Focus Silverlake Life

[Focus Queer Cinema] : Silverlake Life – The View from Here

Silverlake Life: The View from Here

Statele Unite ale Americii 1993

regie Tom Joslin, Peter Friedman

*

 Începând cu luna februarie vom organiza în fiecare seară de miercuri în sala de cinema din UNATC proiecții cu filme care ilustrează problemele abordate de noi în dosarele revistei.

Dosarul Film Menu #21 va fi dedicat cinemaului queer, care chestionează granițele general acceptate social între sexe și celebrează diversitatea sexuală. Așadar, în următoarele  săptămâni vom proiecta filme care reflectă aspecte legate de tematica queer și le vom discuta aplicat, din unghiuri diverse, dar specifice.

*

 silverlake-life-the-view-from-here

de Andrei Rus

„Imaginea fotografică este obiectul însuşi, dar eliberat de condiţionările spaţiale şi temporale care îl guvernează. Indiferent de cât de vagă, de deformată, de decolorată şi indiferent de cât de lipsită de valoare documentară este imaginea, ea împărtăşeşte, datorită procesului prin care este realizată, existenţa modelului pe care îl reproduce; ea este totuna cu modelul. De aici, şi farmecul albumelor de familie. Acele umbre gri sau sepia, fantomatice şi aproape de nedescifrat nu mai constituie tradiţionalele portrete de familie, ci mai degrabă prezenţa neliniştitoare a unor vieţi oprite la un anumit moment al derulării lor, eliberate de propriul destin; în orice caz, nu prin prisma prestigiului artei se întâmplă asta, ci datorită puterii unui proces mecanic impasibil: fotografia nu doar produce eternitatea, aşa cum arta o face, dar îmbălsămează timpul salvându-l pur şi simplu din procesul de corupere. Văzut în această perspectivă, cinematograful înseamnă obiectivitate în timp.”[1]

Aceste observaţii, aparţinându-i lui André Bazin, servesc discuţiei despre un film-jurnal important al începutului deceniului al X-lea al secolului trecut, Silverlake Life: A View From Here (Viaţa în Silverlake: o vedere de aici). Început de Tom Joslin cu scopul de a documenta ultimele luni petrecute împreună cu iubitul său Mark Massi, bolnav de SIDA, proiectul avea să ia o nouă turnură în momentul în care primul află că e, la rândul său, bolnav de SIDA. Evoluţia bolii se dovedeşte mai accelerată la Joslin, aşa că, încet-încet, Massi ia proiectul în mâinile lui şi documentează el ultima parte a vieţii partenerului său. Chiar înainte de a începe editarea zecilor de ore filmate de cei doi, Massi moare, filmul fiind finalizat de un fost student al lui Joslin, Peter Friedman. Avem de-a face, aşadar, cu o formă diaristică atipică, întrucât, deşi întregul material captat a fost surprins de către protagonişti, deciziile stilistice au aparţinut unui om care nu are niciun rol în cadrul diegezei jurnalului. Într-un interviu acordat în 1993 lui David Ehrenstein pentru publicaţia Los Angeles Times, Friedman recunoştea că „Tom (n.n.: Joslin) şi cu mine am păstrat strâns legătura până înainte cu puţin timp de momentul morţii lui, dar ştiu că dacă ar mai fi trăit, ar fi luat unele decizii diferite de ale mele în privinţa editării lui Silverlake Life: A View From Here. Ar fi narat din off şi ar fi cuprins în montaj clipuri din seriale medicale tv precum Ben Casey. Ar fi inclus secvenţa morţii lui Rutger Hauer din Blade Runner (Vânătorul de recompense, regie Ridley Scott, 1982) sau pe aceea a „casei suferinţei” din Island of Lost Souls (Insula sufletelor pierdute, regie Erle C. Kenton, 1932), cu Charles Laughton, pentru a face paralele cu SIDA. Cam acesta era stilul lui.”[2] Jurnalul Silverlake Life: A View From Heremai are o caracteristică ce îl diferenţiază de majoritatea celorlalte filme aparţinând genului: aşa cum a fost structurat de către Friedman, îmbie la discuţii de natură socială legate de un fenomen care la începutul anilor ’90 stârnea încă numeroase personalităţi politice sau religioase să adopte poziţii care mai de care mai stridente: explozia virusului HIV şi asocierea pandemiei SIDA cu comunitatea homosexuală.

Susan Sontag publicase în anul 1988 un elocvent eseu cu privire la modul în care, de-a lungul veacurilor, diverse pandemii fuseseră asociate de către oficialităţi cu pedepse venite asupra unor societăţi considerate decadente şi păcătoase: „Pandemiile sunt privite invariabil drept pedepse abătute asupra societăţii, iar transformarea metaforică a SIDA într-o astfel de judecată are rolul de a-i obişnui pe oamenii de pretutindeni cu inevitabila răspândire globală a bolii. Acesta este un mod tradiţional de a privi bolile cu transmitere sexuală: să fie descrise drept pedespe venite nu doar asupra unor indivizi, ci asupra unor grupuri („desfrâu general”). Nu numai bolile venerice au fost folosite pentru a identifica populaţiile păcătoase şi vicioase. Interpretarea oricărei epidemii catastrofale ca pe un semn al laxităţii morale sau al declinului politic dintr-o societate era o obişnuinţă până în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când bolile înspăimântătoare erau asociate cu necunoscutul (sau cu minorităţile dispreţuite sau temute). Iar transferul vinei nu este contrazis de cazurile care constituie excepţii de la regulă.”[3] În continuare, Sontag depistează un fenomen al derogării vinei colective în cazul unor boli care afectează în general persoane care nu pot fi suspectate de a fi păcătuit, dând exemplul epidemiei de poliomielită din debutul secolului al XX-lea: „Un motiv pentru care metaforele obişnuite la izbucnirea de epidemii nu au fost folosite (n.n. în cazul unor epidemii precum cele provocate de viruşii influenza şi polio) este că acestea nu conţineau atributele necesare şi perene atribuite în general epidemiilor (de exemplu, poliomielita a fost interpretată ca o boală ce afectează în principal copiii – deci, era o boală a inocenţilor). Dar cel mai important motiv este că a existat o schimbare în focalizarea asupra exploatării moraliste a bolii. Această schimbare, la nivelul bolilor care pot fi interpretate drept pedepse asupra individului, face ca interpretarea metaforică a bolilor epidemice să poată fi greu folosită ca în trecut. Pentru o lungă perioadă, cancerul a fost boala care servea cel mai bine nevoii seculare a acestei culturi de a blama, pedepsi şi cenzura prin intermediul imageriei bolii. Cancerul era însă o boală a individului şi era înţeles nu ca un rezultat al unei acţiuni, ci mai degrabă al incapacităţii de a acţiona (de a fi prudent, de a exercita un auto-control corespunzător etc.). În secolul al XX-lea a devenit aproape imposibil să faci consideraţiuni de ordin moral cu privire la epidemii – cu excepţia acelora cu transmitere sexuală.”[4] Iar localizarea vinovaţilor, în cazul epidemiei SIDA, în persoana membrilor comunităţilor de homosexuali, care se consolidaseră şi proliferaseră peste tot în Occident începând cu debutul deceniului al VIII-lea al secolului trecut, nu putea avea decât rolul de a accentua şi mai mult oprobriul  populaţiei împotriva unei minorităţi considerate de acum ameninţătoare nu doar la un nivel al integrităţii morale, ci şi la unul al integrităţii fizice. Susan Sontag are din nou dreptate atunci când consideră că „transformarea SIDA într-o problemă a tuturor şi, deci, într-un subiect asupra căruia toată lumea trebuie să fie educată, îi pune sub acuzaţie pe mitologii antiliberali ai SIDA şi subminează înţelegerea diferenţelor dintre „noi” şi „ei”; într-adevăr, disculpă sau cel puţin face irelevante judecăţile morale despre „ei”. (În toată această retorică, SIDA continuă să fie, însă, identificată aproape exclusiv cu homosexualitatea şi, în mod particular, cu practica sodomiei).”[5]

Contextul social descris de Sontag era întru totul actual la momentul apariţiei lui Silverlake Life: A View From Here. A fi bolnav de SIDA reprezenta o ruşine abătută asupra unor desfrânaţi cu porniri anormale, care puteau oricând să transmită mai departe unor oameni „nevinovaţi” un virus pe care îl căpătaseră de pe urma stilului libertin de viaţă. În aceste condiţii, alegerea de a arăta în cadrul unui film în mod deschis efectele evoluţiei bolii asupra unui cuplu de homosexuali, nu putea reprezenta decât un act relevant aprioric pentru spectatori.

Friedman construieşte jurnalul pe trei nivele dramaturgice: primul prezentând relaţia de iubire dintre Tom şi Mark, cel de-al doilea – problemele întâmpinate de Tom în încercarea de a-şi determina familia să accepte relaţia lui cu Mark, iar cel de-al treilea urmărind decăderea fizică a celor doi. Toate cele trei paliere ale filmului au, aşadar, implicaţii sociale. „Personalul este politic” era un dicton preferat de prima generaţie de feministe. Iar atunci când îţi propui – precum Friedman – să selectezi din relaţia intimă a doi oameni momente relevante aprioric pentru spectatori şi să le structurezi în aşa fel încât să-i loveşti emoţional, dictonul ajunge la o desăvârşire concretă. Practic, Silverlake Life: A View From Here constituie în primul rând o privire crudă asupra unui tip de relaţie nereprezentat anterior cu o asemenea directeţe în cinema. Nu numai că filmul prezintă viaţa de zi cu zi a unui cuplu de homosexuali, dar aceştia sunt şi foarte aproape de moarte, suferind de o boală despre care toată lumea vorbea şi de care se temea la vremea respectivă; două tabuuri sociale sunt cuprinse în această ecuaţie: homosexualitatea şi SIDA. Modul în care sunt structurate filmările home-movies ale celor doi iubiţi duce în mod clar în direcţia acceptării faptului că iubirea fizică şi spirituală între doi bărbaţi există şi că aceasta este similară, în linii mari, celei dintre femei şi bărbaţi. Diverse imagini cu Mark şi Tom (filmate când de unul, când de celălalt) îi surprind în ipostazele clasice de cuplu: gătind, soptindu-şi vorbe de amor, la cumpărături, sărutându-se, dormind etc. Elementele care diferenţiază acest tip de relaţie (aşa cum transpare din jurnal) de una heterosexuală sunt lipsa de acceptare din partea familiei a unei astfel de iubiri şi pericolul morţii care planează asupra ei (tot Susan Sontag amintea în cadrul eseului citat anterior că „teama de SIDA impune unui act (n.n.: actul de a face dragoste cu cineva) al cărui ideal este trăirea experienţei prezenţei pure – şi crearea unui viitor – o relaţie cu trecutul ce poate fi ignorată doar pe propria răspundere. Actul sexual nu îi mai sustrage pe parteneri, măcar pentru câteva momente, din societate. Nu mai poate fi considerat doar o acuplare; este un lanţ, un lanţ de transmitere a unor lucruri din trecut.”).[6] În sensul dezvoltării ultimelor două planuri pe care le aminteam sunt păstrate în cadrul jurnalului momente ale călătoriei de Crăciun la familia lui Tom şi discuţiile purtate cu membrii ei, din care reiese dezaprobarea lor pentru modul de viaţă ales de acesta, şi respectiv momente care ilustrează decăderea fizică a protagoniştilor. În repetate rânduri, atât Tom, cât şi Mark sunt arătaţi în timpul unor vizite la spital, rănile de pe trupul lor fiind redate brut în film. Cel mai şocant moment al jurnalului îl reprezintă surprinderea morţii lui Tom de către Mark, după o succesiune de secvenţe în care decăderea fizică bruscă a lui Tom devine din ce în ce mai aparentă şi mai radicală, fiind analizată atât de Mark, cât şi de alţi prieteni ai acestuia, la cererea lui.

Pentru Jonathan Rosenbaum, „filmul nu este neapărat uşor de privit, dar nici virtuţile sale nu sunt reprezentate doar de acelea negative ale spargerii unor tabuuri. În momentele cele mai bune, Silverlake Lifepropune un tip de raportare la lume care indică în mod concret o respingere a priorităţilor morale ale prezentului.”[7] Într-adevăr, ceea ce face ca filmul să nu fie doar o indiscretă şi convenţională reprezentare a poveştii de iubire dintre doi homosexuali, sfârşită prin moartea lor, este tocmai caracterul diaristic al imaginilor surprinse de către aceştia, în cadrul cărora este evidentă o resemnare cu privire la moartea lor iminentă. Caracterul alarmist al tuturor interogaţiilor cu privire la moarte ale omului occidental contemporan este astfel retezat, prin ilustrarea unui parcurs firesc spre dispariţie a doi oameni care ştiu cu siguranţă că nu mai au mult de trăit. Momentele cuprinse în jurnal sunt, în acelaşi timp, banale şi, prin felul în care sunt structurate, încărcate semantic. Nicăieri în film nu îşi satisfac cei doi protagonişti vreo dorinţă excentrică, şi nici măcar nu par să îşi propună altceva decât să treacă împreună prin zilele care le-au mai rămas de trăit. În afara semnelor de slăbiciune fizică vizibile din ce în ce mai mult pe măsură ce filmul înaintează şi de vizitele repetate la spital, cotidianul lor nu pare marcat dramatic de moarte.

Pe de altă parte, la nivelul construcţiei operate de către Friedman cu imaginile captate de cei doi, poate fi reperată o predispoziţie de a conferi în permanenţă filmului o relevanţă atât senzorială, cât şi ideatică. Am arătat deja că au fost selectate secvenţe care dau satisfacţie spectatorilor prin faptul că reprezintă răspunsuri la întrebări indiscrete, dar fireşti, ale acestora (Cum trăieşte un cuplu de homosexuali? Cum se confruntă oamenii bolnavi de SIDA cu moartea lor iminentă? Cum se raportează familia şi prietenii la astfel de oameni?). La nivel ideatic, putem conchide că Silverlake Life: A View From Here ar corespunde nevoii generale a oamenilor de a şti cum trăiesc ceilalţi, adică ei(în acest caz, homosexualii bolnavi de SIDA). La un nivel senzorial, însă, Friedman apelează la mai multe trucuri pentru a forţa identificarea privitorilor cu cei doi protagonişti şi, prin producerea emoţiei ca empatie, schimbarea instanţei din acel ei, în noi. În primul rând, momentul morţii lui Tom, păstrat de către realizator în varianta finală a filmului, are un dublu rol: de a şoca emoţional şi de a provoca simpatia spectatorului pentru personaje. Rosenbaum considera că „în ciuda dorinţei aparente în Silverlake Life de a arăta totul şi de a nu ne cruţa deloc, cel mai emoţionant lucru – şi ceea ce face ca filmul să fie accesibil – este sentimentul de intimitate pe care îl lasă, importanţa implicită a tot ceea ce refuză sau pur şi simplu omite să reveleze despre Tom Joslin şi Mark Massi. Fără această reticenţă şi fără materialul lipsă la care mă refer – incluzând informaţii despre modalităţile prin care au ajuns să formeze un cuplu şi să reziste timp de douăzeci de ani împreună, ca şi detalii despre motivele care au grăbit evoluţia bolii lor -, contactul cu filmul ar fi putut echivala cu o pedeapsă abătută asupra audienţei, cu datoria civică (bazată pe vinovăţie) de a asista la ceva ce nu ţi-ai dori să vezi.”[8] În aceste condiţii, o secvenţă rar întâlnită în cinematograful documentar, a prezentării momentului morţii unuia dintre protagonişti, nu poate decât să producă o puternică empatie privitorului şi, deci, o identificare emoţională cu personajul rămas în viaţă şi îndurerat la contactul cu dispariţia unei persoane iubite. Nu mai contează în acea clipă nici posibilele vederi homofobe ale spectatorilor, nici judecăţile morale ale unei părţi a publicului faţă de bolnavii de SIDA. Un astfel de moment intim imortalizat cinematografic funcţionează în sensul revelat de Bazin în cadrul fragmentului citat anterior, al unei „obiectivităţiplasate în timp” – se întâmplă cu adevărat: un om cu a cărui prezenţă ne-am familiarizat prin intermediul fotogramei, care „îmbălsămează timpul salvându-l din procesul de corupere”, pur şi simplu nu mai este; şi ne este dovedită această realitate cu ajutorul imaginilor cinematografice surprinse de către altcineva. De altfel, Friedman însuşi declara în cadrul interviului acordat lui Ehrenstein că a fost surprins de „numărul mare de oameni care au venit şi mi-au spus că le-a plăcut filmul. Mulţi dintre ei au trăit experienţa pierderii cuiva drag în urma îmbolnăvirii de SIDA sau de cancer. Aş fi crezut că oamenii nu caută să vadă un film care le aminteşte de propriile suferinţe. Dar adevărul este că oamenii îşi doresc un for – îşi doresc ca experienţele să le fie validate în vreun fel (…).”[9]Silverlake Life: A View From Here confirmă spectatorilor că „homosexualii şi bolnavii de SIDA sunt oameni ca toţi ceilalţi”, o reprezentare pe care am putea-o considera simplistă (deoarece chiar este), dacă nu ar avea o relevanţă social-politică atât de pregnantă. Celălalt mecanism la care apelează Friedman pentru a provoca empatia privitorilor are legătură cu repetarea unor momente din trecutul celor doi protagonişti. În partea mediană a jurnalului este prezentat un fragment dintr-un film autobiografic realizat de Tom Joslin în 1977, Blackstar: Autobiography of a Close Friend, în cadrul căruia abordează deschis propria sexualitate. Tom şi Mark sunt tineri şi sănătoşi, ceea ce constituie un contrapunct dramatic (şi scontat de Friedman) cu prezentul. Apoi, sunt prezentate câteva discuţii ale lui Tom cu părinţii lui pe tema homosexualităţii, din care reies tristeţea şi dezaprobarea lor – din nou, o paralelă scontată cu prezentul. În chiar finalul filmului, după moartea lui Mark (care, spre deosebire de cea a lui Tom, nu este imortalizată, ci doar menţionată de către Friedman), realizatorul îi prezintă pe cei doi într-un material de arhivă, de pe vremea când erau tineri şi sănătoşi, dansând împreună pe o melodie. Se sărută la un moment dat, pentru ca exact în ultimele secunde ale cadrului să privească împreună spre camera de filmat (şi, implicit, spre spectatori). Acest cadru de final este în mod evident retoric, funcţionând în două sensuri: al emoţionării spectatorilor, care, precum într-o melodramă oarecare hollywoodiană, sunt invitaţi să verse o lacrimă atunci când realizează „cât de frumoşi şi fericiţi erau pe vremuri acei doi oameni, pe care tocmai i-am văzut decăzând fizic şi, apoi, murind”, şi al trezirii conştiinţei acestora – privirile celor doi îndreptate spre spectatori (cu care se încheie jurnalul) nu au alt rol decât de a invita la reflecţie. Este un tip de adresare la persoana a doua din partea protagoniştilor acea privire prelungită adresată înspre cameră, pe care Friedman o foloseşte pentru a încheia şi planul ideatic construit până atunci. Manipulând în acest fel metarialul brut înregistrat de Tom Joslin şi de Mark Massi, cineastul reuşeşte să obţină dublul efect scontat: pe de o parte recunoaşterea faptului că ei (homosexualii şi bolnavii de SIDA) sunt ca noi (heterosexualii speriaţi că am putea să ne îmbolnăvim de SIDA), şi, pe de altă parte şi în urma acestei revelaţii, redeschiderea discuţiei despre pandemia SIDA ţinând cont de toţi aceşti factori.


[1]André Bazin, “The Ontology of the Photographic Image”, What Is Cinema? – vol. 1 (editat de Hugh Gray), University of California Press, Berkeley – Los Angeles – Londra, 1967, p. 14-15.

[2]David Ehrenstein, Movies, AIDS, Death and Videotapes: Interview With Peter Friedman, articles.latimes.com, mai 1993, p. 2.

[3]Susan Sontag, AIDS and Its Metaphors, Anchor Books Edition, New York 1990, p. 142.

[4]Susan Sontag, AIDS and Its Metaphors, Anchor Books Edition, New York 1990, p. 144.

[5]Susan Sontag, AIDS and Its Metaphors, Anchor Books Edition, New York 1990, p. 153.

[6]Susan Sontag, AIDS and Its Metaphors, Anchor Books Edition, New York 1990, p. 160.

[7]Jonathan Rosenbaum, Lies and Death, www.jonathanrosenbaum.com (publicat iniţial în ediţia din 7 mai 1993 a „Chicago Reader”).

[8]Jonathan Rosenbaum, Lies and Death, www.jonathanrosenbaum.com (publicat iniţial în ediţia din 7 mai 1993 a „Chicago Reader”).

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s