Filmul “L’Eclisse” (1962), în regia lui Michelangelo Antonioni, rulează miercuri 11 ianuarie de la orele 19.30 la Cinemateca Union din Bucureşti în cadrul Cineclubului Film Menu.
Discuţia de la finalul proiecţiei va fi moderată de către Andrei Luca şi Andreea Mihalcea
de Andrei Luca
În cartea sa, „The Cinema Of Economic Miracles”, Angelo Restivo amintește la un moment dat cititorului observația făcută de Milicent Marcus în deschiderea studiului ei despre cinematograful italian: „neorealismul este realism cu «neo» în față.”, “neo” însemnând în italiană pată (de obicei, la nivelul pielii). Cu alte cuvinte, acest lucru ar trebui să ne atragă atenția asupra faptului că față de realitatea efectivă, neorealismul (sau orice formă de artă care urmărește un pact cât mai aproape de realitate) este o deformare. André Bazin însă duce acest lucru și mai departe și accentuează diferența dintre real (contingent) și verosimil (aparținând artei) adăugând că „o anumită parte a realității trebuie întotdeauna sacrificată în efortul de a crea iluzia ei.”. Iar această limită intrinsecă oricărei reflectări artistice se află, în contextul cinematografului, în strânsă legătură cu teoria filmul de autor, cea care urmărește tocmai indentificarea petei, diferența specifică și personală în jurul căreia cineastul, în cazul de față Michelangelo Antonioni, reconstruiește realitatea.
„L’Eclisse” (1962) debutează cu o secvență de interior care ne-o prezintă pe Vittoria (Monica Vitti) punând capăt unei relații amoroase. Motivul despărțirii nu este enunțat, protagonista neputând ea însăși să găsească o explicație concretă acestui aspect. Astfel, Antonioni arată încă de la început că raportarea lui vizavi de narativitate nu are în centru crearea unei diegeze bazate pe explicarea acțiunilor personajelor sau evoluția lor de la o stare A spre o stare B. Pe măsură ce povestea înaintează, dramele nu capătă un contur psihologic mai clar, ci poate doar un vag context, acțiunea fiind pur și simplu un pretext pentru autor de a ne pune pe masă niște probleme și de a ni le desfășură așa neclare (atât pentru personaj, cât și pentru spectator) cum se aflau ele încă de la începutul filmului. Acest fapt este confirmat pe tot parcursul proiecției, dar mai ales prin final, care ilustrează sfârșitul brusc al relației pe Vittoria o începe cu Pierro (Alain Delon), angajat al Bursei din Roma. Preț de câteva minute, camera surprinde cartierul pustiu de la marginea Romei și locul de întâlnire dintre Vittoria și Pierro, loc în care niciunul dintre cei doi nu mai apare.
Dacă sub raportul conținutului sublimarea sensului este o constantă care ne ajută să îl recunoaștem pe Antonioni între alți cineaști, din punct de vedere formal, de asemenea putem identifica în “L’Eclisse” câteva mărci care fac autorul recognoscibil. Același Angelo Restivo notează că „în lucrările critice despre opera lui Antonioni, cele mai des semnalate caracteristici ale cinematografului său sunt în primul rând primatul încadrării personajelor de diferite obiecte/ rame, în al doilea rând, timpii morți, prezența spațiului înainte, dar și după acțiunea desfășurată într-o scenă, iar în ultimul rând apariția în repetate rânduri a unor obiecte.”.
Primul aspect semnalat de criticul american poate fi regăsit pe parcursul întregului film, ferestrele și ușile fiind în permanență elemente care organizează imaginea. Însă un exemplu cu adevărat relevant din acest punct de vedere este scena din început în care Vittoria ține o ramă de tablou în mână și aranjează în spatele acesteia câteva obiecte, fără să ia în considerare că ar putea mișca rama în jurul obiectelor.
Finalul lui „L’Eclisse” este un argument pentru faptul că spațiul precede și succedă acțiunea. Cele câteva minute în care camera se fixează pe anumite repere spațiale din cartierul mărginaș al Romei văzute anterior în film atrag atenția asupra absenței personajelor prin frustrarea unui reflex: dacă pe parcursul proiecției ne-am obișnuit să asociem diferite spații cu anumite personaje (Bursa cu mama Vittoriei și cu Pierro, simbolurile africane cu una din prietenele protagonistei, etc), de data aceasta spațiul (locul de întâlnire) este lipsit de prezențele umane pe care le-am fi așteptat.
Cât despre obiectele a căror prezență repetată este semnalată de Restivo, trebuie adăugat că ele devin la un moment dat modalitate de caracterizare a personajelor. Pentru personajul lui Alain Delon, spre exemplu, telefonul care sună tot timpul devine un simbol puternic al vieții agitate de angajat al Bursei. Secvența în care Pierro, rămas singur în urma plecării Vittoriei, repune toate telefoanele în funcțiune, iar acestea încep aproape imediat să sune, accentuează discrepanța dintre momentul romantic și lumea despiritualizată a banilor.
Parte a „Trilogiei Incomunicabilității” în care mai sunt incluse „La Notte” și „L’Avventura”, „L’Eclisse” este mai presus de orice clasificare valorică un film al autorului lor, cel care nota în unul din caietele sale cu observații și povestiri scurte următoarele: „m-am găsit în acel imens alb, în acel nimic, care a luat formă în jurul unui pete negre.”.
Alte film prezentate în cadrul Cineclubului Film Menu:
Sciuscia (Italia 1946, regie Vittorio De Sica)
L’Atalante (Franţa 1934, regie Jean Vigo)
Bab-al-hadîd (Egipt 1958, regie Youssef Chahine)
King Kong (SUA 1933, regie Merian C. Cooper, Ernest Schoedsack)
FILM MENU 