Otar Iosseliani și vremurile tihnite

de Roxana Coțovanu

„Nu există film comic care să nu fie contestatar, nu se poate face film comic fermecător [n.m. fără alte implicații]” – spunea Jacques Tati într-un interviu din Cahiers du cinéma din septembrie 1979. Afirmația se aplică pentru nenumărați regizori din istoria cinemaului (de la Chaplin, la Buñuel, la el însuși), dar stă la începutul unui articol despre Otar Iosseliani nu doar pentru că e valabilă și în cazul său, ci și pentru că Iosseliani îi este, incontestabil, tributar lui Tati.

În primul rând trebuie convenit asupra faptului că asemănările dintre cei doi sunt valabile în cazul filmelor pe care Iosseliani le-a realizat ulterior emigrării sale în Franța (în 1982), deoarece lungmetrajele făcute în Georgia natală țin mai curând de realism; le voi trata și pe acestea, fără să le acord mai puțină importanță, dar pentru început, perioada sa franceză (mai lungă și mai reprezentativă) pare să fie mai la-ndemână.

Așadar, între „Les favoris de la lune” („Favoriții lunii”), primul lungmetraj realizat de regizorul gruzin în Franța, în 1985, până la recentul „Chantrapas” (2010), comparațiile între el și Tati pot să înceapă să curgă. În primul rând, ca să revin la aserțiunea cu care se deschide articolul, calitatea protestatară a filmelor lor e secundară, fiind subordonată umorului, lejerității tonului și ritmului jucăuș cu care se derulează. Nici unul dintre ei nu arată practic conflictul dintre individ și societatea de consum, ci consideră că bătălia e deja câștigată; nu le rămâne decât să arate cum se descurcă indivizii într-un astfel de mediu – această decizie nepurtând nimic fatalist sau tragic în ea, doar o nostalgie pentru vremuri apuse, pentru vremuri în care timpul curgea altfel. Esențial, par să ne spună ei, este să nu te iei prea mult în serios, evitând o reprezentare fidelă (și alarmistă) a realității, pentru că astfel contestația ar deveni plictisitoare sau ar risca să implice spectatorii mai mult decât e cazul. Lumile pe care le construiesc cei doi, coerente și consistente, au exact dozajul necesar de amestec de elemente nerealiste cu elemente realiste astfel încât să permită o concluzie la nivel etic (pentru cei ce sunt dispuși să o tragă); ca în cazul fabulelor.

Amândoi regizorii mizează foarte puțin pe dialog. La Tati este evident de ce – este, în fond, un maestru al slapstick-ului; iar Iosseliani consideră că nu se poate întâmpla nimic pe ecran care să nu poată fi înțeles fără ajutorul dialogului. În „Et la lumière fut”/ „Și a fost lumină”, turnat în 1989 în Africa, cu băștinași și în limba lor, Iosseliani nu pune la dispoziție o subtitrare a dialogului, arhisuficiente fiind câteva cartoane care explică, ca în filmul mut, despre ce e voba în secvențele respective. Într-un sat african viața se desfășoară dusă mai departe de micile activități zilnice; totuși, nu e vreo reprezentare realistă a vieții pe continentul negru; pe de o parte, lumea pe care ne-o arată e mai mult o reprezentare a exotismului acesteia în ochii unui european decât o încercare de a surprinde autenticul, iar, pe de alta, Iosseliani se joacă cum vrea cu regulile acestei lumi: activități care sunt în mod convențional atribuite celor două sexe, aici sunt inversate; de pildă, femeile vânează, iar bărbații sunt cei care spală rufe. „Et la lumière fut” trebuie citit neapărat ca o fabulă; o fabulă despre o ultimă oază la care civilizația nu a ajuns, dar care e curând luată de tăvălugul tractoarelor și al mașinilor ce-și fac loc printre copacii junglei.

Revenind la chestiunea dialogului, în „La chasse aux papillons” („Vânătoare de fluturi”, 1992) o bună bucată de acțiune se întâmplă în Rusia; din nou, Iosseliani nu consideră necesară o traducere (ba chiar îi pare rău că există oameni care înțeleg limba), bazându-se doar pe expresivitatea imaginilor. În „Les favoris de la lune”, de fiecare dată când unul dintre acei hoți agață o femeie în același local, camera e plasată în spatele geamurilor cafenelei astfel încât spectatorii să-i poată vedea discutând, dar să nu-i poată auzi; ar fi, de altfel, și inutil, pentru că deja au intuit ce se întâmplă. În repetate rânduri, dialogul se poate auzi, dar e neinteligibil. Iar astfel de exemple se găsesc la tot pasul în filmele lui. Invers proporțională cu lipsa de importanță pe care o acordă dialogului este grija pe care o poartă sunetelor și muzicii. Ambianțasonoră, ca și la Tati, este atent gândită pentru a potența fiecare obiect din cadru. Pe lângă studiile de matematică și cele de regie, Iosseliani a studiat și Conservatorul. În toate filmele sale există personaje care cântă, fie la un instrument, fie cu vocea, iar bucățile muzicale pe care le alege pentru coloana sonoră pornesc de multe ori dintr-o sursă vizibilă în cadru pentru a se revărsa și în secvența următoare, fluidizând ritmul și făcând jumătate din treaba montajului (pe care, de altfel, de cele mai multe ori tot el îl semnează). Prin documentarul din 1969, „Dzveli qartuli simgera”/ „Cântece georgiene antice”, despre niște mostre foarte rare de muzică polifonică georgiană, cu patru dialecte diferite, Iosseliani omagiază atât cultura gruzină, dar mai ales oamenii care au reușit să o păstreze intactă, oameni pe care îi filmează cu o aviditate furtunoasă.

La Tati, poveștile lui nu se țin decât într-un firav fir narativ, suficient doar cât să îi ofere cadrul necesar pentru a-și înșira rafinatele-i gaguri. Nici structura mozaicală a lui Iosseliani nu e mai puțin fragilă și e, tot așa, înadins construită astfel încât să-i dea mână liberă pentru a o umple cu mici momente amuzante (care cu greu pot fi povestite fără să-și piardă farmecul; situațiile lui nu sunt niciodată burlești). Rețeaua de cadre care leagă un personaj de altul pare că funționează după o singură mare regulă: un personaj pe care camera l-a însoțit până atunci trece pe lângă alt personaj – acela pe care camera îl va urma; bineînțeles, asta e doar prima impresie, în spatele ei stă o construcție solidă; Iosseliani spune că studiile de matematică (ca și cele muzicale) îi prind foarte bine din acest punct de vedere. În „Brigands, chapitre VII” / „Briganzii, capitolul al VII-lea” (1996), Iosseliani își duce la extrem tehnica, sărind nu numai de la un personaj la altul, ci chiar în epoci și spații diferite, revenind și întorcându-se de la una la alta, trecând prin comunism, prin Evul Mediu și prin prezent și privind violența care le e comună tuturor epocilor cu aceeași luciditate amuzată.

Dacă în cazul lui Tati mediul în care roiesc oamenii e adevăratul protagonist al filmelor sale (un mediu într-o continuă transformare, care face din acești oameni niște personaje inocente, nevoite să se tot adapteze schimbărilor), în cazul lui Iosseliani – cele mai multe dintre personajele sale nu sunt tocmai inocente, fiind însemnate de meteahna de a fi transformat ele însele climatul în care (iată, și ele) roiesc; această calitate a lor îi dă mână liberă regizorului de a le privi cu ironie, chiar cu cinism uneori. Nu e exclus ca distanța la care se plasează ca autor în această perioadă să aibă legătură și cu condiția sa de emigrant nevoit să se adapteze la toate acele mici/mari detalii care fac diferențele între culturi, găsind absurde sau rizibile multe dintre ele (într-un interviu povestește amuzat cum, stabilit de puțină vreme în Franța și circulând cu mașina, este oprit de poliție după ce a încălcat o regulă de circulație; ca să rezolve repede problema, își scoate portofelul ca să-i ofere bani polițistului; polițistul nu înțelege gestul și crede că, încercând să-și scoată actele, Iosseliani a scos din greșeală banii).

Acum ar trebui menționat că filozofia de viață a lui Iosseliani sună cam așa: „să stai în jurul unei mese, să le spui oamenilor lucruri agreabile, să bei și să cânți împreună cu ei”; iar personajele care sunt cruțate de privirea lui ironică sunt, în special, cele ale căror crez coincide cu al său. Sau, mă rog, în general cele care năzuiesc la o viață tihnită, lipsită de griji inutile, la relații umane simple și clare; pentru că Iosseliani e, în adâncul său, un umanist. În „Adieu, plancher de vaches!”/ „Adio, plai natal!”, personajul interpretat chiar de regizor, un alcoolic vesel, inofensiv, ținut sub papuc de nevasta sa sau mai mult închis în camera lui din conacul în care trăiesc, ajunge să se împrietenească cu un cerșetor (nimerit acolo printr-o întâmplare) după primul pahar pe care-l beau împreună, să cânte cântece pe două voci, completându-se și înțelegându-se de parcă s-ar ști de o viață.

Nostalgia lui Iosseliani virează de multe ori în resemnare. Finalul de la „Lundi matin”/ „Luni dimineața” e cel mai bun exemplu. Vincent, a cărui viață plină de rutină nu îi aduce nicio bucurie, își ia într-o zi lumea în cap; ajunge dimineața la poarta uzinei unde lucrează, dar se hotărăște brusc să nu mai intre; ajunge să plece într-o călătorie în jurul lumii intuind că viața e în altă parte, ca în final să se întoarcă la familie reluându-și traiul de unde l-a lăsat. Hoinăreala nu pare să-i fi adus prea mari beneficii în afară de o acceptare mută a condiției sale.

Alteori, nostalgia lui Iosseliani virează chiar în deznădejde; o deznădejde amuzată, mascată, dar imposibil de ignorat. Este cazul lui „La chasse aux papillons” care, până la acel final apăsător e mai încântător decât orice alt film al său. Un castel Louis XIII din provincie locuit de două bătrânele și o servitoare (nici ea foarte tânără); proprietara, invalidă într-un scaun cu rotile, trage cu pușca în parc; cealaltă, care are grijă de ea, se deplasează cu bicicleta, face cumpărăturile, cântă la biserică la armoniu și la trombon într-o fanfară, pescuiește folosind săgeți pe care le înfige în pești fără niciun efort; o mână de disipoli Hare Krishna aciuați pe domeniul castelului; un maharajah în vacanță, o fantomă pașnică jucată de regizor însuși, o soră moscovită, un atac terorist; apoi japonezi care merg cu bicicleta, fac cumpărături și așa mai departe. Ceea ce părea să fie locul pentru care timpul a stat în loc și, pentru prima dată în filmele lui Iosseliani, locul care pare să aibă acel echilibru de a rămâne așa, găzduiește însă un final sumbru, care cu greu lasă loc de speranță.

În filmele georgiene – făcute în ciuda constrângerilor regimului sovietic de care aparținea în acele vremuri Georgia – nici resemnarea, nici deznădejdea nu există. Realismul socialist ceruse, pe scurt, ca viața să nu fie analizată așa cum e, ci mai degrabă descrisă așa cum ar trebui să fie. O altă exigență era existența unui erou pozitiv care, după cum ne învață manualele, trebuie să aibă un conflict; în URSS, conflictul nu putea să fie decât între bine și foarte bine. Filmele lui Iosseliani mai mult ignoră aceste aspecte, dar asta nu le face neapărat antisovietice, cât asovietice – după cum singur le descrie. Sigur, și aceasta e o formă de dizidență, așa că niciuna dintre aceste pelicule nu a scăpat de cenzură.

În „Iko shashvi mgalobeli”/ „A fost odată o mierlă cântătoare” (1970), eroul e un tânăr percuționist dintr-o orchestră a unui teatru dinTbilisi. Guia își petrece zilele rătăcind dintr-o parte în alta, de la o iubită la alta, de la un prieten la altul, fiind mereu în întârziere; își ia obligații pe care nu poate să le onoreze, promite diverse în stânga și-n dreapta; bifează o mulțime de activități, fără ca la sfârșitul zilei să poată spune că a făcut ceva. Guia e un visător care fuge de responsabilități, își dă seama că ar trebui să se adune, dar nu știe/nu reușește să fie altfel. Până să-și pună viața în ordine și să-și valorifice originalitatea de care dă dovadă, este călcat de o mașină. Finalul, deși aduce inevitabil și gânduri întunecate pe tema irosirii (acest tânăr talentat nu a lăsat nimic în urmă), îi face, în primul rând, dreptate eroului: a avut o viață trăită din plin, cumva în pofida trecerii timpului, opunându-se unei anumite futilități, unei anumite absurdități a lumii din jurul său. (Într-o paranteză fie spus: în 1974, după ce „A fost odată o mierlă cântătoare” a ajuns în cele din urmă la Cannes, René Clair a ieșit bulversat de la proiecția filmului; lui Iosseliani nu i se putea face o bucurie mai mare, considerându-l pe Clair una dintre influențele sale majore).

În „Pastorali” (1975), un grup de tineri muzicieni vine de la oraș pentru a sta o perioadă la o familie dintr-un sat georgian. Chiar dacă se simte afecțiunea regizorului pentru pământurile natale și pentru locuitori, imaginea creată nu este nicidecum una idilică, a „colhozurilor fericite”; dacă ne-am fi așteptat la o clasică opoziție între valorile tradiționale și nebunia orașului, Otar Iosseliani ne arată că și aici există meschinării și probleme.

Primul său lungmetraj, „Giorgobistve” („La chute des feuilles”, 1966), trece drept cel mai antisovietic dintre acestea, pentru că eroul său, Niko, un tânăr care tocmai s-a angajat într-o fabrică de vinuri, se confruntă cu corupția sistemului și cu absurditatea cerințelor superiorilor săi; pe principiul cantității, un vin dintr-un anumit butoi trebuie îmbuteliat, deși e încă acru și ar trebui să mai stea. Butoiul se întâmpla să poarte numărul 49. Iosseliani povestește la un moment dat cum în acel an s-a nimerit să se sărbătorească 50 de ani de la izbânda revoluției rusești; iar cum corelațiile sunt lesne de făcut – ce-mi e 49, ce-mi e 50, ce-mi e un butoi cu vin alterat, ce-mi e revoluția; una peste alta, filmul a fost interzis.

Chiar dacă toate aceste filme nu au scăpat de cenzură, totuși, Iosseliani s-a bucurat nu de o libertate, dar cel puțin de o tolerare, în comparație cu regizori ca Tarkovski sau Paradjanov; spre deosebire de Tarkovski, în cazul lui Iosseliani nu a fost vorba de exil, el a plecat de bună voie în Franța, pentru a-și putea practica meseria, dar putea să se întoarcă oricând.

Cel mai recent film al său, „Chantrapas”, e tocmai despre un tânăr regizor georgian care are probleme cu cenzura și care emigrează în Franța; surprinzător, filmul are parte de cel mai distant ton de care e în stare Iosseliani și nici măcar nu se mai simte nicio urmă de umor în el. Să spunem că nu acest lucru îl face mai slab în comparație cu alte pelicule ale sale, ci faptul că îi lipsește acea structură mozaicală, acele cadre curg de la un personaj la altul. Și în „Lundi matin” și în „Jardins en automne” (2006) avea un singur protagonist de urmărit, dar aceste cadre (=poate cea mai recognoscibilă marcă a stilului său) nu lipseau nicidecum cum o fac aici.

Deși toate filmele sale celebrează o anumită nonșalanță, o eschivare de la orice fel de responsabilitate, o viață bazată pe o comunicare simplă și stropită cu alcool din belșug, amintirea păstrată pentru filmele turnate în Georgia în prima parte a vieții sale este mult mai radioasă; iar asta nu se datorează decât perspectivei autorului, care ținea acolo de o proximitate față de oamenii pe care îi filmează, de o apropiere de lume la limită cu documentarul. Chiar dacă capodoperele le-a produs ocupând acel loc de observator care prezintă amuzat o stare de fapt, postul ce presupunea o curiozitate-de-pisică-vizavi-de-tot-ce-e-autentic i se potrivea mai bine, fiind mai în acord cu filozofia lui de viață.

(articol publicat în Film Menu#14, martie 2012)

Alte profiluri Film Menu: