Apropo de Africa: filme hollywoodiene despre continentul negru

de Irina Trocan

Pentru europenii de la sfȃrșitul secolului XIX, continentul african era departe. Ȋn 1899, Joseph Conrad, scriitor britanic de origine poloneză, publica „Heart of Darkness”(„Inima ȋntunericului”) – relatarea călătoriei unui britanic (Marlow) ȋn jungla africană, ȋn căutarea unui compatriot pe nume Kurtz, pe care ceilalți coloniști ȋl stimează enorm și despre care se zvonește că s-a ȋmbolnăvit. Pentru Marlow, călătoria de-a lungul rȃului e hipnotică și ȋnfricoșătoare, și Africa pare ȋncremenită ȋntr-un stadiu primitiv de dezvoltare pe care, din fericire pentru el, lumea civilizată l-a depășit de mult; așteaptă ȋntȃlnirea cu Kurtz cu o fervoare crescȃndă, lăsȃndu-se copleșit treptat de „frenezia incomprehensibilă” a malurilor. Joseph Conrad folosea tehnici narative inovatoare să integreze ȋn structura romanului meditațiile metafizice ale lui Marlow, și, de aceea, „Heart of Darkness” ocupă un loc de cinste ȋn canonul literaturii occidentale.

Un loc de cinste pe care Chinua Achebe ȋl contestă. Scriitorul nigerian de limbă engleză ȋl acuză[1] pe Joseph Conrad că accentuează contrastul dintre Anglia și Africa prin niște artificii stilistice supărătoare – prin metafore care exprimă misterul locului, prin metonimii care ȋi ȋnfățișează pe africani ca pe niște animale exotice, prin ȋnsăși organizarea romanului ȋn jurul europenilor, care ocupă tot spațiul moral al romanului, ȋn timp ce indigenii –„suflete rudimentare”- par să nu aibă nimic mai bun de făcut decȃt să-i sperie. Ȋn mod normal, spune Achebe, unui cititor matur nu i-ar fi greu să detecteze tendențiozitatea – să-și dea seama că autorul notează impresii personale cȃnd pretinde că spune adevăruri -, dar Conrad scapă ieftin alegȃndu-și un subiect pe care ȋși permite să-l trateze cu tendențiozitate. Cititorii din Occident nu sunt sensibili la caricaturizarea africanilor. „Heart of Darkness” le exploatează complexele de superioritate, iar Conrad este, ȋn termenii lui Achebe, „un furnizor de mituri consolatoare”.

E greu de contestat că „Heart of Darkness” nu e atins de aroganța imperialismului britanic, care părea firească la vremea publicării lui; și totuși, Edward Said ȋl apără pe Conrad ȋn „Culture and Imperialism”[2] – cartea lui Said despre cȃt de firesc se strecura ȋn literatura secolului XIX aroganța imperialismului britanic. Pentru ȋnceput, e adevărat că Marlow nu distinge nimic omenesc dincolo de limitele propriei rase, dar e la fel de adevărat că Joseph Conrad nu e Marlow. Povestirea lui Marlow, ȋmpărtășită unor marinari de pe un vas britanic, e povestită la rȃndul ei de un ascultător – naratorul nostru. Urmarea e că, pe de o parte, veridicitatea evenimentelor e pusă la ȋndoială; pe de altă parte, impresiile lui Marlow sunt ȋnchegate ȋntr-o diegeză rotundă, care nu ar putea fi rotundă dacă impresiile lui nu ar fi mărginite – și-ar pierde coerența dacă, așa cum pretinde Chinua Achebe, africanii ar fi fost observați cu mai multă atenție. Practic, Edward Said argumentează că tehnica narativă a lui Joseph Conrad aproximează mecanismele ideologice ale imperiului colonial britanic – e o poveste despre un loc ȋntunecat și enigmatic, spusă de un britanic altor britanici pregătiți să-l creadă.

Ȋnsă, pentru Chinua Achebe, nu e suficient. Chiar admițȃnd că europenii sunt portretizați cu suficient cinism – nu sunt romantizați, ca ȋn operele altor scriitori, și pretinsa lor misiune civilizatoare e mai puțin presantă decȃt setea de putere și interesul comercial -, eurocentrismul romanului tot e condamnabil: „Africa transformată ȋntr-un decor care ȋl elimină pe african ca factor uman. Continentul ca teren metafizic golit de orice umanitate identificabilă, ȋn care europeanul hoinar se aventurează asumȃndu-și riscul.” Achebe spune că un roman care dezumanizează o porțiune din rasa umană, oricȃt talent literar ar demonstra, nu poate fi considerat o capodoperă.

Africa merge la Hollywood

E de la sine ȋnțeles că defectele estetice semnalate de Achebe nu sunt și nu au fost vreodată miezul discuției ȋn ședințele de la Hollywood. Filmele studiourilor nu pretind să spună adevăruri. Scopul lor e să distreze și să vȃndă. Se poate vedea clar cȃt de puțin importantă e precizia reprezentării și cȃt contează drăgălășenia comercială urmărind mutațiile pe care le suferă adaptările – operele literare valoroase sunt transformate ȋn filme cu actori cunoscuți. Cadrul acțiunii se transformă ȋn decor și personajele sunt modificate să devină roluri.

Să luăm ca exemplu un scriitor cvasiinadaptabil – Ernest Hemingway – și două povestiri publicate ȋn 1936. „The Short Happy Life of Francis Macomber” și „The Snows of Kilimanjaro” („Zăpezile din Kilimanjaro”) sunt plasate ȋn Africa și narează ultimele clipe din viața unui călător american. Hemingway, ca Joseph Conrad, era sensibil la egolatria occidentalilor ajunși pe un teren străin, unde li se pune la ȋncercare curajul; protagoniștii lui sunt cuprinși de ȋndoieli și aventurile lor nu au alură eroică. Ȋn mod ironic, ce ȋl protejează pe Hemingway de greșelile lui Conrad e tocmai opacitatea protagoniștilor: sunt prea absorbiți de problemele lor ca să ȋi evalueze (greșit) pe africani.

„The Macomber Affair” (1947, regie: Zoltan Korda) are meritul de a păstra, pȃnă aproape de final, structura simplă și semnificațiile complexe ale povestirii: Francis Macomber (Robert Preston) se duce să vȃneze ȋn Africa, ȋnsoțit de soția sa, Margot (Joan Bennett), și ȋl angajează pe Wilson (Gregory Peck) să-i fie ghid; ȋn prima zi de vȃnătoare, se sperie și fuge cȃnd ȋl atacă un leu, iar soția se amuză tachinȃndu-l pentru lașitate și se apropie de Wilson, să-i rănească și mai rău orgoliul. Macomber crede că-și poate spăla rușinea cu ocazia următoare, cȃnd el și Wilson urmăresc un bivol și Macomber reușește să ucidă animalul; numai că Margot, care a urmărit evenimentul din mașină, ȋl ȋmpușcă – printr-un accident nefericit, se dezvinovățește mai tȃrziu proaspăta văduvă.

Hemingway nu lăsa să se ȋnțeleagă că e un accident, ci dimpotrivă. Cȃnd Macomber face primul gest de care e mȃndru, se dovedește că lui Margot ȋi convenea mai mult să-l știe laș și vulnerabil. Dar filmul are un sfȃrșit liniștitor de modă veche, ȋn care Wilson o ia ȋn grija sa pe Margot după ce femeia ȋi mărturisește cȃt a suferit ȋn căsnicie – onorȃnd astfel promisiunea de pe afișul filmului, care anunța că ȋntre Joan Bennett și Gregory Peck se ȋnfiripă that Hemingway kind of love. Un spectator suficient de sceptic și de ager s-ar ȋntreba cum s-au amplificat ȋntr-atȃt niște neliniști personale și cum au ajuns la mijloc mamiferele din stepa africană -și, judecȃnd după răceala prozei lui Hemingway, și autorul pare să-și fi pus aceleași ȋntrebări-, ȋnsă, ȋn film, problemele se rezolvă curat și irevocabil, prin triumful unei noțiuni despre fericire pe care spectatorii o știu de acasă.

„The Snows of Kilimanjaro” e și mai rău. Ȋn povestirea lui Hemingway, protagonistul e un scriitor care ȋși reanalizează amintirile ȋn timp ce stă ȋntins pe un pat pliant ȋn Africa, așteptȃnd să moară; ȋn mintea lui, nostalgia se ȋmpletește cu chinurile fizice ale agoniei și cu regretul că nu s-a ȋngrijit să scrie despre oamenii pe care i-a cunoscut și nici despre ȋntȃmplările la care a fost martor și nici despre schimbările subtile pe care le-a observat; și ȋși dă seama că acum e prea tȃrziu. Filmul e cu totul altceva: scriitorul (Gregory Peck) vede ȋn flashback-uri episoadele relevante din viața lui (majoritatea incluzȃnd, din fericire pentru spectatori, femei frumoase) și se căiește că a lăsat să-i scape iubirea vieții, Cynthia (Ava Gardner), din cauza unor ifose de diletant.

Dincolo de problemele tehnice ușor de ȋnțeles – căci deschiderea spre lume e nefilmabilă -, adaptarea după „The Snows of Kilimanjaro” e un eșec din motive mult mai grave: personajul lui Hemingway o fi regretȃnd că și-a irosit energia ȋmplinindu-și interesele de moment, dar asta nu se poate face ȋntr-un film – motivațiile imediate sunt cheia prin care spectatorii descifrează personajele; apoi, poate că scriitorul regretă că sunt atȃt de multe lucruri pe care nu le-a scris, dar un personaj hollywoodian coerent nu poate reacționa la stimuli așa, de-a valma – interesele lui trebuie să fie clar delimitate; cȃt despre emoția care ȋl copleșește pe muribund, transformȃndu-l, nu poate fi vorba de o conștiință de sine care nu e ancorată ȋn nimic, ci despre ȋnțelegerea unor evenimente concrete din trecut – relația cu Cynthia – care-i iluminează prezentul – relația cu femeia care-l ȋngrijește. Cum spuneam, deci, filmul e cu totul altceva. Ȋn ciuda structurii ȋn flashback-uri, logica lui e cȃt se poate de liniară – nu mai e o călătorie prin mintea unui om, ci livrarea unor idei de-a gata, la care spectatorii trebuie să răspundă imediat.

Filmele despre Africa nu trebuie să-i lase prea mult pe spectatori ȋn ȋntuneric.

Tărȃmuri străine

Dacă realizatorii s-au sfiit să lămurească teama publicului de necunoscut, e și din cauză că exploatarea ei tacită e mult mai profitabilă. Publicul nu vrea să știe ce nu știe – vrea senzații tari. Următoarea secvență din „King Kong” (1933, regie Merian C. Cooper & Ernest B. Shoedsack) rezumă perfect o ȋntreagă clasă de filme: un regizor neȋnfricat și laconic pleacă cu corabia spre (fictiva) Skull Island să filmeze acolo, ȋnsoțit de echipă și de blonda platinată care va juca ȋn film; la bordul navei, face o repetiție cu actrița, indicȃndu-i să se uite ȋn sus, să urle, apoi să-și acopere ochii și să urle și mai tare; actrița execută, fără să-l ȋntrebe ce ar trebui să o sperie, și regizorul pare mulțumit de rezultat.

De altfel, teama de necunoscut nu e o proprietate exclusivă a filmelor cu monștri – funcționează la fel de bine ȋn comedii. Ȋn „Road to Morocco” (1942, regie David Butler), doi americani (Bob Hope și Bing Crosby) naufragiază pe o coastă deșertică și ajung ȋntr-o cetate arabă cu legi neștiute, unde nimeresc dintr-un ghinion teribil ȋntr-un noroc nesperat, și invers. Scenariștii filmului au putut să inventeze complicații noi cu ușurință, pentru că superstițiile altei civilizații sunt ȋntotdeauna un subiect fertil.

Ȋn epoca de aur a Hollywood-ului, indiferent de genul unui film, fundalul acțiunii era stilizat – și, cȃnd Africa nu era ȋnfățișată ca un tărȃm de coșmar, era un tărȃm de vis. Exotismul era o virtute căutată. Dacă platourile de filmare se puteau metamorfoza ȋn oricare din toate crȃșmele din toate orașele din toată lumea, puteau la fel de bine să le arate spectatorilor ce n-ar fi văzut dacă n-ar fi existat cinematograful: un loc ȋndepărtat și pitoresc unde oricărui compatriot trebuie să-i fie greu, ȋntre atȃția străini. Gȃndiți-vă numai cȃt stoicism ȋi trebuia lui Rick Blaine (Humphrey Bogart) să reziste ȋn Casablanca – egoismul lui era perfect scuzabil.

Tipul eroului deschizător de drumuri, care ȋndură ostilitatea mediului și pune bazele civilizației pentru noi toți, exista ȋn cinemaul american de la primele western-uri și a trebuit mutat de acolo cȃnd western-urile au intrat ȋn declin – cȃnd Vestul Sălbatic părea deja prea domestic pentru spectatorii tineri, care au crescut cu el. Trebuie subliniat aici că nu poveștile au ȋnceput să pară artificiale și desuete, ci decorul. Două filme amplasate ȋn colonii, „Red Dust” (1932, regie Victor Fleming) și „Mogambo” (1953, regie John Ford), respectă aceeași formulă, potrivită și pentru western: un bărbat ȋntreprinzător și cinic (Clark Gable, ȋn ambele filme) trăiește izolat pȃnă cȃnd o femeie ȋndrăzneață (Jean Harlow ȋn „Red Dust”; Ava Gardner ȋn „Mogambo”) se rătăcește pe teritoriul lui; apare mai tȃrziu și un cuplu căsătorit, iar soția cuviincioasă (Mary Astor ȋn primul film; Grace Kelly ȋn cel de-al doilea) reușește fără voia ei să-l scoată pe protagonistul nostru din carapace – ea e atrasă de virilitatea lui, el de puritatea ei, și petrec cȃteva momente magice ȋn mijlocul naturii; ȋnsă, la final, ordinea se restabilește și eroul singuratic rămȃne cu prima femeie, mai puțin angelică, dar mai matură și ȋn măsură să-i fie alături la greu. „Universalitatea” poveștii face fundalul să fie atȃt de puțin relevant ȋncȃt, deși „Red Dust” e localizat ȋn Indochina și „Mogambo” ȋn Africa, n-au trebuit făcute mari modificări după mutarea acțiunii de pe un continent pe altul.

E destul de clar că spectatorii s-au dus la „Red Dust” și „Mogambo” ca să-și vadă actorii preferați ȋn situații tensionate și eventual să vadă cȃteva imagini din sălbăticie. Nu știu dacă asta-i poate absolvi de vină pe realizatori, dar e foarte probabil ca publicul să nu-i fi băgat ȋn seamă pe indigeni nici dacă li se acorda mai multă importanță. Confruntarea prejudecăților și ȋndeplinirea așteptărilor nu se armonizează prea ușor. Lumea reală o fi fost cum o fi fost, Hollywood-ul trebuia să arate numai latura ei spectaculoasă.

Artificialitatea era tolerată ȋn filmele hollywoodiene. „Red Dust” n-a fost filmat ȋn Indochina, așa cum nici „Morocco” (1930, regie Josef von Sternberg) n-a fost filmat ȋn Maroc. Singurul relief care ȋl interesa pe Josef von Sternberg era cel creat de lumina reflectoarelor, iar Marlene Dietrich era un subiect mult mai interesant pentru eclerajul lui decȃt dunele deșertului. Și artificialitatea nu se limitează la convențiile de decor – convențiile dramaturgice sunt la fel de radicale. Felul ȋn care judecăm personajele ȋn filme – ȋn funcție de relevanța lor pentru intrigă – e complet diferit de felul ȋn care judecăm oamenii ȋn viață. Deși a fost etichetat ca „realism poetic”, „Pépé le Moko” (1937, regie Julien Duvivier), un film francez care a inspirat la Hollywood două remake-uri[3] și multe imitații, nu e descris la fel de bine de ambii termeni; e, fără doar și poate, liric, dar cu realitatea nu are prea multe ȋn comun. Dă peste cap toate prejudecățile și toate judecățile valorice pe care le folosim ȋn viața de zi cu zi. Gȃndiți-vă numai că arabii din fortăreața algeriană ne sunt făcuți simpatici, dar asta numai pentru că sunt de partea protagonistului – care, pe deasupra, e un răufăcător; ȋn mod obișnuit nu ne temem de ce ar putea păți complicii unui hoț, dar, sigur, un personaj al lui Jean Gabin nu e un hoț obișnuit.

Intenții obscure

Reprezentarea tuturor comunităților de pe glob după normele hollywoodiene e un semn incontestabil de imperialism cultural și demonstrează aceeași limitare pe care Chinua Achebe i-o reproșa lui Conrad. Numai că mărcile imperialismului american sunt destul de diferite de mărcile imperialismului britanic identificate de Edward Said ȋn literatura engleză. Miza acestora din urmă era alta: imperiul colonial britanic avea la bază niște principii umanist-iluministe, o credință ȋn misiunea Angliei de a civiliza niște populații primitive, și cultura britanică trebuia să răspȃndească aceste principii. Dacă scopul filmelor americane comerciale e evident, efectul literaturii colonialiste e insidios.

Cȃt despre filmele britanice despre Imperiu – o mare parte dintre ele, adaptări -, erau, la rȃndul lor, spectaculoase, dar erau o formă de divertisment mai cerebrală decȃt echivalentele lor americane. „North West Frontier” (1959, regie J. Lee Thompson) e plasat ȋn India ȋnceputului de secol și relatează călătoria cu un tren șubrezit a prințului moștenitor hindus (un copil de șase ani urmărit de rebeli musulmani care vor să-l ucidă), ȋmpreună cu adulții care ȋl protejează. E un film de aventuri – trenul poate oricȃnd să se oprească și să fie prins din urmă și se dovedește că viața prințului e pusă ȋn primejdie de prezența unui intrus ȋn grupul de protectori -, dar e totodată un discurs despre misiunea Angliei; tipologiile personajelor – un căpitan, o guvernantă americană, un fabricant de arme, un diplomat, un jurnalist olandez, un domn și o doamnă din ȋnalta societate – sunt alese convenabil, ȋncȃt din schimbul de idei abstracte pe care le articulează fiecare să reiasă clar virtuțile puterii coloniale. Un alt exemplu similar e „The Four Feathers” (1939, regie Zoltan Korda, după un roman de A. E. W. Mason) – un film de război care ironizează blȃnd militarismul britanic, dar care, pȃnă la urmă, sfȃrșește glorificȃnd curajul ȋn luptă.

(Cariera lui Zoltan Korda merită cercetată atent, fiindcă regizorul e o excepție remarcabilă de la tipologia meseriașului dezinteresat care nu vede ȋn Africa decȃt decoruri. Filmȃnd ȋn Africa la ordinele producătorilor, a ȋnceput să fie interesat de problemele localnicilor și s-a ȋntors acolo ȋn 1952 să facă un film sensibil despre apartheidul din Africa de Sud, „Cry, the Beloved Country”.)

Acestea fiind zise, nu se poate tranșa ușor ȋntre „filme colonialiste engleze” și „filme americane cu colonii”; nu numai că filmele hollywoodiene recente au dialoguri la fel de abstracte ca „North West Frontier” (voi reveni la ideea aceasta mai tȃrziu), dar nici divertismentul hollywoodian nu e independent de ideologie. Cel mai simplu exemplu ȋl constituie filmele de propagandă din timpul celui de-al Doilea Război Mondial: „Sahara” (1943, regie Zoltan Korda), cu Humphrey Bogart ȋntr-un rol nespectaculos de cinic, e despre cum războiul apropie oamenii din mai multe țări (reprezentate, fiecare, printr-un personaj) care au multe de ȋnvățat unul de la altul. E un film bine regizat, cu momente ȋnduioșătoare de camaraderie, dar plin ochi de clișee și artificii narative; nici scopul meta-artistic nu-l salvează: văzut acum, cȃnd deja știm bilanțul final al războiului, un film care ȋndeamnă la luptă nu mai poate trece drept un gest patriotic benign. (S-ar presupune că formulele se ȋnvechesc pe măsură ce acumulăm istorie, dar nu trebuie subestimată „universalitatea” umanismului ostentativ: „The Way Back” al lui Peter Weir, făcut ȋn 2010, are cam aceleași calități și aproximativ aceleași clișee ca „Sahara”.)

Peripatetism

La polul opus față de umanismul ostentativ, există comercialismul amoral. Ȋn filmele de aventuri, nimic nu e mai important decȃt ritmul; e drept, contează și ingeniozitatea și măiestria realizării, și numele de pe afiș, dar cam atȃt. Nu se poate vorbi despre autenticitate ȋn reprezentarea comunităților străine; ȋntr-un blockbuster care face ȋnconjurul lumii cu viteză maximă, orice locșor așezat trece vȃjȃind prin stȃnga sau prin dreapta drumului. Ȋn „Raiders of the Lost Ark” („Căutătorii arcei pierdute”, 1981, regie Steven Spielberg), Indiana Jones (Harrison Ford) călătorește prin Peru, Egipt, Nepal (a fost filmat ȋn Tunisia, Franța, Anglia, Hawaii, California) – și filmul are numai două ore, așa că faceți singuri calculul. Seria „Indiana Jones” e o actualizare a serialelor de aventuri din anii `30 și `40, și evoluția genului e sugestivă: eroul, care ȋn filmele vechi trecea prin cȃteva decoruri stilizate, ȋn seria mai nouă face altceva; nu, nu trece prin orașe cu atmosferă și organizare proprie, trece prin mai multe decoruri stilizate.

Se poate spune ȋn apărarea seriei lui Steven Spielberg că exaltarea provocată spectatorilor de filmele de aventuri e una dintre funcțiile perfect legitime ale cinematografului, și sunt puțini regizorii care pot controla o superproducție cu mȃna sigură a lui Spielberg. Pe de altă parte, ca toate filmele de succes, a dat naștere multor imitații inferioare și a contaminat filme care se distingeau prin altceva decȃt gag-urile imprevizibile: „King Solomon’s Mines”, de pildă. Romanul victorian de aventuri scris de H. Rider Haggard a fost adaptat de repetate ori, iar versiunea care succedă „Raiders of the Lost Ark” – apărută ȋn 1985 și regizată de J. Lee Thompson, cu Richard Chamberlain și Sharon Stone, hiperexpresivi, ȋn rolurile principale – e cea mai haotică dintre ele. Pentru admiratorii versiunii din 1950 (ȋn regia lui Compton Bennet și Andrew Marton, cu Stewart Granger și Deborah Kerr), tot ce a urmat putea la fel de bine să nu fie făcut.

Idei noi vs. rețete vechi

Ȋn anii `70, imperiile coloniale se destrămaseră, prima generație de scriitori din fostele colonii cȃștigau notorietate internațională, iar ȋn universități se puneau bazele unui nou domeniu de cercetare: studiile postcoloniale; pe scurt, existau semne certe că percepția naivă a occidentalilor asupra Africii e pe cale de dispariție.

Dar să nu uităm că ȋn 1985, la Hollywood, se făcea „Out of Africa” („Departe de Africa”, regie Sidney Pollack) – ecranizarea memoriilor baronesei Karen Blixen, publicate ȋn 1937 și, aparent, neactualizate ȋn scenariu cu ȋnțelepciunea ultimelor cinci decenii. Meryl Streep, Robert Redford și cadrele calofile cu natura au fost de ajuns pentru un film de succes, și chiar mai mult de-atȃt: „Out of Africa” a stimulat turismul ȋn Kenya din anii următori. Insensibilitatea la ideile progresiste vinde bine.

„Cry Freedom” (1987, regie Richard Attenborough) e despre un jurnalist sud-african alb (Kevin Kline) care cunoaște un activist negru, Steve Biko (Denzel Washington), și devine interesat de cauza lui; pȃnă aici, pare un film convențional-dar-echitabil despre cum un alb și un negru percep apartheid-ul și luptă ȋmpotriva lui, ȋnsă, curȃnd, Biko e arestat și moare ȋn ȋnchisoare ȋn condiții suspecte; mai departe, filmul exploatează impasul jurnalistului, care vrea să fugă din Africa de Sud să poată dezvălui ce s-a ȋntȃmplat cu adevărat cu Steve Biko. Pentru un spectator fără prejudecăți rasiale, „Cry Freedom” are probleme grave de dramaturgie; ȋntre un revoluționar cu o situație foarte ȋncȃlcită și un martor de o noblețe moderată, ȋl preferă pe cel din urmă, pentru că e „de-al nostru”. Finalul fericit pare nelalocul lui: de ce e așa o ușurare că jurnalistul ajunge la adăpost ȋn Europa, atȃta vreme cȃt eroul a murit?

Ultimele știri din Africa

Ȋntr-un sens, filmele despre Africa din ultimul deceniu constituie un progres. Arată că Hollywood-ul, măcar sub presiuni externe, are o conștiință socială și ridică ștacheta ȋn ce privește reprezentarea negrilor; n-o să mai vedem primitivi ȋn fuste de frunze care răpesc blonde platinate și i le sacrifică lui King Kong. Pe de altă parte, orice subiect și-ar alege, ȋl tămăduiesc cu o doză zdravănă de entertainment, care elimină irevocabil orice ar putea să paraziteze plot-ul; sunt filme de gen inspirate din fapte reale.

O parte din ele sunt thrillere despre un occidental care ȋși pierde inocența: „The Constant Gardener” (2005, regie Fernando Meirelles) și „The Last King of Scotland” (2006, regie Kevin Macdonald) au doi protagoniști britanici rătăciți ȋn Africa. Primul (Ralph Fiennes) cercetează ȋmprejurările ȋn care i-a murit soția și descoperă mașinațiile unei companii farmaceutice care folosește kenyenii pe post de cobai – pentru că poate, pentru că e profitabil, pentru că oricum nimănui nu-i pasă. Al doilea (James McAvoy) e un medic tȃnăr care nimerește sub protecția dictatorului din Uganda, Idi Amin, a cărui excentricitate ȋl amuză pȃnă cȃnd ȋși dă seama care sunt consecințele iluziilor lui Idi Amin; visele de glorie și lipsa de metodă nu sunt folositoare ȋn administrarea unei țări sărace, ba dimpotrivă, duc la tragedii. Ambele filme se concentrează pe durerea omenească a unui singur personaj – un alb -, dar ambele sunt mai complexe decȃt „Cry Freedom”, și scot la suprafață ȋn mod organic o problemă mai mare: indiferența protagonistului – și, implicit, a altora ca el – la orice nedreptate care nu ȋl afectează direct – pȃnă cȃnd ȋl afectează direct.

„Black Hawk Down” (2001, regie Ridley Scott) e un film de război care se apropie de gradul de autism din „Heart of Darkness”: niște soldați americani cantonați ȋn Mogadishu (greu de zis cȃți, greu de zis cine) pleacă cu elicopterele ȋntr-un raid de rutină și se trezesc ȋn mijlocul unui conflict violent. Mult din cele două ore și jumătate ale filmului uită(m) cu toții de misiunea umanitară a Statelor Unite ȋn Somalia; urgența e să-și salveze viețiile și să-și recupereze morții; și oricȃt sȃnge rece ar avea soldații, ȋn felul ȋn care ȋi filmează Ridley Scott, par vulnerabili. Coloana sonoră e alcătuită dintr-un amestec haotic de voci și zgomote, cadrele sunt strȃnse și nu lasă să se ghicească prea mult din ce e ȋn jur, montajul e convulsiv și imprevizibil; mai degrabă decȃt un film despre război, pare experiența ȋn sine. „Black Hawk Down” reconstituie fidel evenimentele din 3 octombrie 1993, ceea ce ȋnseamnă că n-are un scenariu clasic-determinist: la ȋnceput, ni-i arată pe soldați, ȋncă tineri și inconștienți, cum așteaptă să ȋnceapă acțiunea și ȋi ironizează pe somalezi, să treacă timpul; apoi soldații sunt prinși ȋn luptă și fac tot ce pot, ȋn ȋmprejurările date, dar ȋmprejurările nu se ameliorează mulțumită iscusinței lor; la baza militară, generalul ȋi supraveghează prin monitor, dar nu poate face prea multe să ȋi ȋndrume. „Black Hawk Down” e așa de ȋndepărtat de filmele care ȋși obțin efectul forțȃndu-ne să simțim tristețea personajelor, ȋncȃt, deși are ȋn distribuție actori celebri, ȋi lasă să se piardă ȋn mulțime.

Apărătorii filmului ȋi laudă veridicitatea; detractorii ȋi scot ȋn evidență omisiunile. Poate că e o reprezentare autentică a eroismului, dar e un discurs despre eroism decontextualizat. Tocmai pentru că se vrea veridic și nesentimental, filmul poate fi acuzat că e prea indulgent cu paternalismul american: nu chestionează prezența trupelor ȋn Somalia (deși misiunea lor umanitară n-a fost neapărat prielnică) și nu spune nimic despre consecințele operațiunii (deși nu se termină cu bine totul, cȃnd soldații din film ajung la adăpost). Practic, „Black Hawk Down” e ambițios formal, dar raportarea la război e una conformistă: spune că tactica e, ȋn principiu, bună și n-ar trebui revizuită.

„Hotel Rwanda” (2004, regie Terry George) e un thriller atipic. Ca ȋn „The Constant Gardener” și „The Last King of Scotland”, protagonistul e implicat ȋntr-un conflict sȃngeros ȋnainte să-și dea seama ce se ȋntȃmplă; numai că el, spre deosebire de ceilalți, nu e nici străin, nici alb (pentru că realizatorii n-au vrut cu tot dinadinsul să-și alieneze publicul, actorul care ȋl interpretează e Don Cheadle). Ȋl cheamă Paul Rusesabagina și e managerul unui hotel de lux din Kigali; și-a făcut studiile ȋn Belgia și a ȋnvățat acolo tot ce trebuie să știe un profesionist ȋn această lume globalizată. Dar, cȃnd pacea se ȋncheie și extremiștii Hutu decimează populația tribului rival (Tutsi), Rusesabagina cere ajutor din exterior și descoperă că lumea nu-i așa globalizată cum credea. O bună parte din film, pare depășit de situație – ȋși controlează cu greu anxietatea personală, se ȋncăpățȃnează ȋn toiul războiului să păstreze eticheta, ȋnfruntă cu timiditate indivizi mult mai fioroși decȃt el. Comparat cu eroul macho tradițional, e ridicol. Triumful lui e uluitor. Reușește prin forțe proprii – prin subterfugii capitaliste – să adăpostească mai mult de o mie de compatrioți și să-i salveze de la masacru.

Problema filmului e că mizează totul pe uluirea noastră și lasă multe lucruri neexplicate. Ȋn cronica lui din „The New York Times”, A. O. Scott laudă filmul că e credibil și „lasă impresia incomodă că un asemenea conflict ar putea izbucni oriunde”. Ȋntr-adevăr, filmul nu insistă pe cauzele particulare ale genocidului din Rwanda – dar asta nu e nicidecum de laudă. „Hotel Rwanda” reiterează ideea vagă că lumea civilizată e indiferentă, ca și cum indiferența altora e principala cauză de conflict; despre dominația colonială, exploatarea neocolonialistă și sărăcia care a agravat tensiunile sociale abia aflăm cȃte ceva, ȋn treacăt.

Glamourizarea măcelului

Ȋnsă, cȃnd pomeneam mai devreme de personaje care conversează despre Idei Mari, mă gȃndeam ȋn primul rȃnd la „Blood Diamond” (2006, regie Edward Zwick) – probabil cel mai ȋnapoiat dintre filmele care se pretind cronici autentice. O jurnalistă (Jennifer Connelly) ajunge ȋn Sierra Leone să investigheze traficul ilegal de diamante; cunoaște un contrabandist (Leonardo DiCaprio) și ȋncearcă să afle de la el tot ce vrea să știe. Ȋn timp ce ȋntre ei doi se ȋntȃmplă ceea ce e totodată improbabil și previzibil pentru oricine a văzut „Casablanca”, un localnic (Djimon Hounsou), care a avut norocul să descopere un diamant enorm și să-l ascundă bine, ȋși caută disperat copilul de-a lungul țării măcinate de război civil. Și aici auzim de la un personaj că cititorilor de ziare nu le pasă de Africa, dar, la cȃt de artificial e plot-ul, afirmația e și mai sȃcȃitoare ca ȋn alte filme – eu m-am ȋntrebat dacă e un semnal pentru spectatori să se simtă vinovați sau dacă e felul ȋn care scenaristul se scuză că ține ȋn prim-plan relația dintre staruri. Aș accepta ideea că războiul civil din Sierra Leone nu poate fi singura atracție de pe afiș ȋn cazul unui film atȃt de scump, dar tot mi-e greu să cred că spectatorii au ieșit din sală cu conștiința civică exacerbată după ce au intrat la un film cu tipul din „Titanic” și tipa din „Requiem for a Dream”.

Nathan Lee comentează ȋn „The Village Voice” că „Blood Diamond” e așa pompos și panicard ȋncȃt „pare că numai atunci cȃnd africanii sunt măcelăriți li se acordă lor toată atenția”. Ȋn eseul despre Conrad, Chinua Achebe enunță o idee similară: „E foarte probabil ca ȋn acest stadiu, ce se ȋntȃmplă să fie mai degrabă gest reflex decȃt malițiozitate calculată. Ceea ce face situația și mai disperată.”

E incontestabil că filmele mainstream trebuie să arate cȃt mai frecvent reprezentări cȃt mai veridice ale „lumii a treia”. Evitarea polarizării ȋntre „ei” și „noi” nu e doar o chestiune de gust estetic: influențează percepția publică asupra țărilor sărace și, implicit, reacția la deciziile politice ale marilor puteri economice. Inechitatea nu poate fi propagată ȋn continuare din cauză că spectatorii nu pot să empatizeze cu negrii din filme. Dacă, totuși, filmele mainstream sunt obligate să modifice convențiile ȋncetul cu ȋncetul, fie și așa.

Pe de altă parte, oricȃt de bine intenționate ar fi, astfel de filme au un dezavantaj inevitabil: eclipsează alte filme care nu sunt compatibile cu star-system-ul. Comparați ȋncasările ȋn Statele Unite a trei filme despre Africa (ȋn ordinea crescătoare a banalizării): „White Material” (2010, regie Claire Denis): 304.000 $; „In a Better World” (2010, regie Susanne Bier): 1 mil. $; „Blood Diamond”: 57,4 mil. $. Capitalismul are tehnici sclipitoare prin care poate comercializa orice – inclusiv discursul anticapitalist. Cel mai bun lucru care se poate spune ȋn apărarea filmelor hollywoodiene despre Africa e că, ȋn tradiția lor ȋndelungată, au etalat cantități enorme de talent; cel mai rău lucru care se poate spune – talentul se leagă mai strȃns de tradiție, decȃt de Africa.

[1] Ȋn eseul „An Image of Africa: Racism in Conrad’s ‘Heart of Darkness'”, Massachusetts Review 18 (1977)

[2] Ed. Vintage Books, New York, 1994

[3] „Algiers” (r. John Cromwell, 1938) și “Casbah” (r. John Berry, 1948)

Alte eseuri Film Menu:

Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude

I Wrote This Song For the Boy Vincent Gallo

Actori din toate ţările, uitaţi textul!

No Wave – articol de informare şi interes general

Betty Boop – sex-appeal şi cerneală

Actori din toate ţările, uitaţi textul!

Cineclub Film Menu

Download Film Menu