Fla

Festivalul Internațional de Film de la Cannes 2014 : Primele două zile (14-15 mai)

Festivalul Internațional de Film de la Cannes 2014

ediția a 67-a

Primele două zile (14 și 15 mai)

 

de Andrei Rus

 

Grace de Monaco

Franța – SUA- Belgia – Italia 2014

regie Olivier Dahan

scenariu Arash Amel

imagine Eric Gautier

cu Nicole Kidman, Tim Roth, Paz Vega

 

Imagine

Film prezentat în deschiderea Festivalului de Film de la Cannes, în afara Competiției Oficiale.

 

Primul cadru din „Grace de Monaco” este și cel mai elaborat al filmului și, din anumite puncte de vedere, anunță alegerile narative și stilistice ale realizatorului Olivier Dahan în redarea unei crize din viața lui Grace Kelly, fostă actriță americană de cinema și actualmente (la începutul anilor ’60) prințesă de Monaco. Fără nicio tăietură de montaj preț de câteva minute, acest prim plan-secvență debutează cu o înșiruire de imagini de arhivă, care lasă inițial impresia că trebuie luate ad literram, ca o introducere-șablon în lumea protagonistei și a epocii ei. Însă, printr-o mișcare continuă a aparatului de filmat, ni se revelează la scurt timp faptul că sunt retroproiecții, în fața cărora actrița Grace Kelly tocmai a încheiat filmarea ultimului cadru al unui (vom vedea mai departe) ultim film din cariera ei. E important să menționez că acest cadru din debut se derulează în slow-motion și cu muzică din off, potențând artificialitatea scenei. Mai departe, protagonista e urmărită – camera rămânând în permanență în spatele său – în timp ce se îndepărtează de locul filmării și își salută, îmbrățișează sau sărută echipa, pentru a ajunge într-un final în micuța, dar luxoasa cabină personală, unde se privește lung în oglindă, acesta fiind, de altfel, și primul moment în care li se revelează spectatorilor chipul ei.

Dacă ar fi se reluăm cadrul, pentru a încerca să depistăm intențiile lui Dahan, observăm că în spatele unei impresii de kitsch, de reclamă la șampon pe care o lasă imaginile, se ascund câteva ambiții, construite, însă, în mod superficial. Este clară, de exemplu, încercarea de autoreflexivitate, la nivelul reprezentării vieții reale, în contrast cu realitatea cinematografului. Discursul e susținut pe întreaga durată a filmului, prin insinuarea unei dualități a protagonistei, care inițial pare câ e ea însăși – o americancă directă și cu principii sănătoase -, opunându-se aspirațiilor mondene ale elitei din Monaco și susținând cauze sociale, precum construirea de spitale sau de școli, și trezind astfel antipatia lumii bune din micuțul principat. Mai mult decât atât, nici populația nu o iubește, Grace nefăcând niciun efort pentru a o câștiga, prin strategii de p.r. pe care le-ar fi avut la îndemână. Ne aflăm încă într-o parte a filmului în care protagonista se gândește să revină în lumea hollywoodiană, fiind în permanență curtată de nimeni altul decât Alfred Hitchcock, care într-una din primele secvențe vine în vizită și îi propune rolul din „Marnie” – ce, în realitate, va fi jucat până la urmă de Tippi Hedren. Imediat după ce Grace ia hotărârea de a se dedica salvării patriei ei adoptive amenințate de o invazie franceză, și de a renunța definitiv la o carieră cinematografică, e arătată în timp ce își repetă noua partitură, învățând limbi străine și diverse mimici faciale, fiind insinuată astfel pe de o parte ideea că intră într-un nou rol, mai ambițios chiar decât cele jucate în cinema (se sugerează că actrița, câștigătoare a unui premiu „Oscar”, nu stăpânea până acum arta interpretării unor trăiri diverse, având deci nevoie de lecții de la specialiști) și, pe de altă parte, este reluată paralela dintre viața reală și cea artificială (în slow-motion) aparținând lumii cinematografului.

Un alt element important al filmului este, de asemenea, introdus în primul cadru, descris mai devreme: mă refer la încercarea lui Dahan de a construi un discurs aproape brechtian – preluat însă, cel mai probabil, în mod mecanic, de la Godard, fără însușirea unui bagaj teoretic – prin care vrea să redea o paralelă Grace Kelly / Nicole Kidman, interpreta acesteia. Pe parcurs, există două secvențe de arhivă: una prezentând-o pe reala Grace Kelly imediat după căsătoria cu prințul Rainier de Monaco, cealaltă pe Nicole Kidman, în timpul ceremoniei de acordare a premiilor Oscar (să nu uităm că Dahan ar fi avut la îndemână înregistrarea originală a ceremoniei la care reala Grace Kelly a primit respectiva distincție). Apoi, în repetate rânduri, apropie camera de chipul lui Kidman până la gros-plan pe ochii, sau pe gura ei, într-un demers care pare la prima vedere pur gratuit și rupt de contextul stilistic conformist al restului filmului. Este, în opinia mea, o încercare a lui Dahan de a sparge parțial diegeza, și a transforma pe alocuri discursul într-o meditație asupra realei Nicole Kidman, o actriță care activează la 50 de ani după reala existență a personajului pe care îl interpretează. Nu în ultimul rând, intenția aceasta a lui Dahan e confirmată de speech-ul salvator susținut de Grace la banchetul de gală pe care îl organizează în ultima parte a filmului, în fața unei săli pline de oameni de vază – de la Charles de Gaulle, președintele Franței la acea dată și inamicul numărul 1 al principatului Monaco, la Robert McNamara, ministrul apărării în guvernul Statelor Unite ale Americii. Lung și similar unei cuvântări pacifiste și pompoase a unei câștigătoare generice a premiului Oscar, discursul lui Grace pare un mixt de idei înălțătoare și populiste – aducând aminte de Chaplin, în finalul lui „The Great Dictator” – și paranteze auto-referențiale, demne de vanitatea unei vedete de calibrul lui Kidman.

Problema principală a filmului, a realizatorului de origine franceză Olivier Dahan și a actriței Nicole Kidman, în jurul căreia a fost construită întreaga dramoletă, este aceea că în niciun moment nu par hotărâți în ce direcție s-o apuce, deschizând pistele menționate anterior, dar lăsându-le în stadiul de schiță. Din acest motiv, „Grace de Monaco” pare un film de televiziune simplist, decorat cu anumite efecte stilistice sau narative antipatice, deoarece pot fi interpretate – și probabil că și sunt – drept încercări eșuate de a conferi discursului nuanțe arthouse, auteuriste.

„Grace de Monaco” a fost proiectat la Cannes în deschiderea acestei ediții a festivalului și a avut parte de o primire dezastruoasă din partea criticilor de pretutindeni, oripilați de faptul că un asemenea film a fost ales pentru a inaugura un eveniment de maximă importanță pentru lumea cinematografică. Ce nu au menționat mulți dintre aceștia – deși sunt de acord că filmul ratează aproape toate promisiunile inițiale, nereușind să iasă din zona caricaturii, indiferent de nivelul la care ne referim – este poziția anti-franceză și anti-high class a lui Dahan, singura reprezentată coerent, deși fără nuanțe, de la un capăt la celălalt al filmului. Charles de Gaulle și guvernul francez sunt antagoniștii infantilizați și colonialiști, arătându-și mușchii în fața unui mic principat vecin bogat, dar lipsit de armată, motivul conflictului constituindu-l vanitatea lezată a acestora în urma unor ieșiri impulsive ale toleratului (de ei) principe de Monaco. Iar societatea înaltă este maimuțărită în numeroase feluri, prin personajele caricaturale a căror singură preocupare sunt imaginea personală și satisfacerea propriilor nevoi sociale aberante, care valorizează mai mult glamour-ul întrunirilor mondene decât organizarea unui stat de drept funcțional și bazat pe principii de egalitate. Faptul că un festival precum cel de la Cannes – unde împărțirea în caste, în funcție de „importanța” invitaților, și fastul superficial și vanitos constituie un principiu de existență – a ales un astfel de film, minor din toate punctele de vedere, pentru a-și întâmpina oaspeții, e cel puțin surprinzător. O fi un fel de auto-critică? Nu cred, altfel ar fi fost prezentat un film care construiește același tip de discurs, dar fără a fi hilar și pueril. Probabil că se dorea a fi distracția dinaintea unei petreceri șampanizat-burgheze, ca toate evenimentele nocturne de pe croazetă.

Fla (Faire: l’amour)

regie, scenariu, montaj Djinn Carrénard

imagine Djinn Carrénard, Salomé Blechmans

cu Azu, Maha, Laurette Lalande

Imagine

Film prezentat în deschiderea secțiunii Semaine de la critique, în afara Competiției.

 

Aflat la cel de-al doilea film al carierei, Djinn Carrénard e un fel de nou Abdellatif Kechiche al cinematografiei franceze, însă unul care refuză construcția unui scenariu după reguli convenționale de gradare a evenimentelor. În rest, păstrează anumite principii ale co-naționalului său (deși, de fapt, la origini, Kechiche e tunisian, iar Carrénard e din Haiti), explorând un fel de estetică naturalistă, axată pe interpretarea foarte necosmetizată a actorilor – aproape toți neprofesioniști – și pe spontaneitatea reacțiilor acestora în fața camerei de filmat (de fapt, sunt două: una operată de realizatorul însuși, cealaltă de soția sa). Maniera lui Carrénard e una de gherilă, deoarece, spre deosebire de Kechiche, care insistă de obicei asupra chipurilor actorilor atunci când îi surprinde în timpul unor discuții aprinse, Carrénard se prelinge pe detalii insignifiante – de pe chip, spre picioare, sau spre mâini, sau pe câte un obiect din încăperea respectivă, uneori existând momente lungi de unsharf, în care imaginea devine complet sau parțial blurată. Apoi, la nivel narativ progresia e incertă și secvențială, fiind prezentate în paralel mai multe personaje, a căror traiectorie se întretaie, fără a exista însă scene de respiro, unde elementele adunate până atunci să permită privitorului să reflecteze la semnificații. Carrénard construiește un film exclusiv din secvențe intense emoțional, personajele – indiferent de combinații – fiind surprinse în situații conflictuale puternice, exprimate prin repetate adresări la un volum și debit verbal alarmante. Precum la Kechiche, impresia lăsată e de improvizație, de cele mai multe ori actorii trăgând de subiectele de ceartă până aproape obosesc fizic și psihic, nefiind căutată o construcție verosimilă psihologic – motiv pentru care unele dintre discuții par la început aberante și necredibile -, ci una cu potențial de șoc și de scoatere a privitorului din zona de confort. Același lucru se întâmplă și la nivel vizual, prin modificarea aleatorie a centrului de interes al camerei.

Filmul prezintă câteva idiosincrazii care invită la speculații. Prima ar fi laitmotivul vizual al reprezentării anumitor scene prin intermediul unui simulacru de peliculă de 8 milimetri – un element care trădează artificialitatea constructului, dar, în același timp, semnalează statutul de home movie al întregii narațiuni. De altfel, aceasta poate fi rezumată cu ușurință în câteva propoziții, deși durata totală a filmului este de aproape trei ore: un cuplu format dintr-o stewardesă albă și un artist de hip-hop afro-american leneș, dar talentat, trece printr-un impas în momentul în care sora femeii iese pentru o săptămână din închisoare, poposind în casa lor. Având deja probleme conjugale, deoarece bărbatul nu mai dă de ceva vreme randament sexual, suferind de o psihoză cauzată de o traumă din copilărie, când se sugerează că ar fi asistat la înecarea fratelui mai mic, protagonistul are o aventură de o noapte cu sora iubitei lui, se îndrăgostește de ea, iar ulterior renunță la relația convenabilă cu burgheza în a cărei casă locuia de mai mulți ani, dar care, după toate aparențele, îl intimida și submina. Filmul conține nenumărate paranteze narative și alunecă în direcții ce difuzează linia principală a scenariului, conferind impresia de preaplin, de structură gata să explodeze. De altfel, Carrénard mizează pe dejucarea permanentă a așteptărilor spectatorilor, obișnuiți cu structuri narative și stilistice coerente și compacte, și le propune să intre într-o schemă ludică, unde orice poate deveni plauzibil și, mai ales, totul este permis. Finalul e liric și schimbă complet tonul de până atunci (alert și agresiv), imaginile devenind brusc idilice, iar o voce din off (aparținând protagonistului) clarificând circumstanțele dispariției și, apoi, a reapariției fratelui mai mic – ceea ce ridică, din nou, un semn de întrebare asupra verosimilității traumei acestuia, presupusă a fi o consecință a vinei resimțite după moartea celuilalt. Așa cum am tot sugerat de-a lungul analizei, Carrénard e interesat de explorarea unui eclectism stilistic și a posibilităților de combinare a unor registre de multe ori contradictorii. Modul în care o face e reconfortant, inteligent și emană libertate prin toți porii. Da, asta ar trebui să exprime filmul oricărui cineast tânăr neînfricat.

Timbuktu

Mauritania 2014

regie Abderrahmane Sissako

scenariu Kessen Tall, Abderrahmane Sissako

imagine Sofian El Fani

cu Ibrahim Ahmed, Toulou Kiki

Imagine

Film prezentat în cadrul Competiției Oficiale.

 

Încercând să îmbine două specii cinematografice (alegoria politică și comedia burlescă) pentru a reconstitui în linii mari situația țărilor arabe acaparate în ultimii ani de djihadul fundamentaliștilor islamici, „Timbuktu”, al realizatorului mauritan Abderrahmane Sissako, nu reușește decât să rămână la un cadru caricatural și facil descriptiv al reprezentării unei probleme cu siguranță complexe și nuanțate. Prezentând alternativ mai multe povești dintr-o comunitate africană contemporană, dar insistând mai mult asupra uneia anume – a familiei lui Kidane, un proprietar de vaci care trăiește în pace în deșert, într-un cort, alături de soția lui, Satima, și de fiica lor preadolescentă -, filmul alternează tonurile grav și comic, dorindu-se o tragi-comedie despre nedreptățile suferite de o populație pașnică și care nu știe cum să se apere altfel decât apelând la valorile tradiționale, în fața unor cotropitori barbari, înarmați, dar ridicoli în interdicțiile aberante impuse asupra acesteia. Astfel, poliția islamică le interzice locuitorilor orașului african să joace fotbal, să apară în public fără mănuși, sau chiar să cânte.

Dacă în prima parte sunt construite diverse situații mai curând amuzante, în care uzurpatorii încearcă fără succes să le impună oamenilor noile reguli, ceea ce produce momente de un comic uneori delicios, cea de-a doua jumătate încearcă să confere importanță și gravitate tezei ce începuse să se prefigureze deja. Astfel, după zeci de minute în care filmul e compus mai curând din scheciuri, momentul în care vaca preferată a lui Kidane (numită GPS, cu trimiteri, bineînțeles, la teza menționată anterior) este ucisă de un vecin pescar nemulțumit pentru că aceasta îi stricase o plasă de prins pește, e elaborată în mod direct, camera insistând pe agonia animalului, și apropiindu-se din ce în ce mai mult de corpul ei suferind. Din acest moment, Sissako începe să agreseze constant privitorii, arătându-le că situația din Africa pe care o prezintă el nu e de glumă și produce numeroase victime. Astfel, după ce arată un grup de tineri frumoși cântând o melodie tradițională în intimitatea camerei lor, sfidând noile reglementări islamice, realizatorul arată și consecințele actului acestora: un proces sumar ridicol, urmat de biciuirea publică a cântăreței și a chitaristului. Apoi, puțin mai târziu, e prezentată uciderea cu pietre a unui cuplu care de asemenea sfidase legea, pentru ca apogeul emoțional să îl constituie judecarea și condamnarea la moarte a lui Kidane însuși, care într-o scenă memorabilă din punct de vedere plastic și compozițional – deși kitsch – îl omorâse din greșeală pe vecinul său criminal.

Două scene sunt construite pentru a atrage atenția asupra „poeziei” lor: prima – am menționat-o deja – este cea a crimei lui Kidane, și are loc într-un spațiu și un timp care îmbie la calofilie (o oază la apusul soarelui), Sissako coregrafiind mișcările acestuia în apă, lupta corp la corp cu agresorul vacii, și apoi îndepărtarea celor doi de locul acțiunii, într-un mod spectaculos, sporind suspansul (spectatorii nu află decât după momente bune cine a împușcat pe cine, prin intermediul mișcărilor din ce în ce mai sacadate ale vecinului lui Kidane). Cea de-a două scenă care se vrea a fi antologică, prin emfaza asupra abilităților în mizanscenă ale realizatorului mauritan, este cea în care un grup de băieți joacă în liniște fotbal cu o minge imaginară, într-o luptă mută cu legile aberante impuse asupra comunității. Nu spun că Abderrahmane Sissako nu e un cineast abil în construirea unor scene care fură privirea, însă e foarte discutabil dacă tot acest efort e de apreciat, având în vedere că teza lui e atât de simplist redată. Ca să o îngroașe și mai mult și să devină tot mai clară metafora cu privire la această populație care nu își mai găsește calea de ieșire (apropo, să ne aducem aminte că vaca ucisă se numea GPS), cineastul apelează la un personaj simbolic, al nebunei orașului, singura care, indiferent de acțiunile sfidătoare pe care le face, nu este niciodată pedepsită de noile autorități. Apoi, ultimul cadru al filmului îl urmărește pe micuțul văcar al comunității fugind în direcția camerei de un urmăritor invizibil, fiind lipist de o direcție certă și de orice fel de scăpare (deșertul e vast și aparent inepuizabil). Aceste două personaje atestă dorința lui Sissako de a construi un tip de cinema didactic, parabolic și cu o teză la vedere. Însă atâta vreme cât semnificațiile sunt atât de grosolan construite, cred că pot afirma că singurul rezultat al talentului și al energiei depuse pentru realizarea lui „Timbuktu” e de a confirma prejudecâțile restului lumii despre „situația tristă din Africa”, sau despre „nedreptățile suferite de populațiile de pe acest continent”, sau despre „înapoierea, dar puritatea, lor culturală”. Or, nu cred că un astfel de discurs merită cât de puțină atenție, în ciuda unor scene care te fac să-ți dorești cu ardoare ca în următoarea vacanță să călătorești în locurile respective.

 VA URMA

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s