după toate probabilităţile, fosta ei iubită. Îi cere de mâncare şi, ulterior, face dragoste cu ea. Scena e surprinsă într-un plan general şi e animalică. Deşi poate fi integrată la rubrica de performance-uri din filmele cineastei, disperarea celor două femei prinse în actul sexual trebuie mai degrabă citită ca o manifestare spontană de viaţă, ca o eliberare a protagonistei, survenită în urma căutărilor lipsite de o ţintă precisă din prima parte a filmului. În numeroase alte filme ale realizatoarei belgiene, personajele feminine caută să îşi definească sexualitatea. Am amintit deja cazul lui Anna din „Les Rendez-vous d’Anna”, care evocă mamei sale senzaţia de fericire încercată în timpul unei aventuri cu o femeie. Poate fi adăugat aici şi personajul interpretat de Sylvie Testud în „Démain on démenage”, care rămâne în final alături de tânăra recent devenită mamă. „Nuit et jour” („Noapte şi zi”, 1991) constituie, într-un fel, o excepţie de la regulă, deoarece nu există niciun indiciu că protagonista, proaspăt eliberată din două relaţii cu doi bărbaţi la care ţine în egală măsură, dar în moduri diferite, ar fi îndrăgostită de o altă femeie.

 

 

Capitolul 3. Excepţia – „Un divan à New York” (1996)

 

 

„Un divan à New York” („O canapea la New York”, 1996), o comedie romantică avându-i în rolurile principale pe Juliette Binoche şi William Hurt, este singurul film cu adevărat convenţional realizat vreodată de Chantal Akerman. Nu diferă prea mult încercarea acesteia de orice altă comedie uşoară şi puţin plauzibilă realizată de regizori mediocri la Hollywood sau aiurea. Unui cineast temerar îi poate fi trecută, însă, cu vederea o abatere temporară de la lupta intransigentă cu locurile comune ale domeniului artei în care activează. Până şi cel mai lucid artist are nevoie de câte un popas din când în când, pentru a avea răgazul să privească înainte şi să-şi dea seama încotro se îndreaptă.

 

(articol publicat in numarul al 8-lea al Film Menu / decembrie 2010)

 

Alte profiluri Film Menu:

David Perlov 

Claire Denis 

Agnes Varda

Lucrecia Martel

Jane Campion

 

 


 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s