Susan Sontag

[Eseu] : Vietnam pin-ups: Susan Sontag şi Jane Fonda

Vietnam pin-ups:

Susan Sontag şi Jane Fonda

 

Susan Sontag

jane in jail

 

de Diana Mereoiu

În „Călătorie la Hanoi” (scris între iunie și iulie 1968), Susan Sontag spune că o revoluție nu poate duce într-adevăr la schimbare, atâta timp cât nu există printre protestatari sentimentul revoluționar. Importantă nu este retorica revoluției, nici descoperirea nedreptății sociale, nici măcar o analiză inteligentă și minuțioasă a sistemului viciat, nicio faptă revoluționară luată în sine. Este foarte ușoară consumarea revoltei în vorbe și discuții, din cauza disparității dintre conștientizare și verbalizare, pe de o parte, și măsura voinței practice („the amount of practical will”), pe de altă parte.

Dacă acceptăm criteriul enunțat de Sontag pentru existența unei mișcări autentice de transformare socială – și anume sentimentul – apar în minte Susan Sontag și Jane Fonda ca figuri reprezentative – pin-ups – pentru atitudinea împotriva războiului din Vietnam. Fiecare este o voce importantă în perioadă, cu timbrul și nuanțele ei.

În același eseu, Sontag atrage atenția asupra faptului că în cultura vestică noțiunea de „idealism” ia sensul de „dezorganizat”, pe când „militant” este echivalat cu „emoţional”, „emotiv”. Americanii (destul de zgomotoși în denunțarea societății în care trăiesc), împreună cu majoritatea popoarelor europene, sunt profund derutați și nepăsători apropo de transformarea socială pe care ar dori-o și de orice plan „of taking power”. În consecință, este afectată posibilitatea schimbărilor radicale. Pentru foarte mulți, actul revoluționar este ceva asocial, un mod de a acționa conceput pentru afirmarea individualității împotriva corpului politic. Este mai degrabă activitatea rituală a outsiderilor, decât a oamenilor legați puternic de țara lor. Atunci în ce măsură au contat controversele stârnite de cele două femei și cât din demersul lor este o expresie a individualității lor?


Susan Sontag – the intellectual pin-up

 

 

 „Scriitorul de jurnal există doar sub forma unei fiinţe care gândeşte, care suferă şi care luptă”. – Susan Sontag

Când îți este greu să îți pui ordine în gânduri, ajungi să apelezi la excluderi, la negații, la ce nu ești, pentru ca apoi să îți poți da seama ce ești. Aşa procedează și Susan Sontag în articolul său, „Călătorie la Hanoi”, scriind despre timpul petrecut în orașul vietnamez. Afirmă despre sine că nu e „nici jurnalist, nici activist politic (…), nici expert în probleme asiatice”. Nefiind niciunul din aceste lucruri, tendința in momentul lecturii este de a deveni deschis la punctul de vedere pe care îl va exprima autoarea. Fără a avea motive ulterioare, deși interesată de situația din Vietnam, Sontag face un efort de a-și radiografia experiența vietnameză. „Călătorie la Hanoi” este o explorare a șocului dislocării culturale, plină de observații morale și intelectuale ascuțite, prin care autoarea se supune, atât pe sine, cât și șocul cultural pe care îl resimte, unei analize minuțioase.

Experiența Vietnamului, aşa cum reiese ea din paginile scrise de autoare, ajunge la cititor ca mult mai veridică, ușor de asimilat și acceptat datorită modului în care Sontag îşi structurează discursul. Lasă o senzație aproape de interactiv: deoarece se supune constant unei examinări atente, autoarea anticipează și apoi enunţă contraargumentele ce i-ar putea fi aduse. Încadrează între pasaje de gânduri cristalizate fragmente din jurnalul ei de călătorie. Astfel, expune în totalitate atât propria persoană, cât și drumul mental prin care a ajuns să își formeze părerile în legătură cu viața din Hanoi.

Deși există disponibilitate din partea lui Sontag de a aprofunda situația vietnameză, aceasta se confruntă cu problema distanței culturale dintre ea și realitatea înconjurătoare. Deoarece până în acel moment Vietnam nu era decât o reprezentare abstractă a conștiintei ei de cetățean american, nu poate înțelege decât de la distanță lucrurile la care asistă. Aplică în mod inconștient și rigid standarde occidentale care nu se potrivesc modului de viață oriental. Din cauza asta, se confruntă cu foarte multe probleme de percepție.

Prima parte a călătoriei stă sub semnul scepticismului – suspectarea by default a guvernului unei țări comuniste de opresiune și rigiditate, senzaţia de teatralitate pe care o lasă comportamentul gazdelor sale îi dau impresia unei experiențe regizate, iar modul de gândire și comportamentul vietnamez sunt catalogate drept naive și simpliste. Problema lingvistică devine apăsătoare pentru Sontag, o afirmare clară a incompatibilității mentale dintre ea și Vietnam. În scurt timp ajunge să scrie: „Îmi lipseşte viaţa tridimensională, texturată, „adultă” pe care o trăiam în Statele Unite ale Americii”.

Descumpănirea autoarei este cauzată și de faptul că experiența vietnameză este mai puțin „autentică” decât și-ar fi dorit: are program și itinerariu prestabilite, beneficiază de tot confortul și nu este lăsată să meargă în zonele periculoase, „pentru propria siguranţă”. Conversațiile zilnice îi par refrene propagandistice, de parcă ar asculta iar și iar pitch-ul unei companii de PR. Pentru că nu poate vedea ce este diferit și special în Vietnam, se teme ca felul în care este văzută să nu fie afectat de aceeași incapacitate de înțelegere. Pentru un timp, călătoria devine despre ea, o încercare de afirmare a propriei individualități, vrând să fie plăcută.

Ajunsă aproape de a crede că aprofundarea culturii este fără speranță, Sontag începe o radiografiere a barierei de comunicare. „După cum a spus Hegel, problema istoriei este o problemă a conştiinţei.” Face un efort de reajustare, încercând să înlocuiască suspiciunile abstracte cu experiența directă – „dacă nu trec printr-o schimbare de conştientizare, de conştiinţă, nu va fi contat mai deloc şederea mea în Vietnam”. Discuțiile despre dorul de literatură și filosofie resimțit sunt înlocuite cu încercări de a vorbi despre experiențe umane de bază. Prin consemnarea acestei transformări personale, se încearcă o schimbare a percepţiei generale asupra războiului.

Diferențele atât de accentuate sunt puse pe seama unor structuri sociale diferite. Americanii au cultura vinovăției, aparţin unei societăţi bazate pe „îndoială intelectuală” și pe o morală complicată, pe când vietnamezii au cultura rușinii, întemeiată pe standarde comune de conduită și etică și acțiune colectivă. Metafora centrală de autoritate este viața familială, axată pe austeritate, loialitate, sacrificiu de sine și fidelitate sexuală. În plus, conversațiile se poartă de pe poziții diferite. Afirmațiile vietnamezilor sunt puse în context cronologic – tot ceea ce se povestește are ca reper temporal o dată importantă din istorie. Modul lui Sontag de a se raporta la aceste discuții este atât cronologic, cât și geografic, fiind manifestat prin nevoia unor referințe și comparații trans-culturale. Istoria lor îi pare monotematică. Totuși, își dă seama că scopul istoriei poate fi și altul decât cel pe care ea îl consideră important. În conștientul colectiv, americanii nu fac decât să preia rolul francezilor (care s-au retras în 1954) și al celorlalte popoare care au ocupat țara. Prin această sistematizare – elaborarea unei mari povești unificatoare – ei trăiesc în același timp în trecut, prezent și viitor; asta le dă putere.

Pentru autoare, adoptarea comunismului ca sistem politic vine ca o prelungire firească a construcției lor morale și emoționale, nu e nicidecum elementul ce impune comportamentul populației. Relaxarea suspiciunii duce la o schimbare în atitudine – vietnamezii încetează a fi întruchiparea unui cifru pe care Sontag trebuie să îl spargă. Această relaxare nou-dobândită pare a fi exact codul de interpretare căutat. Vietnamezii sunt percepuți apoi ca un popor care a ajuns la o formă superioară de existență – „ei sunt fiinţe umane întregi, nu scindate, ca noi.” Nu îi mai bănuiește de manipulare, deoarece, spune ea, în Vietnam, onestitatea și sinceritatea sunt funcții ale demnității individului. Discursurile care până atunci păreau propagandistice devin expresii ale unei profunzimi vietnameze de a cărei înțelegere occidentalii nu sunt capabili. Repetitivitatea anumitor fraze sau gesturi devine pentru Sontag un proces de esenţializare, de concentrare a limbajului, care le oferă valoare sporită.

Călătoria la Hanoi nu a schimbat doar modul în care Sontag se raportează la vietnamezi, ci și la propria țară. Dacă la început textul ei stă sub semnul dilemei de a fi cetățean al „imperiului american”, concluzionează că tocmai patriotismul ei este ceea ce o face să se opună politicii externe a Americii. Patriotismul, aşa cum îl redefineşte ea, este nuanțat ca o manifestare de internaţionalism. Respectul pentru alte țări trebuie să primeze, deoarece acesta presupune și respect pentru propria țară („în ziua de astăzi, un cetăţean american decent trebuie să fie în primul rând un internaţionalist şi apoi un patriot”).

 

 

Jane Fonda – the Hanoi pin-up


„Noi credem că există o problemă, şi anume că însuşi mediumul pe care îl folosim a fost, până de curând, în mâinile celor împotriva cărora luptăm. Prin urmare, în ciuda intenţiilor noastre bune, nu îl controlăm în totalitate. Credem că facem un film „în serviciul”, şi riscă să fie „în detrimentul”. Noi nu ne dăm seama pe deplin de acest lucru.” – Jean Luc Godard

Jane Fonda a fost un personaj foarte vehement, chiar guraliv, în timpul războiului. Este influențată în activismul său politic de o călătorie în Franța, unde face cunoștință cu intelectualitatea de stânga. 1970-1972 sunt anii în care, împreună cu Donald Sutherland, strigă din bază militară în bază militară „Fuck the Army!” în cadrul unui spectacol în care joacă. Acest „vodevil politic”, așa cum l-a numit actrița, a fost documentat în „F.T.A”, apărut în 1972. În același an cu lansarea documentarului, Fonda pleacă în Vietnamul de Nord, călătorie care va naște controversa „Hanoi Jane”.

La începutul implicării sale, rolul pe care l-a avut Fonda în cadrul mișcării anti-război a fost mai degrabă de entertainer pentru militarii aflați în bazele americane. Turneul „Free the Army/Fuck the Army!” a fost o manifestare destul de benignă: o serie de spectacole în cafenele frecventate de soldaţi americani, cu melodii folk și scheciuri mai degrabă „călduţe”, decât „revoluţionare”. Ideile cel mai des învârtite sunt inutilitatea războiului, prezentat ca o misiune suicidală („Ştii ce? De data asta vă las să vă luaţi mitralierele cu voi. / Ultima dată când ai spus asta nu aveam gloanţe!”) și tratarea vieților soldaților de către liderii americani ca niște lucruri neglijabile („Armata e de încredere şi o să vă spunem de ce, soldaţii sunt de lepădat, cui îi pasă dacă mor?”).

Pe lângă prezentarea spectacolelor, documentarul „Fuck the Army” abordează și alte probleme sociale ale vremii, încadrând astfel mișcarea împotriva războiului din Vietnam în contextul schimbărilor din perioadă: emanciparea minorităților, în special a persoanelor de culoare, și a femeilor. Se conturează un context al nemulțumirii sociale mult mai vast, din care spectacolele lui Fonda sunt prezentate ca fiind cap de afiș. Prin abordarea acestor teme, „F.T.A.” e descrisă ca o mișcare revoluționară care militează pentru o nouă ordine socială, ca un vehicul foarte important al mișcării de eliberare.

De exemplu, în ceea ce privește mișcarea pentru emancipare a persoanelor de culoare, apare o secvenţă în care se prezintă doi afro-americani întâlnindu-se și dând mâna. Unul dintre ei spune apoi înspre cameră: „Nu e nevoie să îi știu numele, ci doar faptul că e negru.” Se vrea crearea unui context care să sprijine ideea egalității între oameni, un fel de „îmi e suficient să știu că e negru ca să îi cunosc suferințele cauzate de albi”. Și totuși, această afirmație susține contrariul: specificitatea rasială. În subtext, se înțelege că între cei doi există o înțelegere și o complicitate datorate faptului că amândoi sunt persoane de culoare. Intimitatea aceasta exclude înțelegerea oricărei persoane care nu li se aseamănă. În plus, nu contează cum îl cheamă, nu contează identitatea lui, specificul său ca individ, ci faptul „că este negru”.

Fonda înglobează problema discriminării în cea a războiului: „nu e treaba noastră să le spunem împotriva a ce ar trebui să lupte, ci să îi sprijinim și să recunoaștem că majoritatea dintre ei nu vor să fie aici”. Dă de înțeles că nemulțumirile în legătură cu ce se întâmplă în Vietnam include întregile nemulțumiri legate de sistemul american și demască tot ce este în neregulă cu acesta. Opoziția este în inferioritate numerică și prezentată parodic (sunt prezentaţi, la un moment dat, doi indivizi băuți care deranjează unul dintre spectacole). Susținut de public, spectacolul nu poate fi oprit. Devine modul prin care populația se face auzită.

Se încearcă prezentarea acestor reprezentaţii ca o adevărată mașinărie revoluționară. Însă, acestea, ca și documentarul, rămân într-o zonă gri în ceea ce privește impactul pe care îl au. Majoritatea imaginilor prezentate nu merg mai departe de „amuzante” sau, ocazional, „isteţe”. Afirmațiile curajoase pe care vrea să le facă sunt îmbrăcate în rimele cuminți ale spectacolelor organizate de Fonda și grupul ei sau în imagini destul de banale. De exemplu, se arată trei copii vietnamezi pozând pentru cameră, după care unul dintre ei pupă pe un altul pe obraz. Capitalismul și invazia americană sunt condensate în imaginea unei căruțe vietnameze care trece pe lângă un câmp unde se află o sticlă gonflabilă de Coca-Cola. Documetarul rămâne la un nivel declarativ rezervat, pare mai degrabă să profite de pe urma turneului, decât să aibă în sine un țel revoluționar .

Înainte de plecarea în Vietnam, Jane Fonda joacă în filmul „Tout va bien” (1972) al regizorilor Jean-Luc Godard și Jean-Pierre Gorin. Împreună cu acest film se distribuie și „Letter to Jane”. Sub pretextul că regizorii vorbesc despre „Tout va bien”, dar îndepărtându-se de „Tout va bien”, ei pretind că fac o analiză critică nu la persoana lui Jane Fonda, ci a rolului ei de actriţă-militantă în contextul media, („a function of Jane”). Filmul se arată a fi o dezvăluire a mecanismului ideologic din spatele lui „Hanoi Jane” pe care nu doar că încearcă să îl deconstruiască, ci şi să îl schimbe cu un alt gen de retorică. Baza studiului este o fotografie cu Fonda în Vietnam. Vizionarea filmului ridică multe probleme valabile privind implicarea unui actor (de fapt, a oricărei figuri publice ce se bucură de popularitate) într-un conflict militar sau politic.

Întrebarea ce revine pe întreg parcursul filmului este: în ce măsură fotografia reprezintă un militant implicat în lupta împotriva războiului și în ce măsură este snap-shot-ul unei actrițe care joacă? Să fie „deformarea profesională” atât de accentuată încât nu se mai produce „coborârea de pe scenă”? Sau să fie vorba de o o strategie conștientă a lui Jane Fonda de a se folosi de abilitățile actoricești pentru a puncta gravitatea războiului? Și dacă e așa, cât mai este vorba despre promovarea unei idei politice sau a unei atitudini pacifiste și cât despre promovarea propriei persoane? Analizând fotografia din punct de vedere compozițional, Godard și Gorin ajung la concluzia că aceasta nu este nicidecum despre Vietnam, vietnamezii reprezentând doar cadrul în care Jane Fonda se joacă în rolul unei activiste. Observațiile lor sunt construite pe lămurirea elementului de informare/deformare al fotografiei și atrag constant atenția asupra meseriei lui Fonda, numind-o „o actriţă pe scena teatrului operaţiunilor militare”. Atenția privitorului este direcționată către actrița care privește, nu către ceea ce este privit. Cei doi susţin că figura afectată a actriţei este o consecinţă a faptului că Fonda ştie că aparatul de fotografiat este aţintit în direcţia ei. Această expresie facială se vrea o dovadă a implicării ei emoţionale în problema nord-vietnamezilor. Regizorii interpretează mimica ei ca pe o mască din repertoriul actoricesc, „expresia unei expresii”, lipsită de orice înțeles sau sentiment real – „faţa unei femei nu reflectă nimic altceva decât pe sine însăşi”. Figura actriței este tratată doar ca o imagine consumabilă ambalată inteligent (fotografia este făcută să pară că surprinde un instantaneu din conversațiile actriței cu vietnamezii).

Este prezenţa lui Jane Fonda în Vietnam dictată de interesele consumatorilor occidentali de ştiri din ziare? Asupra cărui lucru se atrage atenţia, asupra războiului sau asupra propriei persoane? Subtitlurile fotografiei o descriu pe Jane ca vorbind cu vietnamezii, când imaginea contrazice în mod clar această afirmaţie: actriţa are gura închisă. Mai este important și locul unde se află aceasta? Dacă toate fotografiile aşteaptă să fie explicate sau falsificate de către subtitlurile lor, aşa cum spune Susan Sontag în eseul „Regarding the Pain of Others” („Privind suferinţa celorlalţi”), atunci s-ar putea întelege că prioritar este portretul lui Fonda. Existând riscul ca oamenii să fie mai degrabă atrași de prezenţa vedetei, prezența ei ar putea dăuna cauzei pe care o susține. Deci, în ce măsură este ea utilă în Vietnam? Din „Letter to Jane”: „În ce fel ajută ea cauzei?” Răspunsul lui Godard și Gorin dă de înţeles că nu prea mult. Actriţa, folosită ca „marfă ideologică”, „rotiţa în dezvoltarea mecanismului ofensivei”, nu a fost, în opinia lor, foarte eficientă.

Ajunsă apoi în 1972 în Vietnam, lucrurile și atitudinea lui Fonda se schimbă. Perioada următoare va fi marcată de declarații anti-americane care îi vor atrage ura soldaților și îi vor pune imaginea (ea în haine de fitness) pe un abțibild de lipit pe pisoare. Fiind convinsă că dezvăluie adevărul din spatele minciunilor președintelui american Richard Nixon, actrița va face zece transmisiuni radio, în care-i numește pe liderii politici americani „criminali de război”. Întâlnește câțiva prizonieri de război americani în cadrul unor conferiţe organizate de către vietnamezi, prezentând apoi celor de acasă condițiile bune în care sunt ținuți aceștia. Un an mai târziu, după ce câțiva veterani americani se întorc și vorbesc despre torturile îndurate, Fonda reacționează: „nu îi aclamaţi pe prizonierii de război ca pe nişte eroi, pentru că sunt ipocriţi şi mincinoşi (…) exagerează, probabil pentru interesul propriu.”

Crezând că apără imaginea vietnamezilor prin declarațiile sale, Fonda nu face decât să stârnească revoltă și să-și desființeze propria credibilitate. Fie că are sau nu dreptate, e un exercițiu diplomatic eșuat, fiind mai ușor de empatizat cu drama soldatului întors din război, în ciuda cauzei pentru care luptă. Între ideologie și empatie, cea din urmă are de obicei întâietate.

Mai rămâne apoi întrebarea: în ce măsură îi aparțin lui Jane Fonda toate faptele și declarațiile sale? Cât de mult a fost ea manipulată, dacă a fost? Într-un interviu publicat de Wall Street Journal, în august 1995, Bui Tin (din Statul Major General al Armatei Vietnamului de Nord) afirmă că mișcarea anti-război din America a constituit o parte foarte importantă a strategiei care a dus la câștigarea războiului. Practic, americanii erau nevoiți să lupte pe două fronturi – în Vietnam și acasă, împotriva opozanților atacurilor. Se confirmă, deci, importanța susținătorilor de tipul lui Fonda. Atunci, se poate ca și alții să fi văzut în ea acest potențial de popularizare a propriilor interese. Chiar actrița, referindu-se la fotografia cu ea pe o baterie antiaeriană, spune: „E posibil ca totul să fi fost gândit dinainte, ca vietnamezii să fi avut totul plănuit”. Pentru această imagine, Fonda și-a cerut de mai multe ori scuze în public, iar restul acțiunilor sale din timpul războiului a încercat ulterior să le acopere sub scuza nechibzuinței și a neglijenței.

 

„Credeam că iubim dreptatea, mulţi dintre noi o credeau. Totuşi, nu iubeam adevărul suficient” – Susan Sontag

 

Tout va bien

În văpaia focurilor de armă din Vietnam, atât Susan Sontag, cât și Jane Fonda au fost susținătoare convinse nu doar ale mișcării împotriva războiului, ci și ale cauzei nord-vietnameze. Pe moment, părea că are loc o trezire a conştiinţei Americii, o descoperire a punctelor slabe ale sistemului american şi o demitizare şi reevaluare a sa. Sontag scrie in „Călătorie la Hanoi”: „Americanii cu viziuni radicale au avut de profitat de pe urma Războiului din Vietnam, au profitat din a avea o problemă morală clară care să mobilizeze sentimentul de nemulţumire şi să dezvăluie contradicţiile ascunse din sistem. Dincolo de deziluziile personale izolate sau de disperarea cauzată de trădarea idealurilor Americii de către America însăşi, Vietnam-ul a oferit cheia criticii sistematice a Americii.”

Dar ceva mai târziu, în anii ’80, în vremea preşedintelui Ronald Reagan, va avea loc o revenire la vechile mituri pe care Sontag le crezuse zdruncinate. Părerile critice radicale se fac auzite mult mai rar şi mult mai slab. În mod similar, atât Susan Sontag, cât şi Jane Fonda, își vor revizui atitudinea față de război. Deşi nu s-ar spune că se dezic în totalitate de reacţiile lor din vreme, odată trecut momentul Vietnam, apele se liniştesc considerabil. Sontag chiar afirmă despre raționamentul ei inițial că este „retorică învechită şi coruptă”. În cadrul unei conferinţe în care se discuta problema legii marţiale din Polonia anilor ’80, aceasta încearcă să justifice într-o oarecare măsură entuziasmul care o cuprinsese. Cere ca stânga intelectuală newyorkeză să îşi asume partea de vină în ceea ce priveşte situaţia poloneză și definește comunismul ca „fascism cu față umană”. Prin acest apel la responsabilizare, ea însăşi îşi asumă înflăcărarea din „perioada Vietnam” ca pe o eroare parțială. Spune: „Credeam, sau cel putin aplicam, un standard dublu limbajului angelic al comunismului.”

În ceea ce o priveşte pe Jane Fonda, aceasta a renunțat să se mai implice în activități revoluționare și s-a reprofilat în schimb pe cultivarea imaginii unei femei casnice și inofensive, preocupată de fitness. Și-a cerut scuze în mod public, de mai multe ori, pentru jignirile aduse soldaților americani și familiilor acestora. În mod convenabil, aceste apariții în care se arată smerită coincid cu premierele unor filme în care joacă.

Simone Weil are un fragment în cartea sa, „The Illiad or the Poem of Force”, în care discută despre efectele violenţei asupra oamenilor. Parafrazând-o şi adaptând citatul la situaţie aş concluziona că războiul transformă pe oricine care este supus lui, dar poate şi exalta sau preschimba pe cineva în martir sau erou.

 

(articol publicat în Film Menu #15 / iunie 2012)

 

 

Alte eseuri Film Menu:

Teoreticieni, la arme! – Societatea Spectatolului vs. Guy Debord

Actori din toate țările, uitați textul!

Cine-etnografie – Jean Rouch

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s