Uncle_Boonmee_Who_Can_Recall_His_Past_3_31866

[Eseu] : O mașină a timpului

O mașină a timpului

 

 

 

de Anca Buja

„Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare” (2010) este o experienţă cel puţin bulversantă pentru orice spectator. La fel a rămas şi pentru mine după fiecare vizionare. Dincolo de starea de reverie pe care ţi-o lasă orice film regizat de Apichatpong Weerasethakul, în hăţişurile acestui film se ascund o mulţime de intenţii şi de portiţe deschise. Conexiunile care se creează în mintea oricărui spectator depind de mediul cultural în care a fost format, de aceea încercarea unui occidental de a restitui sensul primar al operelor sale rămâne întotdeauna fără succes. Cred că în faţa acestei provocări trebuie să ne resemnăm şi să ne bucurăm pur şi simplu de senzaţia fertilă de mirare pe care ne-o lasă opera acestui cineast.

 

Unchiule… mă aflu aici de ceva timp. Aş vrea să văd un film despre viaţa ta. Aşa că plănuiesc un proiect despre reîncarnare.[i]

 

Înainte de a se apuca de film de ficţiune, Weerasethakul a lucrat foarte mult în zona experimentală şi o face şi în momentul de faţă. „Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare”, care se află, ca mai toate lungmetrajele sale, la limita dintre cinemaul de ficţiune şi cinemaul experimental, face parte dintr-un proiect care se numeşte „Primitive” şi care pune în discuţie memoria şi dispariţia. Dincolo de trecutul său personal, autorul încearcă să reconstituie trecutul unei regiuni din nord-estul Thailandei, în special din zona satului Nabua, regiune supusă unor tensiuni politice între anii ’60 şi anii ’80. Din acest proiect mai fac parte câteva instalaţii video, scurtmetrajele „O scrisoare către unchiul Boonmee” (2009) şi „Fantomele din Nabua” (2009), alături de o serie de fotografii pe care Weerasethakul le-a făcut în timp ce se documenta pentru „Unchiul Boonmee…”. Întregul proiect a luat naştere ca o cercetare pentru acest lungmetraj şi, privit pe bucăţi, îţi oferă acces la actul creativ pentru că reprezintă paşii pe care i-a parcurs regizorul în dezvoltarea filmului pe care îl poţi recompune ca într-un soi de joc, de puzzle conceptual.

„O scrisoare către unchiul Boonmee” este un scurtmetraj experimental, un film-meditaţie în care camera pare să bântuie câteva interioare din Nabua în căutarea casei şi a spiritului unchiului Boonmee în timp ce o voce îi citeşte scrisoarea. Apoi mişcările camerei se reiau şi o altă voce citeşte aceeaşi scrisoare; efectul repetiţiei este unul hipnotic pentru spectator. Spaţiile, golite parcă de sens fără prezenţa umană, rezistă timpului, iar urmele trecerii sunt la tot pasul. Cu toate astea, tinerii care apar în câteva cadre exterioare nu par a fi afectaţi de faptul că locuiesc într-un sat încărcat de amintirea masacrelor. Apichatpong explorează pe de-o parte ideea amintirii la această generaţie care n-a trăit suferinţa, iar pe de alta filmul reprezintă căutarea efectivă a locaţiei potrivite pentru proiectul despre reîncarnare care se va concretiza într-un lungmetraj. Într-un interviu, Apichatpong povesteşte cum a construit casa din „Unchiul Boonmee” folosind părţi din casele pe care le „vizitează” în acest scurtmetraj.

Apichatpong este interesat de felul în care fiecare individ se raportează la propriul trecut, de felul în care relaţionează cu amintirea. Filmele sale sunt impregnate de date autobiografice într-un soi de încercare de recuperare şi de fixare a amintirilor pe cale de estompare. Proiectul „Primitive” este prin excelenţă un tărâm al reveriei melancolice, o încercare de mumificare a trecutului istoric al nordului Thailandei, a filmelor clasice şi de televiziune thailandeze, a trecutului propriilor actori care rămân aceiaşi de la un film la altul, cu mici excepţii, şi al propriului său trecut. Fiecare film reprezintă pentru Weerasethakul o reîncarnare a filmului anterior, iar în ansamblu opera lui poate fi considerată un proiect unic.

Aşa cum unchiul Boonmee se află în căutarea vieţilor trecute în acest moment crucial din viaţa lui în care se află la limita dintre viaţă şi moarte, şi Weerasethakul încearcă să fixeze în timp o perioadă istorică limită, în care adepţii monarhiei au ucis dizidenţii comunişti din această regiune. Unchiul se întreabă la un moment dat dacă nu cumva toate relele i se trag de la faptul că a ucis o grămadă de comunişti şi de gândaci. Filmul reprezintă în acelaşi timp un omagiu adus unor genuri de cinema specific thailandeze şi unor formate TV cu care regizorul a crescut. Într-un masterclass susţinut în Buenos Aires, Apichatpong povesteşte cum, bazându-se pe intuiţie şi funcţionând într-un soi de transă creativă, a încercat să aducă laolaltă şase stiluri cinematografice, din care unul singur, prima parte a filmului, poartă marca stilului său.

Pentru Apichatpong puterea magică a cinematografului este aceea de a funcţiona ca instrument al memoriei, o armă eficientă împotriva uitării care până la apariţia fotografiei în mişcare nu a existat. Cinemaul, această mumificare a trecerii timpului în termenii lui Bazin, poate lupta împotriva extincţiei unei lumi, tocmai pentru că o fixează  în devenirea ei. De aici şi nevoia de recuperare a unor stiluri cinematografice pe cale de dispariţie. În acelaşi timp, Weerasethakul este preocupat şi de fotografie, ca o formă primitivă de rezistenţă împotriva timpului prin captarea realităţii, şi îl citează în „Unchiul Boonmee” pe Antonioni cu „Blow-Up” (1966). Momentul în care fantoma-maimuţă a fiului lui Boonmee povesteşte cum, făcând fotografii, a descoperit într-una dintre ele acele fiinţe misterioase din junglă şi s-a hotărât să devină una dintre ele este o trimitere clară. La fel ca în „Blow-Up”, aici fotografia este înţeleasă în termenii lui Barthes, „nu ca o copie a realului, ci ca o emanare a unei realităţi trecute; o magie, nu o artă.”[ii] Cinemaul, ca şi fotografia în aceste două cazuri, pentru Weerasethakul are puterea de a crea universuri alternative, guvernate de o cu totul altă logică, şi devine un mijloc de evadare şi recuperare în acelaşi timp.

Pentru el cinemaul funcţionează ca un soi de „maşină a timpului”, la fel ca mintea. Nu întâmplător foloseşte în instalaţia sa din cadrul proiectului „Primitive” un soi de maşină a timpului rudimentară, care apare parcă de nicăieri, ca un martor mut, şi în scurtmetrajul „O scrisoare către unchiul Boonmee”. În mai toate filmele sale, personajele evadează dintr-un peisaj urban în junglă sau într-o zonă rurală unde mai subzistă un mod complet diferit de a vedea lumea strâns legat de legile naturale. Această descindere este în acelaşi timp într-un primitivism personal, în care omul se lasă guvernat de simţuri şi dorinţe. În mijlocul naturii Boonmee poate primi oricând fantomele trecutului la masă fără să i se pară nefiresc. Faptul că fantomele lui Apichatpong iau forma unor monştri întâlniţi în filmele de televiziune din copilăria lui sau a unor holograme desprinse din filmele SF vorbeşte despre modul în care cinemaul şi mijloacele video s-au infiltrat în imaginarul uman şi au ajuns să-l modifice.

„Unchiul Boonmee”, ca mai toate filmele sale, e un univers care devine tot mai criptic pe măsură ce ni se dezvăluie. Acest aspect ţine de zona artei conceptuale, dar la Weerasethakul decriptarea porneşte întotdeauna de la emoţie înspre raţiune. Spre exemplu, la înmormântarea lui Boonmee există un cadru general în care oamenii stau aliniaţi şi ascultă slujba, iar în fundal este un soi de altar plin de beculeţe colorate, iar în partea de sus a cadrului se observă multe ventilatoare care se învârt cu repeziciune scoţând un sunet care aminteşte de murmurul constant al junglei. Acest moment conţine paradoxul trecerii de la un sistem de valori la altul. Un alt exemplu este primul cadru care urmează celui subacvatic, cel în care Jen, stând afară, omoară muştele care se adună în jurul becului cu o paletă electrică care scoate un pocnet la fiecare insectă ucisă. Într-un film care vorbeşte şi despre credinţa budistă, un astfel de gest pare extrem de nepotrivit. Această idee a dispariţiei unei lumi este apoi reluată în partea de final, în care jungla bântuită este înlocuită de o camera de hotel bântuită de nişte fantome dintr-un televizor.

Apichatpong Weerasethakul mărturiseşte că nu se pricepe la cuvinte, de aceea recurge la imagini în mişcare pentru a crea şi comunica cu cei din jur. Narativitatea, în sensul clasic, este mai mereu exclusă din priorităţile sale, în filmul experimental şi în instalaţiile video e de la sine înţeles, dar nici în filmele sale de ficţiune narativitatea nu ocupă nici pe departe primul loc. Firul narativ este întotdeauna minimal, funcţionează după o logică emoţională strâns legată de felul în care percepe lumea autorul şi este mai degrabă un pretext pentru a pune accentul pe o serie de momente prezente, gravide de sens datorită felului în care sunt privite. Această libertate pe care o are în felul în care îşi spune poveştile provine din preocuparea lui pentru zona experimentalului. Spectatorului i se livrează în „Unchiul Boonmee” plăcere pur senzorială îmbrăcată în haina unei ficţiuni, iar libertatea pe care şi-o permite autorul este aceea de a schimba cu dezinvoltură registrele stilistice. Dacă după prima parte a filmului, în care îi recunoaştem stilul, scoate din pălărie, asemenea unui magician, o maimuţă-fantomă, o peşteră cu stele, un peşte vorbitor care o satisface pe prinţesa deznădăjduită şi nişte clone într-o camera de hotel, spectatorului nu-i rămâne nimic de făcut decât să participe şi să se bucure împreună cu Weerasethakul de aceste năzdrăvănii. Întrebarea este de ce acceptăm cu uşurinţă toate aceste registre, undeva trebuie să existe ceva omogen şi unitar ca să ne facă să acceptăm cu plăcere regulile jocului pe măsură ce-l jucăm. Titlul conţine deja elementul de legătură, unchiul Boonmee, dar şi ideea de diferenţă, vieţile sale trecute pe care rămâne să le descoperim. Apoi, dincolo de puterea hipnotică datorată senzorialităţii, apropierea lui faţă de oamenii obişnuiţi şi jocul firesc al actorilor neprofesionişti ne fac să trecem pe nesimţite de la un registru la altul.

 

Cultura nu izvorăşte din joc, (…), ci se dezvoltă în joc şi ca joc (…) Cel ce strică jocul strică însăşi cultura. [iii]

 

În căutarea unei libertăţi de expresie, Weerasethakul apelează la experiment, iar noţiunea de experimental presupune eliminarea regulilor unui cinema clasic şi plăcere ludică în acelaşi timp. În „Fantomele din Nabua”, aceiaşi tineri din satul Nabua care apar în întreg proiectul „Primitive” (şi în fotografiile cu soldaţii care au capturat maimuţa-fantomă din „Unchiul Boonmee”) joacă fotbal cu o minge de foc, seara, pe un câmp, în faţa unui ecran pe care sunt retroproiectate nişte imagini. Terenul de fotbal este mărginit de reflectoare lunguieţe care apar în „Unchiul Boonmee”, într-un cadru scurt, ca un element străin, dintr-o lume ştiinţifico-fantastică. La un moment dat mingea de foc atinge ecranul, iar acesta arde. Tinerii pleacă veseli, de parcă nu s-ar fi întâmplat nimic, iar noi privim cum dispare ecranul de pânză şi odată cu el şi imaginile. Senzaţia pe care o ai este că arde ceva preţios, de parcă imaginile s-ar pierde definitiv, iar odată cu ele participi la dispariţia unui întreg univers. Fasciculul de lumină al proiectorului se îndreaptă acum direct spre camera de filmat, de parcă spectatorul ar deveni însăşi imaginea proiectată. În acest fel îşi proiectează şi Weerasethakul gândurile înspre noi. Acest moment reflectă crezul său artistic: cinemaul nu înseamnă doar construcţia sau înregistrarea unei lumi, ci şi emanaţia acelei lumi către spectator. Ecranul este suprafaţa care oferă posibilitatea întâlnirii între două proiecţii, a autorului şi a spectatorului. Iar pentru a introduce şi spectatorul în jocul său, regizorul a ajuns la acel grad de libertate artistică încât poate face un scurtmetraj care-i serveşte pentru continuarea proiectului şi să îşi clarifice gândurile odată cu spectatorul. Felul în care descrie Huizinga noţiunea de joc se potriveşte perfect viziunii lui Weerasethakul despre cinema, care se defineşte pentru el doar în orizontul experimentului. „Iată aşadar o primă caracteristică a jocului: este liber, este libertatea. Legată nemijlocit de ea, iată şi o a doua caracteristică: jocul nu este viaţa „obişnuită” sau „propriu-zisă”, ci o ieşire din ea.[iv]


[i] „O scrisoare către unchiul Boonmee”, 2009

[ii] Barhes, Roland – „La chambre claire – Note sur la photographie”, Gallimard, 1980

[iii] Huizinga, Johan – “Homo ludens”, Humanitas, 2002

[iv] Idem.

 

(articol publicat în Film Menu#14, martie 2012)

 

Alte eseuri Film Menu:

Ce înţelegea Bazin prin realism (2)- Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”

Ce înţelegea Bazin prin realism (1)- Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Cine-etnografie – Jean Rouch

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

No Wave – articol de informare şi interes general

Bărbaţii lui Pedro Almodovar

Mit şi sexualitate – cinemaul underground al anilor ’60: Japonia vs. SUA

Câteva nedumeriri ale lui Radu Jude

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s