claire-denis

[Eseu] : Claire Denis – impresionista din colonii

Claire Denis

impresionista din colonii

 

de Georgiana Madin

„În 1891, eu însumi văzând doar oameni de culoare pentru câteva luni, vedeam din nou europeni aproape de Bénoué. Pielea albă mi s-a părut nenaturală în comparație cu plenitudinea pielii negre. Atunci de ce să învinovățim băștinașii pentru că privesc omul alb ca pe ceva contrar naturii, ca pe o creatură supranaturală sau diavolească?”

(„Chocolat”, 1988, traducere aproximativă din limba engleză)

În primul ei lungmetraj, de inspirație autobiografică, Claire Denis introduce acest pasaj elegiac apocrif, citit cu voce tare de un fost seminarist francez aflat în trecere prin Camerunul administrației coloniale, ca pe o cheie de descifrare a temei filmului. Gestul aparent firesc al seminaristului de a-și destinde gazda prin lectură e, de fapt, o încercare de a denunța prin aluzii meschine tensiunea sexuală dintre gazda lui, Aimée Dalens (Giulia Boschi), soția unui delegat francez, și îngrijitorul casei, Protée (Isaach de Bankolé), un localnic camerunian. Intuiția fostului seminarist se dovedește corectă, întrucât Aimée încearcă aproape de final să inițieze contactul erotic, atingând glezna lui Protée în timp ce acesta încuie ușile de acces, pe timpul nopții, urmând să rămână singură cu el.

În afară de piedicile culturale și sociale și de pedeapsa asupritoare pe care Protée ar fi riscat-o, refuzul lui violent, non-verbal, aproape sălbatic articulează, împreună cu pasajul antemenționat, preocupările majore ale regizoarei – tema alterității, letargia colonizaților ca efect al intruziunii civilizatoare și teama omului alb de „celălalt”, opusul lui rasial cromatic, pe care îl dorește în preajmă doar aidoma lui însuși. Nu în ultimul rând, „plenitudinea pielii negre” vorbește și despre pasiunea regizoarei pentru corpuri umane și pentru tactil. La Claire Denis, de multe ori, ecranul se confundă cu fâșii de piele sub care zvâcnește sângele, într-o experiență vizuală cvasitactilă.

Preocupările lui Claire Denis își au originea într-o copilărie petrecută cu un picior în Franța și cu celălalt pe continentul african, în Camerun, Somalia, Djibouti și Burkina Faso, țări în care tatăl ei era trimis ca delegat civil al administrației coloniale franceze. Dar identitatea ei culturală dublă nu ar fi fost posibilă dacă tatăl, lipsit de tendințe eurocentriste, nu ar fi înscris-o la școlile africane, în loc să o trimită la școlile destinate exclusiv copiilor europeni. Pe la vârsta de 14 ani, Claire Denis s-a întors la Paris și, judecând lucrurile din exterior, adaptarea la normele și structurile urbane trebuie să fi avut măcar un dram din tulburarea pe care oamenii de culoare din filmele ei o trăiesc la contactul cu agresivitatea normativă a omului alb, fie ca imigranți în Europa, fie ca invadați în Africa.

 

„Sous le soleil brulant d’Afrique…”

… e primul vers din imnul Legiunii Străine Franceze cu care se deschide unul dintre cele mai dense filme ale lui Claire Denis, „Beau travail”. Începuturile lui Claire Denis în cinema sunt, așadar, legate de experiența africană, un fel de matcă a temelor principale și a direcțiilor stilistice, la care ea s-a întors până acum la distanțe de aproximativ zece ani. Deși filmele care se petrec literalmente pe continentul african nu sunt decât trei din cele unsprezece lungmetraje regizate de aceasta („Chocolat” – 1988, „Beau travail” – 1999, „White Material” – 2009), binomul alb-negru sub care ele evoluează e determinant pentru revenirile lui Claire Denis asupra temelor alterității, intruziunii și colonizării din perspectivă filozofică, respectiv tactil-biologică. Melanjul celor două rase fundamental diferite cultural și istoric nu doar scoate în față tema intruziunii ca rift de nedepășit între sine și celălalt, dar aduce o senzație de inscrutabilitate între identități. Nu în ultimul rând, inscrutabilitatea se insinuează la un moment dat și la nivel vizual formal, definind acel cinéma du corps practicat de Claire Denis [1].

Înainte de a evolua spre un cinema al intruziunilor tactile și al colonizării fizice, Claire Denis abordează tema alterității în varianta pronunțată a coliziunii dintre cele două rase. „Chocolat”, „Beau travail” și „White Material”, toate filmate în locații autentice (Camerun, Djibouti) analizează din unghiuri diferite efectele imperialismului francez asupra localnicilor. Aici, deși invazia omului alb și a comercialismului își pune treptat amprenta (cel mai pregnant, prin reclame la produse de consum – Coca-Cola și Sprite), localnicii (protagoniști sau nu) se află încă într-o zonă relativă de confort, în care pot să ia în derâdere antrenamentele militare ale europenilor, așa cum se întâmplă în „Beau travail”. Deși contactul dintre civilizații și obstinația omului alb de a civiliza nu au cum să nu altereze ceva în structura interioară și în autenticitatea psihologică a omului negru, colonizarea nu se poate realiza pe deplin pe continentul-mamă.

În aceste trei filme, ofensiva civilizatoare este contracarată de refuzul de a ceda omului alb. În „Chocolat”, refuzând o aventură cu Aimée, Protée își reconfirmă integritatea și puterea de decizie, deși mai înainte este arătat plângând pe ascuns pentru că nu o poate avea – o aluzie la imposibilitatea de a depăși riftul din motive care țin de statut. În „White Material”, titlu sugestiv pentru discriminarea albilor de către negri, Maria Vial (Isabelle Huppert) se luptă pentru recolta plantației ei de cafea, în ciuda conflictului militar și a refuzului localnicilor de a înțelege scopul comercial al efortului ei, care le-ar oferi și lor ocazia de a munci cu plată. Pe continentul lor, băștinașii fie rămân opaci în fața fierbințelilor altruiste ale unor personaje precum Maria Vial, fie își regăsesc forța de a contesta ordinea impusă de coloniști, făcând ca prezența omului alb pe continent să arate ca o întâmplare derizorie. După decenii în care Hollywoodul a tratat locuitorii continentului african ca pe obiecte exotice decorând un cadru idilic (referindu-se aici în special la „Out of Africa”, 1985, regizat de Sydney Pollack), Claire Denis comentează într-un interviu acordat lui Mark A. Reid că încercarea de a portretiza oamenii de culoare ca fiind în esență buni (lipsiți de trăsături reacționare) e de factură rasistă [2], motivând astfel consistența umană, cu bune și cu rele, a localnicilor din filmele ei.

Fazei colonialiste i se succed două filme care au în subtext dislocarea psiho-socială și scindarea sinelui omului colonizat, și anume „S’en fout la mort” (1990) şi „J’ai pas sommeil” (1994) – ambele se petrec în Franța și au ca protagoniști imigranți de culoare. Denis spune că a fost influențată puternic de scrierile lui Frantz Fanon („Black Skins, White Masks”) și de tipul special de nevroză despre care el vorbește, o nevroză a omului colonizat, care se manifestă prin înfrângere psihologică [3] – printr-un comportament zombificat, aș completa, ca orice organism viu care, odată colonizat, dezvoltă o dependență insuperabilă față de parazit. Este ceea ce Homi K. Bhabha, discutându-l pe Fanon în „The Location of Culture”, denumește „mumificare culturală”, o stare în care negrii, forțați să se integreze în instituțiile fondate de albi, devin subjugați de „artificiu” și nu își mai pot exersa voința nici după dezrobire [4]. Pentru unul dintre protagoniștii din „S’en fout la mort”, Jocelyn (care își câștigă traiul din lupte de cocoși), interpretat de Alex Descas, moartea e singurul mod de a pune capăt inadaptabilității la modul civilizat (european) de viață, cu atât mai mult cu cât efortul de a se adapta nu doboară atitudinea discriminativă împământenită de secole a societății în care încearcă să se amestece.

În „J’ai pas sommeil”, inspirat de cazul ucigașului în serie afro-caraibian Thierry Paulin, inadaptabilitatea e virată în direcția distrugerii omului alb, prin delicte care îi ridiculizează sistemul de valori și simțul justiției, nu în direcția autodistrugerii sinelui colonizat. Ambele filme sunt construite pe opoziția dintre protagoniști – prieteni (Alex Descas și Isaach de Bankolé în primul film) sau frați (Alex Descas și Richard Courcet în cel de-al doilea) – în care unul se chinuie să supraviețuiască, iar celălalt dezertează, deși nicio opțiune nu rezolvă statutul lor de intruși. De asemenea, relația amoroasă de neimaginat din „Chocolat” e posibilă, dar amenințată din start de un conflict – Descas se îndrăgostește de iubita albă a patronului barului în care au loc luptele de cocoși (și nu o poate avea); fie relația homosexuală dintre Courcet și amantul lui alb și complicitatea lor la crimă riscă să îi idea de gol mai devreme, fie Descas duce o luptă bolnăvicioasă de orgolii cu soția lui albă (Béatrice Dalle) pentru drepturile asupra băiatului lor, o păpușă café au lait pe care și-o pasează și și-o fură unul altuia.

Intruziunea, între tactil și intangibil

Deși filmele lui Denis suportă mai greu clasificările tematice bine delimitate, se poate găsi însă o unitate stilistică. Conform elementelor identificate de David Bordwell și Kristin Thompson [5], Claire Denis se înscrie cel mai ușor într-o tradiție a impresionismului, iar în apărarea acestei afirmații vin flashback-urile, descompunerea narațiunii în momente scurte, discontinue, până la abstractizare temporală, decuparea în cadre care nu ilustrează câte o acțiune clară, ci mai mult fleeting feelings [6]; pictorialismul, un mod prin care Agnès Godard, operatoarea cu care Claire Denis a avut mai multe colaborări, transformă cadre filmate în locațiile exotice din Africa sau din Tahiti în ilustrate mișcătoare, reușind să le imprime o pregnanță luminoasă, dublată totuși de opacitate (în „Beau travail” sau „L’Intrus”).

Chiar dacă la baza filmelor există o narațiune, fie ea clasică sau eliptică, decupajul nu favorizează înlănțuirea „cauză-efect”, axându-se mai mult pe metonimie și pe implicație. Narațiunea capătă sens doar în ansamblu, la fel ca în anatomia unui organism, în care legăturile sunt la fel de importante între organe vecine precum și între puncte distante. Fundamentală în legătura cu impresionismul e reprezentarea nereprezentabilului, redarea abstractului și a stărilor sufletești ale personajelor prin impresii fugare despre concret. De asemenea, Denis se folosește în redarea punctului de vedere al personajelor de mișcarea executată de acestea, dar nu neapărat din unghiul lor subiectiv, ci filmându-le pe ele.

Filmele discutate până acum, deși au tendința de a zăbovi pe suprafețe de piele sau de a se apropia de personaje până la contopire, decupându-le doar porțiuni din corp și din chip, sunt totuși mai convenționale narativ și stilistic decât cele mai încăpățânate și mai bogate filme marca Denis – „Beau travail”, „Trouble Every Day” (2001) și „L’intrus” (2004). Cadrele reconstituie inteligibil narațiunea unică („Chocolat”) sau pe cea ramificată („J’ai pas sommeil”). Începând cu „Beau travail”, sau chiar cu „Nenette et Boni” (1996), Denis fărâmițează mai îndrăzneț povestea și se apropie și mai invaziv. Lecția de disecție impresionistă e asociată de Martine Beugnet cu ideea de haptic visuality (vizualitate tactilă) [7], în care simțul văzului devine capabil să simtă ceea ce îi este rezervat simțului tactil. În „Nenette et Boni”, delirurile lui Boni (Grégoire Colin) în care și-o imaginează pe nevasta patiserului (Valeria Bruni Tedeschi) printre tave cu prăjituri care arată ca niște danteluri aproape că îmbăiază spectatorul în fantezia sexuală tactilă a lui Boni.

Despre „Beau travail” se pot reitera observațiile de mai sus asupra impresionismului în varianta Claire Denis, cu adăugarea că aici se folosește masiv sugerarea punctului de vedere al personajelor prin imitarea mișcărilor făcute de acestea. Acțiunea se petrece în Djibouti, în Legiunea Străină Franceză, iar locația (un deșert de rocă neagră pe malul mării) și pretextul narativ al grupului mare de bărbați se contopesc într-un spectacol coregrafic cu o mare forță de sugestie a prezenței lor tactile, palpabile, lucind de sudoare. Baletul militar e mereu dublat de mișcarea camerei de filmat, care simulează de pe margine participarea la antrenament sau o induce plasându-se chiar între soldați. Întregul film e constituit din flashback-uri aflate în succesiune narativă – la fel ca „Chocolat” sau „White Material” – dar, spre deosebire de acestea, fluxul memoriei e întrerupt mereu de voice-over-ul protagonistului, Galoup (Denis Lavant), de secvențe dintr-un prezent relativ, de supraimpresiuni și de asocieri imagine-sunet care, așa cum comentează și J. Hoberman în cronica lui elogioasă din 1999 [8], au ceva incantatoriu (principala temă muzicală folosită e din opera lui Benjamin Britten, „Billy Budd”), ducând relatarea spre oniric și spre interșanjabil temporal între secvențe.

Prin preluarea personajului Bruno Forestier (Michel Subor), „Beau travail” poate fi considerat o continuare a filmului lui Godard, „Le petit soldat” (1963), cu diferența că acum Bruno are doar un rol de observator detașat. Narațiunea eliptică e inspirată din romanul lui Herman Melville, „Billy Budd”, și face aluzii la gelozia de natură homoerotică a lui Galoup pe Gilles Sentain (Grégoire Colin), care stârnește admirația comandantului Bruno Forestier mai mult decât el, deși ni se sugerează și că Galoup are o relație cu o localnică, Rahel. Pentru a se răzbuna pe Gilles, Galoup organizează tot felul de expediții prin deșert, printre care construirea unui drum care nu servește nimănui. Ca o nuanțare pe tema colonialismului, pedeapsa ultimă pe care Galoup i-o dă lui Sentain vine din insistența lui Sentain de a-i da apă unui camarad de culoare aflat pe fundul gropii pe care l-a obligat să o sape (tot ca pedeapsă). Pumnul pe care Sentain i-l trage lui Galoup în semn de revoltă e realizat într-o secvență prim-plan de câteva secunde asupra cefei lui Galoup, în slow-motion, complet lipsită de sunet, care traduce în manieră impresionistă felul în care Galoup resimte lovitura.

Filmul e puternic subiectiv și, prin fragmentarea narativă în acțiuni eliptice, nu permite reconstituirea mentală a spațiului în care se petrece acțiunea – cu alte cuvinte, refuză raportarea personajelor la mizanscenă. Ce face „Beau travail” în opera lui Claire Denis e să scoată în față pasiunea ei de a filma corpul uman, și nu doar în antrenamentele de zi cu zi, ci și într-o demonstrație care pare să îmbine exercițiul fizic militar cu yoga și cu momente de întreceri agonale (ca întrecerea precum o luptă între cocoși figurată pe afișul filmului, dintre Galoup și Sentain). Prim-planurile extreme, combinate cu cadre largi înfățișând trecerea soldaților prin pustietatea și ariditatea zonei, creează un efect-șoc pe care Denis îl va relua în „Trouble Every Day” și „L’Intrus”. În „Beau travail”, aceste cadre nu au o funcție locativă sau narativă concretă, ci doar amplifică discontinuitatea spațială. În celelalte două filme, opoziția încadraturilor e subsumată unei discontinuități temporale și chiar uneia identitare. Din întretăierea lor, se produce o intruziune pe două niveluri – una între personajele din film (ajungând până la întretăiere de corpuri umane și organe), cealaltă o intruziune cu rol de atac asupra modurilor de percepție antrenate de cinematograful mainstream.

„Trouble Every Day” și „L’Intrus” au în comun intruziunea și colonizarea la nivel organic, biologic, și sunt, alături de „Beau travail”, esența acelui cinema al trupului pe care îl practică Denis. Motivul pentru care aceste două filme alcătuiesc un binom inseparabil e corespondența tot mai ardentă pe plan artistic dintre Claire Denis și Jean-Luc Nancy, profesor și autor de cărți de filozofie, declanșată de „Trouble Every Day”. Reacția lui Nancy la acest horror carnal, concretizată într-un eseu despre Claire Denis și despre film, intitulat „Icon of Ferocity” [9], e elogioasă și descrie sărutul canibalistic în care cad personajele bolnave din film, Coré (Béatrice Dalle) și Shane (Vincent Gallo), ca acces devorator către suflet. „Trouble Every Day” a fost un chin chiar și pentru amatorii de perle festivaliere obscure, un film repudiat nu doar pentru cruzimea acțiunilor, ci pentru cruzimea cu care le insinuează în receptorii tactili ai spectatorului.

Practic, nivelul maxim de cruzime la care ajunge Denis e să o înfățișeze pe schreckiana Béatrice Dalle sfârtecând între dinți zgârciuri din partenerii ei sexuali, înecate în sânge (ceea ce, în mod evaziv, orice film hollywoodian poate să facă fără să zburlească pe nimeni). Denis nu insistă pe înfățișarea canibalismului în amploarea lui – cum am spus mai devreme, acesta e sugerat prin metonimie. Însă ce are „Trouble Every Day” cu adevărat intruziv e capacitatea de a convinge doar prin porțiuni descentrate de piele și prin sunetul zvârcolirii trupului mușcat că actul sexual chiar e o baie de sânge sub cel mai pasional predator. Nancy vine cu propria lui interpretare, văzând în film „simbolismul erotismului vampiric și sălbăticia unui viol care rupe cu dinții organele sexuale” [10]. Vede suprafața pielii, cu care Denis atacă privitorul în prim-planuri aproape presate pe ea, ca suprafață menită să fie deschisă, nu ca protecție, ci ca invitație de a o înlătura. Nancy vorbește despre ecranul de cinema care se identifică cu suprafața pielii. Tactilul devine o poartă spre intangibil, dar e și un mod care, prin forțarea marginilor ecranului, blochează și ciopârțește receptorii vizuali. Într-un eseu despre „Trouble Every Day”, Sebastian Scholz și Hanna Surma afirmă că metoda lui Denis din acest film e de a submina, prin apropierea extremă, capacitatea obiectelor filmate de a fi numite [11], iar asta le răpește consistența și adaugă, așadar, la acele fleeting feelings tributare impresionismului, dar cu o lupă care mărește de zece ori mai mult și refuză percepția.

Între timp, Denis și Nancy fac un scurtmetraj, „Vers Nancy” (parte din „Ten Minutes Older: The Cello”), în care filozoful însuși, într-o călătorie cu trenul, îi explică unei călătoare mai tinere viziunea lui despre intruziune etnică și culturală, în timp ce Alex Descas ascultă conversația din hol, urmând să intre în compartiment și să îl surprindă pe Nancy înfățișând fix intruziunea-surpriză despre care vorbise el. La trei ani după singurul film horror regizat de Claire Denis, regizoarea revine cu o adaptare după un roman de Jean-Luc Nancy, „L’Intrus”, un film filozofic despre care Nancy spune într-un interviu că este despre depășirea granițelor [12]. M-aș întinde și aș spune că subminarea capacității de a numi e un procedeu care se repetă în „L’Intrus”, dar nu prin brutalitatea apropierii față de personaje, ci prin scurtimea și opacitatea secvențelor care îl înfățișează pe Louis Trebor (Michel Subor) trecând dintr-o țară în alta (Franța, Coreea, Tahiti, Elveția) și prin incapacitatea de a formula, ca spectator, o axă cronologică.

Trebor trece printr-o multitudine de ambianțe și nuclee socio-culturale cu care pare să fie aprioric acomodat, un călător prin excelență, care vorbește despre un fiu pierdut și care, inexplicabil de bogat fiind, cumpără pentru acesta un iaht din Coreea. La un moment dat, intruziunea sugerată prin secvențe aluzive și printr-o discuție cu un personaj feminin pasager (Katia Golubeva) se produce: o inimă nouă în pieptul lui Trebor și o cicatrice de jos în sus, dar acestea sunt deja acolo când camera le înregistrează, privirea spectatorului se simte ca o intruziune într-o realitate în desfășurare. La fel ca în „Beau travail”, montajul de secvențe scurte, aici cu o consistență și mai eterogenă, creează un ritm interior și neagă reprezentarea integrală a spațiilor înconjurătoare. Cadrele largi sunt rare, majoritatea din Coreea sau Tahiti, și sunt prin scurtime unidimensionale, dar în multitudinea lor fragmentară fac din filmul lui Denis un spațiu al suprapunerilor de gesturi și acțiuni mici.

„L’Intrus” e o sinteză a stranietăților lui Claire Denis, fiindcă duce cel mai departe mărunțirea verbelor și le asociază cu fragmente muzicale la fel de scurte (mai mult glimpses of sounds ale celor de la Tindersticks decât muzică), totul rezultând într-un ritm disruptiv de sunete și imagini care transmit o stare sufletească (aici, de neaparținere). Mă încumet să afirm că „L’Intrus”, prezentându-l pe Trebor în atâtea planuri narative și spațiale disjunctive (în care se strecoară și secvențe cu Michel Subor tânăr, în filmul „Le Reflux” al lui Paul Gégauff din 1965), dorind să îl plaseze în cât mai multe contexte, e cel mai inscrutabil film al lui Denis, mizând tocmai pe ideea de inscrutabilitate – explicată în parte prin noncauzalitate narativă și prin opacitatea lui Michel Subor, al cărui personaj pare să sugereze un traseu existențial puțin peste posibilul omenesc. Trebor funcționează ca o entitate colonizată de experiențele vaste sugerate în trecut, dar și de inima nouă, pentru care personajul Katiei Golubeva îl urmărește vindicativ pe tot mapamondul.

Faptul că Trebor primește o inimă nouă ridică și posibilitatea ca identitatea lui să sufere o scindare, o contaminare cu trecutul inimii noi. Însă niciun început de narațiune nu este exploatat în maniera clasică, astfel încât „L’Intrus” e un film al posibilităților nemărginite, care oferă impresia accesului în mintea lui Trebor, dar care neagă acest acces tocmai prin violența apropierii de fantasmele vieții lui. În raport cu filmele anterioare, „L’Intrus” e un loc comun al motivelor și aluziilor către alteritate și transgresiune – la fel ca în „Beau travail”, personajul lui Subor cunoaște limba rusă, Grégoire Colin e fiul abandonat sau neglijat („Nenette et Boni”), Béatrice Dalle pare capabilă de licantropie sau de vampirism, iar Katia Golubeva e o emigrantă din fosta URSS, la fel ca în „J’ai pas sommeil”. Comentând filmul, tot Martine Beugnet aduce în discuție teoria lui Gilles Deleuze despre porozitatea mediului cinematografic, expus prin natura lui falsei continuități [13], și conchide că dialogul dintre Nancy și Denis rezultă într-o experiență filmică în care planurile temporale se invadează unul pe celălalt.

Pentru că spuneam mai devreme că filmele lui Claire Denis sunt greu de grupat pe categorii, am lăsat pe dinafară patru filme care nu se aseamănă mai deloc cu ceea ce am discutat și care merg, în unele porțiuni, împotriva curentului impresionist. Este vorba despre „35 rhums” (2008), „U.S. Go Home” (1994), „Nenette et Boni” (1996) și „Vendredi soir” (2002), pe care le consider sărbători ale dorințelor neîmplinite tipic adolescentine (chiar și când e vorba de adulți), dar împăcate și care abundă în momente comice. Grégoire Colin și Alice Houri, ca frate și soră, sunt deliciul din „U.S. Go Home” și „Nenette et Boni”. În „35 rhums”, omagiu adus regizorului japonez Yasujiro Ozu, Denis se concentrează pe relația psihologică dintre un tată (Alex Descas) și o fiică (Mati Diop) și cuprinde poate cel mai cald moment din filmografia regizoarei, în barul în care personajele se adăpostesc de ploaie, iar „Vendredi soir” are câteva nuanțe de realism magic și cea mai mare fluiditate de acțiuni exclusiv corporale. Consider că filmele făcute de Claire Denis, în afara componentei de ficțiune, sunt spații de introspecție în care, dacă nu ești suficient de atent la trecerea fugară dintr-un pasaj narativ în altul, poți să aluneci neanunțat cu ale tale gânduri de-o clipă și să le împletești în jurul ilustratelor mișcătoare de pe ecran, fără ca niciun plan să sufere vreo intruziune dinspre celălalt. Însă riști să fii înstăpânit chiar și pentru o oră și jumătate, dacă faci efortul de a reconstitui ceea ce se află dincolo de tactil.

 

 

Bibliografie:

[1], [3] – Tim Palmer, Brutal Intimacy, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 2011, p. 57

[2] – Mark A. Reid, Colonial Observations, Jump Cut, Nr. 40, martie 1996

[4] – Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, London and New York, 1994, p. 40

[5], [6] – David Bordwell, Kristin Thompson, Film History – An Introduction, McGraw-Hill College, Blacklick, Ohio, 2003; capitolul 4, France in the 1920s, p. 85-100

[7] – Martine Beugnet, Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007, p. 66

[8] – J. Hoberman, The Village Voice Film Guide – 50 Years of Movies From Classics to Cult Hits, John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey, 2007, p. 41

[9], [10] – Jean-Luc Nancy, Cinematic Thinking – Philosophical Approaches to the New Cinema, Stanford University Press, Stanford, California, 2008, Icon of Ferocity, p. 160-168

[11] – Sebastian Scholz, Hanna Surma, Exceeding the limits of representation: screen and/as skin in Claire Denis’s Trouble Every Day (2001), Intellect Ltd., 2008

[12] – Claire Denis + Jean Luc Nancy. Jean-Luc Godard: Sympathy for the Devil. 2006 1/2

[13] – Beugnet, The Practice of Strangeness: L’Intrus – Claire Denis (2004) and Jean-Luc Nancy (2000), Film Philosophy, aprilie 2008, vol. 12, no. 1: pp. 31-48

 

 

(articol publicat în Film Menu#15, iunie 2012)

 

 

Alte eseuri Film Menu:

Claire Denis – Un cinema în stare de transă

Momentele cheie din cariera cineastei Agnès Varda

Vietnam pin-ups: Susan Sontag şi Jane Fonda

Teoreticieni, la arme! – Societatea spectacolului vs Guy Debord

 

Download Film Menu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s