andy-blow-job1

[Eseu] : Andy Warhol și alte suprafețe

Andy Warhol și alte suprafețe

 

 

de Irina Trocan

Pentru că sunt atâtea de spus despre Andy Warhol, încerc să mă limitez la chestionarea unei singure afirmații: Andy Warhol e un realizator de film minimalist. Dar am două mari probleme. În primul rând, trăsăturile minimalismului – curent apărut în anii ’60 în artele vizuale și în muzică – n-au fost niciodată definite foarte clar. În al doilea rând, cariera lui Warhol în filmul underground depinde mult de faima lui și de libertatea lui artistică, și-atunci devine importantă formarea lui în artele plastice, unde operele lui n-au fost încadrate în minimalism, ci în pop art. Deși îmi complică explicația, nu pot vorbi despre filmele lui Andy Warhol fără să menționez antecedentul celor 100 de picturi cvasi-identice ale unei  conserve de supă Campbell. Pe de altă parte, pare destul de evident că Warhol e un regizor minimalist: dacă eticheta există și trebuie aplicată, oricine filmează o clădire timp de opt ore, într-un cadru lung și fix, ar trebui s-o merite fără rezerve.

 

Ce este minimalismul?

Să încep istorisirea așa: arta minimalistă a fost analizată de critici și denumită astfel pentru că, înainte de toate, statutul ei ca artă trebuia să fie apărat. Operele minimaliste de artă plastică nu prea păreau să-și aibă locul într-un muzeu (deși, veți vedea imediat, tocmai asta e ideea). Într-un eseu din 1965 numit „Minimal Art”, filozoful și criticul de artă Richard Wollheim – altfel înclinat, temperamental, spre forme de artă tradiționale – vorbea despre condițiile minime pe care trebuie să le îndeplinească un obiect prelucrat încât să fie operă de artă. În pictura clasică, toate detaliile trebuie să se armonizeze într-un ansamblu unitar – dar asta nu e o regulă universal valabilă în artă. În expresionismul abstract (reprezentat de pictori ca Jackson Pollock și Willem de Kooning), pânza trebuie să fie fascinantă pe toată suprafața – dar nu orice operă de artă trebuie să fie surprinzătoare peste tot. Constantin Brâncuși – o influență importantă pentru artiștii minimaliști – spunea că scopul lui e să capteze în sculpturi esența – natura intrinsecă a obiectelor; asta însemna, pentru el, realismul în artă.

Sigur, artiștii plastici new-yorkezi din anii ’60, grupați fără voia lor sub eticheta minimalismului, au respins atât ideea că sunt o grupare –principiile lor estetice erau diferite, și mulți dintre ei nici nu cunoșteau operele celorlalți –, cât și termenul de „minimalism”. Într-un eseu din 1965, „Specific Objects”, Donald Judd, artist și critic, anunță: „Mai bine de jumătate dintre cele mai bune opere noi din ultimii ani n-au fost nici picturi, nici sculpturi. De obicei s-au înrudit, de aproape sau de la distanță, cu una sau cu alta. Producţia artistică e diversă, și acea parte consistentă din ea, care nu vine din pictură, nici din sculptură, e la fel de divers. Dar sunt unele lucruri care se întâmplă aproape în comun.” Noile lucrări, spune Judd, nu vor să conteste valoarea picturii și a sculpturii de până atunci, ci să extindă în direcții noi limitele artei. Judd își caracterizează operele ca „expresia simplă a unui gând complex”. Formatul de „sculptură” la care apelează cel mai des: un teanc de cutii din plexiglas colorat, fixate pe perete una deasupra celeilalte la o anumită distanță – un „obiect specific” care e perceput diferit de privitori diferiți, în funcție de înălțimea lor și unghiul din care îl contemplă; astfel, privitorul nu își concentrează atenția exclusiv pe obiectul privit, ci începe să devină conștient de propriul corp, de prezența sa în încăperea muzeului. Iar dacă ansamblul unei lucrări de Donald Judd nu trebuie să fie mai mult decât suma părților, fiecare parte componentă devine importantă, la fel și materialul din care e fabricată (or, în cazul unei sculpturi de Rodin, de exemplu, nu veți auzi prea des discutându-se despre marmură.)

Robert Morris, artist contemporan cu Judd, vorbește despre diferența dintre „constanta știută” (un cub e identificat de privitor ca fiind un cub) și „variabila percepută” (un privitor nu vede niciodată cubul în întregime, ci doar o parte a lui). Pentru „Three L-Beams”, Morris a expus în galerie trei obiecte identice – perechi de grinzi sudate în unghi drept –, stabilizate pe podea în poziții diferite, încât seamănă aproximativ cu o bancă, un scaun, respectiv un arc; deși au aceeași formă, un privitor le percepe diferit.

Arta minimalistă folosește adesea obiecte de mari dimensiuni; în cazuri extreme, prelucrarea lor se face prin procedee industriale. „A Matter of Time” – de Richard Serra, un artist care a lucrat într-o uzină de oțel înainte să expună în galerii – e o construcție monolitică mai apropiată ca formă de un șir de coridoare (ai căror pereți se apropie și se îndepărtează unul de altul, converg sau se distanțează către capătul superior, spre neliniștea vizitatorului care îi privește din mers) decât de o sculptură tradițională. Dacă vi se pare greu de închipuit că regia de film e o artă personală, arta lui Richard Serra vi se va părea și mai greu de cuprins cu mintea.

În mod previzibil, minimalismul a avut detractorii săi. Experiența pe care o oferă arta minimalistă depinde în mică măsură de obiectul de artă – de meșteșugul cu care e realizat – și în mare măsură de context – adică de mediul în care e expus, de așteptările unui privitor ajuns în acest mediu și de atenția cu care acesta privește obiectul din fața lui. Expus în Tate Gallery din Londra, „Equivalent VIII” de Carl Andre (un morman ordonat de 120 de cărămizi) e o operă de artă; abandonat pe un trotuar, rămâne numai un morman de cărămizi. La începuturile curentului, critici moderniști ca Michael Fried și Clement Greenberg au acuzat minimalismul că e o artă intelectualistă, nu denotă pregătire și talent artizanal, nu răsplătește în mod particular un privitor educat și, în cuvintele lui Greenberg, nu e mai ușor de recunoscut ca artă decât „o masă, o ușă sau o foaie de hârtie”. Richard Wollheim spunea că, deși el însuși admiră anumite opere contemporane, „istoria nu va ierta o epocă pe care nu o vom putea clarifica decât înecând textul în note de subsol”.

 

… vs. Pop Art

 

 

Spre deosebire de minimalism, pop art, curentul contemporan mai bine receptat de public, lucra cu imagini și obiecte care le erau familiare tuturor. În anii ’60, Statele Unite ale Americii erau o putere economică mondială și o societate de consum, în care cultura de masă (televiziunea, publicitatea, Hollywood-ul) era asimilată de toți locuitorii, influențându-le, în mod inevitabil, gândirea și aspirațiile. Operând cu iconografia noii societăți, pop art-ul proclama cultura ca natură; își propunea să înstrăineze privitorii de acele imagini pe care le văzuseră de atâtea ori, încât reacționau la ele din reflex, cum ar reacționa la niște stimuli simpli. E improbabil ca un privitor să mai examineze o țintă sau steagul Statelor Unite – deja le știe; dar, pus în fața unui tablou de Jasper Johns care înfățișează o țintă, același privitor percepe toată imaginea, în loc să-și concentreze atenția pe centrul ei; sau, pus în fața unei planșe de lemn pe care e reprezentat drapelul național – recompus dintr-un amestec de pigment, ceară și bucăți de ziar albite –, se va întreba dacă ceea ce privește e steagul sau o pictură. Jasper Johns, care spunea că încerca să-și ascundă personalitatea și emoțiile în tablourile lui, își invita privitorii la contemplare detașată.

În aceeași subcategorie a artei contemplării detașate, ne reîntâlnim cu Andy Warhol. De altfel, s-ar putea să îl cunoașteți pe Warhol ca pe un contemplator detașat (sau, conotat peiorativ, ca pe un ciudat apatic) chiar dacă nu-i cunoașteți toate operele. N-ar fi o tragedie. Andy Warhol a mai spus că scopul lui ca artist e să devină celebru.

Warhol și-a creat în anii ’50 o reputație ca grafician în industria publicității, dar aspira la mai mult: vroia să devină artist în adevăratul sens al cuvântului. A reușit – prima lui contribuție la arta de avangardă a fost seria de imagini ale conservelor de supă, realizate în 1962, prin tehnica semi-mecanicizată a serigrafiei -, dar, pentru oricine are o viziune conservatoare asupra artei, tranziția lui e cel puțin bizară. În publicitate, imaginea are un sens clar – atâta tot că e livrat la comandă. În artă, expresia de sine nu e limitată nicicum; și, cu toate astea, supele Campbell nu spun mai multe despre Andy Warhol decât spune steagul roșu-alb-și-albastru despre Jasper Johns. Și-atunci apare o întrebare justă: dacă Andy Warhol nu-și dorea o reputație artistică fiindcă deborda de personalitate, atunci de ce și-ar fi dorit-o?

 

Artistul ca manager

Andy Warhol era firav, palid și efeminat. Era fiul unor imigranți slovaci săraci și era homosexual într-o societate conservatoare. Și vroia să devină celebru. Din această cauză, mulți comentatori au simțit nevoia să observe că Andy Warhol n-ar fi avut nicio șansă la Hollywood. Dar nu știm cert dacă își dorea să ajungă acolo. Deși în jurul lui roiau atâția acoliți, nimeni n-ar fi putut să spună ce gândește.

Însă e cert că Andy Warhol era celebru în underground. Studioul lui, pe care l-a tapetat cu folie de aluminiu și l-a denumit „The Silver Factory”, era vizitat (sau locuit) de tot felul de oameni. Mulți dintre ei au devenit artiști sau intelectuali celebri. Mulți dintre ei – și în special multe dintre „superstarurile”[1] lui Warhol – au trăit boem și au murit tineri. Warhol îi observa pasiv, fără să-i îndrume sau să le taxeze excesele (nu e o metaforă să spun că ușa Fabricii era deschisă pentru oricine), și felul în care își regiza filmele nu se îndepărta de acest voyeurism protector.

Filmele lui Andy Warhol n-aveau scenariu și, cu câteva excepții, n-aveau nici montaj. Cadrul se termina când se termina rola. Actorii erau cu toții obișnuiți ai Fabricii și primeau roluri în care se puteau instala comod. De altfel, camera de filmat a lui Warhol rămânea adesea nesupravegheată, la îndemâna oricui s-ar fi simțit inspirat, deci e foarte posibil ca în filmografia lui Andy Warhol să fie multe filme la care n-a participat în niciun fel. Warhol știa că semnătura lui creștea valoarea comercială a unui film, așa că semna fără ezitări și filmele altora.

Privind înapoi, se vede astăzi că regia laxă a lui Warhol are un avantaj major. Filme ca „My Hustler” (1965) și „Chelsea Girls” (1966) documentează o subcultură pe care Hollywood-ul, cu formulele lui de logică narativă și viață sănătoasă, ar fi lăsat-o liniștit să se piardă în întuneric. Se poate spune același lucru despre filmele underground ale lui Jack Smith, numai că Smith n-a lăsat participanții la orgia din „Flaming Creatures” să stea la el acasă până când își intră în rol. În atitudinea imperturbabilă a lui Warhol se poate întrevedea un proiect artistic, intenția semiconștientă de a le oferi ocazia protejaților săi autodistructivi să-și împingă limitele cât vor de departe, ca apoi să dea drumul la cameră pentru un sfert de oră și să le înregistreze absurditățile sinistre, înainte să fie prea târziu. (Pentru că subiectul articolului e minimalismul, merită făcută comparația între filmele non-narative ale lui Warhol și piesele de teatru ale lui Samuel Beckett, un reprezentant al minimalismului în literatură. Diferența e că Warhol, spre deosebire de Beckett, n-a trebuit să-și scrie personajele.) Urmărind mai departe aceeași logică, devine irelevant că, în cazul unor filme de Andy Warhol, Warhol nu era acolo la filmări: nu filmele sunt opera lui, ci Fabrica. Pe de altă parte, concluzia că Warhol nu ținea la formă e simplificatoare, și e o greșeală care deja a fost făcută de prea multe ori.

„Dacă vreți să știți totul despre Andy Warhol, uitați-vă la suprafața picturilor mele, și a filmelor mele, și a mea, și acolo mă găsiți. Nu e nimic în spate”, declara odată Andy Warhol. Ca toate afirmațiile lui, și aceasta trebuie întâmpinată cu scepticism. Cu altă ocazie, era întrebat de Gerard Malanga într-un interviu: „Dacă ai fi foarte prost, ai mai putea face tot ce faci?” Răspunsul lui: „Da.” „Și-atunci de ce o faci?” „Pentru că nu sunt foarte inteligent.”

Filmele lui Warhol nu sunt identice unul cu altul, și nici nu sunt o prelungire firească a picturilor lui, iar dacă Warhol își dorea într-adevăr să devină o mașinărie, n-a reușit. Deciziile lui formale sunt diverse și inteligente. „Blow Job” (1963)[2] e un scurtmetraj de 30 de minute despre un bărbat care primește o felație; diferă de un film porno prin faptul că nu arată decât prim-planul bărbatului; restul se întâmplă în afara cadrului. „Vinyl” (1965, scenariul Ronald Tavel) e o adaptare (foarte) liberă după „A Clockwork Orange” de Anthony Burgess: într-un cadru fix de 70 de minute, tânărul delincvent din roman (în film, Gerard Malanga) e supus procesului de „reeducare” și urlă fals, în timp ce în spatele lui se petrece o scenă sadomasochistă, iar în dreapta ecranului, Edie Sedgwick, izolată, dar foarte evidentă, fumează liniștită; din studio se aude muzică pop. „Chelsea Girls” (1966, un film underground „widescreen” care a devenit un succes de casă) arată în paralel câte două secvențe din rutina „superstarurilor” lui Warhol; personajele care defilează prin cadru sunt atât de greu de caracterizat după normele tradiționale, încât nici când cineva apare pe ambele jumătăți ale ecranului nu i se pot găsi ușor tipare comportamentale.

 

Interpretări

Opera lui Andy Warhol e destul de echivocă încât să poată fi abordată din unghiuri diferite, și orice interpretare a ei spune tot atâtea despre interpret câte spune despre operă. Regizorul David Cronenberg, un mare admirator al lui Warhol, vorbește despre omniprezența morții în pictura și filmele lui Warhol: Andy a început să facă seria de portrete ale lui Marilyn Monroe după sinuciderea actriței, și în același timp lucra la altă serie, „Disasters” (serigrafie după fotografia unui accident de mașină violent); iar afirmația lui conform căreia, în viitor, oricine va deveni faimos pentru cincisprezece minute conține la fel de mult cinism cât optimism – e ușor de dedus că cincisprezece minute nu sunt o eternitate. Criticul de film Andrew Sarris analizează formal „Chelsea Girls”, raportându-l la filmele tradiționale, plănuite minuțios pentru a controla atenția spectatorilor, și trage concluzia că filmul lui Warhol are „primele anti-zoom-uri din istoria cinemaului, de o imprecizie infailibilă”, și că succesiunea aleatorie în care sunt proiectate rolele de film (ordinea lor definitivă a fost hotărâtă mult mai târziu) transformă fiecare proiecție într-un happening particular de unic.

Cred că pot afirma cu obiectivitate că un film de Andy Warhol e o experiență unică pentru fiecare spectator. În timp ce rula „Sleep” (1963) (primul non-scurt-metraj al lui Warhol, un film de șase ore care arată un om dormind, înregistrat la viteză de film sonor și proiectat încetinit, la viteză de film mut), spectatorii intrau și ieșeau, sau se detașau de film și își urmăreau gândurile proprii, sau se apropiau de ecran și zbierau la „actor” să se trezească. Warhol spunea că el nu scrie scenarii pentru că publicul oricum se duce la filme să absoarbă din ochi starul de pe ecran. Dacă e așa, atunci „Sleep” e un film sadic; starul filmului e cât se poate de inaccesibil; doarme dus.

Seria de „Screen Tests” e tot (interpretabilă ca fiind) o referință subversivă la cinemaul hollywoodian. În industria filmului, o probă de cameră trebuie să testeze compatibilitatea unui actor cu rolul din scenariu în care e distribuit. În schimb, subiecții lui Warhol –non-actori lăsați singuri în fața camerei să o înfrunte două-trei minute, până când se epuiza rola de film – nu primeau niciun scenariu, iar imaginea pe care încercau să și-o compună se risipea, aproape invariabil, până la sfârșitul testului. Portretele obținute ar trebui să pună la îndoială atât noțiunea de minimalism – oare subiectul din fața camerei nu se expune mai mult dacă nu primește indicații? Nu e mai profitabil artistic să fie lăsat uneori să improvizeze? –, cât și noțiunea de rol – ce înseamnă că cineva nu „joacă” sau că se joacă pe sine? Cum ar putea?!

 

Un monolit

„Empire” (1964) nu e un caz extrem pentru că ar fi cel mai lung film al lui Andy Warhol; recordul îl deține „****”/„Four stars”, o colecție de materiale filmate care a fost proiectată integral o singură dată, pe durata a douăzeci și cinci de ore. Însă „Empire” e singurul film de Warhol în care nu apar actori; figura centrală a filmului e The Empire State Building, fixată într-un cadru lung care durează opt ore. (Merită spus că materialul integral s-a pierdut și nu se știe sigur dacă Andy Warhol l-a văzut până la capăt; de la premieră a plecat.)

Ați crede că orice interpretare care încearcă să găsească o supratemă coerentă în opera lui Andy Warhol se împotmolește aici. Poate că serigrafiile se leagă de celebritate, poate că și „Sleep” vorbește despre asta, dar ce legătură tematică poate avea cu faima „Empire”? Și totuși, Andy Warhol, asistând la proiecția filmului, a simțit nevoia să exclame „The Empire State Building is a star!”[3]

Mulți exegeți ai artei de avangardă de la începutul anilor ’60 văd în ea o manifestare a imperialismului american; pop art-ul canonizează cultura populară a societății americane de consum, asimilând-o în artă, iar minimalismul vădește aroganța unei puteri industriale care își permite să irosească resurse considerabile cu un scop pur artistic, gratuit. (Observațiile pot fi adevărate fără să aibă neapărat un caracter depreciativ: e firesc ca într-o operă de artă să se imprime trăsăturile mediului în care a fost creată.) Ambele afirmații – cea referitoare la pop art și cea despre minimalism – se aplică pentru „Empire”: pe de o parte, clădirea e un simbol incontestabil al supremației economice americane; pe de altă parte, filmul în sine e un monolit: un portret pe peliculă care durează opt ore e aproape ca o ofrandă oferită unui zeu.

Deși s-a spus că filmele lui Warhol sunt o prelungire firească a serigrafiilor lui, poate că e valabil numai pentru „Empire”. În „Screen Tests”, de pildă, efectul prevăzut e opus celui din seria de portrete ale lui Marilyn; în film, fiecare fotogramă e diferită, pentru că actorul își schimbă expresia, or, în seria serigrafică, diferențele între o imagine și următoarea – făcute, amândouă, după același șablon – sunt datorate numai accidentelor mecanice. Dar „Empire” funcționează la fel ca o serigrafie. Prin reproducere mecanică, portretul lui Marilyn se dezumanizează și devine o imagine de consum (sau, mai precis, chipul lui Marilyn e expus/celebrat ca fiind o imagine de consum în care am fi naivi să căutăm vreo esență); fotografia unui accident de mașină își pierde efectul șocant și rămâne reprezentarea unui dezastru ca multe altele; iar Empire State Building, masivă și inertă în centrul cadrului, devine mai puțin interesantă decât cerul care se luminează în spatele ei.

 

Pop art sau minimalism?

Sigur că filmele lui Andy Warhol nu pot fi încadrate într-un curent sau în altul decât speculând, dar, în definitiv, orice s-ar scrie despre filmele lui Warhol e doar o speculație. Am arătat mai sus că „Empire” poate fi încadrat la fel de bine în pop art și în minimalism, și se poate spune același lucru despre seria de „Screen Tests”. În fața unui „Screen Test”, ca în fața unui steag de Jasper Johns, un privitor se află în dilemă: vede un film sau vede un om? Sau, altfel, așteptându-se să i se arate o esență, spectatorul unui „Screen Test” încearcă instinctiv să o reconstituie, pornind de la expresiile individului de pe ecran (deși cele trei minute de grimase nu sunt un portret evocator, așa cum un morman de cărămizi nu e o sculptură).

Dacă eticheta minimalismului și cea a pop art-ului sunt aproape interschimbabile, e pentru că principiile după care funcționează nu diferă atât de mult. Teoria lui Robert Morris despre „constanta știută” și „variabila percepută” (care i-a inspirat operele minimaliste) seamănă cu teoria lui Jasper Johns despre distanțarea de „obiectul pe care mintea deja îl știe” (care i-a inspirat operele pop art). Arta de avangardă funcționează la fel, diferența dintre minimalism și pop art e numai una de materiale.

Andy Warhol ar jubila gândindu-se că pop art-ul e mai apreciat decât minimalismul doar pentru că lucrează cu materie primă care e cunoscută de mai mulți. I-ar confirma că totul se reduce la celebritate. Warhol a fost inspirat să constate că faima durează doar un sfert de oră și să se resemneze imediat (o opțiune genială, se pare, dat fiind că faima lui Andy Warhol durează încă din anii ‘60). Acestea fiind zise, geniul lui Warhol e, și el, datat istoric. O înregistrare de opt ore a unei clădiri n-ar mai însemna la fel de mult în era digitală; și, chiar dacă ar ajunge proiectată într-un cinema, n-ar afla nimeni de filmul prezumtiv în lipsa unei campanii promoționale care e inabordabil de scumpă. Astăzi, oricui îi este mai ușor să se înregistreze și mult mai greu să fie văzut. Noul underground e pe YouTube, vitrina în care atârnă potretele de azi e Facebook, și noul Andy Warhol e mult mai puțin excentricul Mark Zuckerberg. Probabil că Warhol ar aproba fenomenul Facebook/YouTube și l-ar admira pe Mark Zuckerberg – nu cred că un adept al mecanicizării ar putea să disprețuiască un programator strălucit care a facilitat autopromovarea –, dar nu știu dacă n-ar fi surprins să constate că democratizarea a ajuns până acolo încât faima în underground aproape că a dispărut.  Nu vreau să par negativistă, dar poate că, atunci când a estimat că fiecare om de pe planetă va fi celebru timp de cincisprezece minute, Andy Warhol a fost neobișnuit de generos.


[1] Un articol care tratează mai amănunțit subiectul, „Superstaturile” lui Andy Warhol de Gabriela Filippi, a apărut în Film Menu #4.

[2] În același an, Sol LeWitt, artist plastic asociat cu minimalismul, expune „Box with Holes Containing Something”, o cutie perforată care conține o fotografie, inaccesibilă privirii trecătorilor, a unui nud feminin.

[3] Ivone Margulies discută filmele lui Warhol în contextul cinemaului observațional și al neorealismului („Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday”, Duke University Press, 1996; p.36-41). Argumentează că filmele lui Warhol elimină noțiunea de eroism, spre deosebire de filmele neorealiste, ai căror protagoniști sunt, totuși, reprezentanți simbolici ai unei categorii sociale, iar particularitățile lor au rolul minor de a-i face să pară mai autentici. Însă argumentul lui Margulies se cere nuanțat – Andy Warhol pare să creadă că figura centrală a unui film e eroică prin definiție (spre deosebire de cineaști europeni ca Chantal Akerman, influențați și de literatură, unde sensul operei și eroismul personajelor decurg din succesiunea evenimentelor.)

 

(articol publicat în Film Menu#13, decembrie 2011)

 

Alte eseuri Film Menu:

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Superstarurile lui Andy Warhol

Actori din toate ţările, uitaţi textul

No Wave

Apropo de Africa – Filme hollywoodiene despre continentul negru

 

 

Cineclub Film Menu

Download Film Menu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s