[Eseu] : Al Treilea Cinema sau cinemaul ca armă

Al Treilea Cinema sau cinemaul ca armă

 

 

 

de Raluca Durbacă

 

„Lupta anti-imperialistă a popoarelor Lumii a Treia și a echivalentelor lor în interiorul țărilor imperialiste constituie astăzi axa revoluției mondiale. Al Treilea Cinema este, în opinia noastră, un cinema care recunoaște în aceasta luptă cea mai mare manifestare culturală, științifică și artistică a timpurilor noastre, marea posibilitate de a construi o personalitate eliberată, în care fiecare națiune reprezintă punctul de început – într-un cuvânt, decolonizarea culturii”.

 

(Fernando Solanas & Octavio Getino, „Către Al Treilea

Cinema: Note și experienţe pentru dezvoltarea cinemaului de

eliberare în Lumea a Treia”, octombrie 1969)

 

Propagandă marxistă, ideologie de stânga, cinema revoluționar din țara natală a lui Che Guevara – inventatorii și susținătorii acestui tip de cinema nu sunt „burghezii care au nevoie de o doză zilnică de șoc și de elemente de violență controlată, care să poată fi absorbită apoi de Sistem”, așa cum afirmă Solanas în manifestul citat mai sus. Sunt oamenii care fac revoluția. Sunt avocații violenței și ai radicalismului. Sunt cei care funcționează în afara Sistemului și împotriva lui.

Ideea unui Al Treilea Cinema s-a născut în America Latină, pe la începutul anilor ’60. Termenul de „Al Treilea Cinema” a fost inventat de către cineaștii argentinieni Fernando Solanas și Octavio Getino. Într-un sens foarte larg, el cuprinde cinemaul provenit din ţările Lumii a Treia: America de Sud, Asia și Africa. Din această mișcare au făcut parte cineaștii argentinieni ai grupului Cine Liberacion, cineaștii brazilieni din Cinema Novo, cinemaul revoluționar cubanez și cel bolivian, reprezentat de către regizorul Jorge Sanjines. În Africa, senegalezul Ousmane Sembene și mauritanul Med Hondo au fost unii dintre cei mai mari avocați ai versiunii africane al celui de-Al Treilea Cinema. La cel mai superficial nivel, Al Treilea Cinema poate fi privit ca propagandă pură, un instrument de luptă politică, folosit de către marxiștii sud-americani pentru a înfăptui revoluția de stânga. Analizat în profunzime, Al Treilea Cinema se dezvăluie ca fiind un act estetic și politic, o încercare a cineaștilor din țări foste colonii de promovare și conservare a culturilor locale, de creare a propriului sistem de producție și distribuție a filmelor; pe scurt, un nou mod de a face cinema.

Al Treilea Cinema s-a născut din neputință și revoltă. Imposibilitatea cineaștilor sud-americani de a se manifesta artistic și de a beneficia de libertate de expresie maximă în cadrul structurilor tradiționale ale unui sistem prestabilit i-a determinat să caute noi modalități de a realiza filme, încercând să demonteze în același timp ideile preconcepute despre modelul de cinema perfect.

Ideologia și principiile celui de- Al Treilea Cinema au fost dezbătute și stabilite într-o serie de manifeste scrise de către cineaștii sud-americani în anii ’60 și ’70. În Argentina, fondatorii grupului Grupo Cine Liberation, Fernando Solanas și Octavio Getino, au scris în 1969 un manifest pentru Al Treilea Cinema, în care au prezentat conceptul acestuia în opoziție cu cinemaul de consum, hollywoodian, și cel de autor, european, cărora le-au adus critici. În cazul primului cinema, cel hollywoodian, „omul este acceptat doar ca un obiect pasiv, care consumă; în loc să beneficieze de abilitatea de a face istoria cunoscută, i se permite numai să citească istoria, să o contemple, să o asculte, să o îndure. Cinemaul ca spectacol direcționat către un obiect care îl digeră este cel mai înalt nivel care poate fi atins de către cineaștii burghezi. Lumea, existența, procesele istorice sunt îngrădite într-o pictură, în aceeași scenă de teatru, în ecranul de cinema; omul este văzut ca un consumator de ideologie, nu ca un creator al acesteia. Rezultatul este un cinema studiat de analiști motivaționali, sociologi si psihologi, de un șir nesfârșit de cercetători ai viselor și frustrărilor maselor, totul cu scopul de a vinde „viața de film”, realitatea așa cum este ea concepută de către clasele conducătoare.” Întâia alternativă pentru Primul Cinema s-a născut odată cu cinemaul de autor (Nouvelle Vague, Cinema Novo etc.), adică Al Doilea Cinema. Acest tip de cinema a reprezentat un pas înainte, pentru că necesita ca cineastul să fie liber să se exprime într-un limbaj non-standard. Problema acestui tip de cinema este că „a rămas blocat în fortăreață, așa cum a spus Godard”, adică depinde în continuare de sistemul de producție și distribuție american. Adevărata alternativă la aceste tipuri de cinema trebuie să îndeplinească două condiții: filmele să fie străine de nevoile Sistemului (profit și neo-colonizare culturală), ca să nu poată fi asimilate de către acesta; filmele să fie făcute cu scopul direct și clar de a lupta împotriva Sistemului. Acesta este cel de-al Treilea Cinema – un tip de cinema care se opune culturii oficiale a ţărilor colonizate, o cultură standard, o cultură a imitațiilor, veche și decadentă. Filmul trebuie să fie un instrument de educare a maselor, echivalentul eseului ideologic, un detonator, armă, un act revoluționar.

La Hora de los hornos

„Acum este ora furnalelor, și nu trebuie să se vadă decât lumina lor”

(Jose Marti, poet național cubanez)

„Numele meu: VICTIMĂ

Prenumele meu: UMILIT

Statutul meu civil: REBEL”

(„Hora de los hornos, Primera parte:

Neocolonialismo Y Violencia”)

 

În 1968, în cadrul festivalui de film de la Pessaro (Italia), a avut loc premiera primei părți a documentarului „La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” („Ora furnalelor: note și mărturii despre neo-colonialism, violență și eliberare”), un film eseu de patru ore, despre regimul peronist din Argentina și lupta pentru eliberare națională, realizat de către Fernando Solanas și Octavio Getino, în colaborare cu regizorul Santiago Alvarez.

Documentarul, care inițial a fost proiectat să aibă opt ore, este împărțit în trei părți a câte 95, 120 și respectiv 45 de minute. Filmul a fost produs clandestin, pe o perioadă de trei ani, și distribuit în afara sistemului de distribuție cinematografică. Vizionarea lui a fost interzisă la scurt timp. Prima parte, „Neocolonialism și violență”, este o analiză istorică, economică și geografică a Argentinei, împărțită în 13 capitole. Subversivă, propagandistică și manipulatoare până la cel mai simplu cadru, această primă parte pune în discuție violența zilnică la care sunt expuși muncitorii din fabrici, plătiți prost, aflați sub permanenta amenințare a poliției; sărăcia din zonele rurale ale Argentinei, impusă de către latifundiarii care dețin 90% din resursele de exploatare agricolă; boala; analfabetismul ca formă de opresiune; neo-rasismul moștenit în urma colonizării Americii Latine și perpetuat prin neo-colonialism; dependența economică de foștii colonizatori – Spania, Anglia sau Franța; violența culturală promovată și perpetuată prin importul forțat al culturilor europene sau nord-americane; toate sunt puse în antiteză cu burghezia din orașele porturi, ca Buenos Aires, care visează să trăiască în altă țară şi este mereu în pas cu trendurile străine, ignorând adevărata stare a națiunii.

În demersul lor, Solanas și Getino s-au folosit de orice mijloace și materiale care le-au stau la dispoziție: imagini de arhivă, reportaje de știri, secvențe din alte filme, interviuri cu activiști, intelectuali, muncitori, toate prezentate într-o manieră dialectică: secvențe din filmul „Tire Die”, de Fernando Birri, cu copii alergând de-a lungul unui tren aflat în mișcare într-o zonă săracă a Argentinei, cu mâna întinsă către călătorii aflați la geamuri, care le aruncă câteva monezi, urmate de imagini cu luxuriantul Buenos Aires, clădiri înalte, oameni relaxându-se, jucând tenis sau golf, sedințe foto cu modele frumoase, îmbrăcate după ultima modă europeană, peste care se aud fragmente de interviuri cu „elitele” argentiniene care își manifestă dezamăgirea față de Argentina și dorința de a trăi la New York sau Paris. Sau imagini cu tineri săraci, slăbiți de foame, care își așteaptă rândul să intre la o prostituată bâtrână, mizerabilă, care stă într-o casă de chirpici, fără acoperiș, peste care se aud următoarele versuri: „Sus, în ceruri, un vultur războinic, aripile întinse mândru în sus, într-un zbor triumfător. Țara mea, născută din soare, pe care Dumnezeu mi-a dat-o”. Probabil că cea mai izbitoare imagine a întregului documentar apare în finalul acestei prime părți. După 90 de minute de analiză dureroasă a formelor de neo-colonialism din Argentina, Solanas si Getino prezintă alternativele disponibile oricui vrea să se elibereze de sub opresiune: violența, riscul, revoluția. „Un popor fără ură nu poate triumfa. Omul colonizat se eliberează prin violență”, amintesc cei doi cineaști la începutul documentarului, citând din Franz Fanon. „Datoria revoluționarului este să facă revoluția” (Fidel Castro). Revoluționarul își alege soarta și își asumă consecințele propriilor decizii. Chiar dacă asta înseamnă moarte. Ultimul cadru al acestei părţi, fotografia lui Che Guevara mort, vine ca o aprobare tacită a violenței împotriva sistemului, singura alternativă viabilă în lupta pentru eliberare națională.

A doua parte a documentarului, „Un act de eliberare”, este format din două capitole. Primul, „O cronică a peronismului (1945-1955)”, este o încercare de prezentare a istoriei Argentinei din 1945, de când Peron a preluat puterea, până în 1955, când a fost îndepărtat printr-o lovitură de stat. Scopul acestui prim capitol este de a justifica peronismul, regim pe care Solanas și Getino l-au susținut, și de a-l delimita de fascismul european, cu care era asemănat. Cel de-al doilea capitol, „Rezistența”, ilustrează prin exemple concrete lupta de zi cu zi a membrilor mişcării peroniste după lovitura de stat. Intelectuali, activiști, muncitori, sindicaliști, toți beneficiază de o nouă conștiință de clasă – greve, ocupări ale fabricilor, lupta cu sistemul și reprezentanții puterii într-o încercare disperată de a continua mișcarea de eliberare a maselor.

Ultima parte, „Violență și eliberare”, este o invitație directă la agresiune, ca singură modalitate de a obține eliberarea de sub dominația nedreaptă și nejustificată a burgheziei neo-colonizate și subjugate intereselor imperialiste străine, agresiune justificată ca o formă de auto-apărare. Documentarul se încheie cu îndemnul lui Solanas către mase, care trebuie să se înarmeze și să se ridice la luptă.

Dincolo de mesajul marxist și de îndemnul fățiș la violență – elemente care i-ar putea speria pe umaniștii delicați – Solanas și Getino nu afirmă ca dețin adevărul absolut. Ultima parte a documentarului este de fapt o invitație la dialog, la dezbatere, la completare. Cineaștii argentinieni îi îndeamnă pe spectatori să își depășească condiția de consumatori, să devină creatori de ideologie, și, prin aceasta, să devina stăpânii propriei soarte.

Principiile celui de-Al Treilea Cinema – lupta împotriva neo-colonialismului, promovarea violenței ca singura modalitate de eliberare a națiunilor oprimate, transformarea spectatorului din consumator în creator – i-au inspirat nu numai pe cineaștii și activiștii politici, dar și pe anumiți militanți pentru extremismul estetic, precum regizorul brazilian Glauber Rocha, poate cel mai influent și mai important cineast al mișcării braziliene Cinema Novo.

 

Cinema Novo și estetica foamei

„Aici zace tragica originalitate a Cinema Novo în contextul cinemaului mondial: originalitatea noastră este foamea noastră şi cea mai mare durere este că, pentru că este simțită, această foame nu este înțeleasă.”

(Glauber Rocha, „Estetica foamei”, 1965)

 

În manifestul „Estetica foamei”, Glauber Rocha stabilește noi straturi și principii celui de-Al Treilea Cinema: „Cinema Novo a narat, a descris, a poetizat, a analizat. A adus în prim plan teme ca foamea (personaje mâncând pământ, personaje mâncând rădăcini, personaje care fură pentru a mânca, personaje care omoară pentru a mânca, personaje care fug pentru a mânca, personaje murdare, urâte, muritoare de foame, care zac în case murdare, urâte și întunecate). Această galerie a celor cărora le este foame a identificat Cinema Novo cu mizerabilismul condamnat de către guvern, de către critica aflată în serviciul intereselor anti-naționale, de către producători și spectatori, care nu pot suporta imaginea propriei nemernicii.” Şi: „Noi, realizatorii acelor filme triste și urâte, a acelor filme hulite și disperate, în care rațiunea nu vorbește de cele mai multe ori cu voce tare, noi știm că foamea nu va fi eradicată prin hotărâri de guvern și că Technicolor-ul nu ascunde, ci scoate în evidență tumorile foamei. Astfel, numai o cultură a foamei, îmbibată în propriile-i structuri, poate face un salt calitativ. Si cea mai nobilă manifestare culturală a foamei este violența.”

Glauber Rocha, cel mai puternic și mai marcant avocat al „esteticii foamei”, și-a folosit la rândul său filmele ca instrument de propagandă pro-violență. Cel mai aclamat, dar și cel mai puternic film al lui, rămâne „Deus e o Diabo na Terra do Sol” („Dumnezeul alb, Diavolul Negru”, 1964). Filmul prezintă povestea lui Manuel, un simplu muncitor la o fermă, care, sătul de modul opresiv în care este tratat de către angajatorul și patronul său, alege să îl omoare, pentru a se elibera de sub tiranie. Nevoit să fugă de autorități, împreună cu soția sa, Manuel cade mereu sub influența altor opresori: un preot radicalizat care crede în sacrificarea copiilor, un locotenent nihilist care omoară și săraci, și bogați din motive politice și ideologice. Manuel este forțat de fiecare dată să aleagă calea crimei, a violenței, pentru a se elibera de noii opresori, numai pentru a descoperi în final că omul este stăpânul propriului destin. Un film poetic, care amestecă motive religioase și mitologice ce aparțin culturii populare, „Deus e o Diabo na Terra do Sol” este suma principiilor celui de-Al Treilea Cinema, un strigăt către masele asuprite de a se trezi și a-și lua destinul în propriile mâini, prin orice mijloace posibile.

 

Cinemaul imperfect al maselor

„Cinemaul imperfect trebuie, mai presus de toate, să arate procesul care generează problemele. Este, astfel, opusul cinemaului dedicat sărbătoririi rezultatelor, opusul cinemaului auto-suficient și contemplativ, opusul cinemaului care ilustrează frumos idei sau concepte pe care le știm deja.”

(Julio Garcia Espinosa, „Pentru un cinema imperfect”, Havana, 1969)

 

Dacă Fernando Solanas, Octavio Getino, Glauber Rocha și alți cineaști ca ei au dus o luptă pentru a impune un nou tip de cinema care să faciliteze lupta pentru eliberare a maselor, în cazul cinemaului cubanez post-revoluționar, vorbim de un tip de cinema creat într-o țară în care „revoluția a triumfat”, așa cum spune Fernando Solanas în „Hora de los hornos”. Cinemaul revoluționar cubanez a trebuit să își asume rolul de a pune în aplicare un alt principiu al celui de-Al Treilea Cinema, principiu care nu putea fi aplicat decât într-o țară „eliberată”: împuternicirea maselor și transformarea actului cinematografic din apanajul unui creator, în efortul celor mulți. Astfel, cinemaul imperfect trebuia în primul rând să-și mute atenția de pe calitate și tehnică, pe analiza procesului prin care apar problemele societății și pe metodele prin care acestea pot fi rezolvate de către mase.

Principalul teoretician al „cinemaului imperfect” a fost scenaristul, regizorul, co-fondatorul și președintele Institutului de Film Cubanez Julio Garcia Espinosa. În manifestul său, „Pentru un cinema imperfect”, scris în același an în care argentinienii Solanas și Getino au conceput manifestul lor pentru Al Treilea Cinema, Espinosa afirmă: „Este necesar ca revoluționarii să aibă propriii artiști și intelectuali, așa cum burghezii îi au pe ai lor? Cu siguranță că poziția cu adevărat revoluționară de acum înainte este să contribuim la depășirea acestor concepte și practici „elitiste”, în loc să urmărim ad eternum „calitatea artistică” a operei. Noua viziune a culturii artistice nu mai este cea în care cei mulți împărtășesc bunul gust al celor puțini, ci cea în care toți pot fi creatori de cultură.” Julio Garcia Espinosa a colaborat, ca scenarist, cu unii dintre cei mai importanți regizori cubanezi ai celor două decenii de cinema imperfect – Tomas Guttierez Alea, Humberto Solas şi Santiago Alvarez (de asemenea, colaborator al lui Fernando Solanas) și a contribuit la crearea unora dintre cele mai importante filme ale celui de-Al Treilea Cinema cubanez: „Esta tierra nuestra” („Acest pământ e al nostru” – scris și regizat de către Espinosa și Tomas Guttierez Alea – primul documentar realizat după revoluția cubaneză), „La batalla de Chile” („Lupta pentru Chile” – scris de către Espinosa și regizat de către chilianul Patricio Guzman), dar și „Lucia” – scris de către Espinosa și regizat de către cubanezul Humberto Solas – unul dintre cele mai importante filme cubaneze ale anilor ’60. Precum în cazul filmelor „Hora de los fornos” sau „Deus e o Diabo na Terra do Sol”, „Lucia” înglobează de fapt toate principiile pe care Espinosa le-a enunțat în manifestul său pentru un Cinema imperfect. „Lucia” este o trilogie feministă, care prezintă povestea a trei femei, fiecare numite Lucia, și procesul prin care acestea dezvoltă o conștiință revoluționară în trei perioade istorice cheie ale Cubei: 1895 – în timpul războiului de eliberare a Cubei de sub domniația Imperiului Spaniol, 1932 – în timpul regimului instalat la Havana după cel al dictatorului Gerardo Machado, și, în final, în anii ’60 – după revoluția cubaneză și venirea la puterea a lui Fidel Castro. Viețile celor trei femei reprezintă o alegorie pentru mișcarea cubaneză de eliberare de sub dominația foștilor colonizatori și a perspectivei asupra societății, pe care burghezii neo-colonializați au încercat să o impună, fără succes, în Cuba. Prin construcția sa, filmul nu prezintă numai procesul prin care s-a încercat neo-colonializarea Cubei, dar și metodele prin care cubanezii au reușit să se elibereze. Spre deosebire de filmele argentiniene sau braziliene ale celui de-Al Treilea Cinema, „Lucia” nu promovează violența, pentru că aceasta este subînțeleasă. Mai mult decât o încercare de instigare a maselor, filmul este o invitație la reflecție și la conștientizarea puterii maselor de a-și transforma singure destinul.

Privit în contextul în care s-a născut, Al Treilea Cinema își justifică atât scopurile – eliberare socială și culturală prin orice metode, chiar și violente –, cât și mijloacele – producții clandestine, distribuite și proiectate ilegal. Dincolo de ideologia marxistă promovată în aceste filme, Al Treilea Cinema este un îndemn la inovație și eliberare a artistului de sisteme, rețete și valori exploatate și folosite în exces. Filmul nu trebuie să vândă doar rețete despre vieți perfecte, imagini de cărți poștale sau momente Kodak. Filmul nu trebuie sa vândă valori pe care nu le înțelegem, idei preconcepute sau tipare de comportament. Filmul nu trebuie să-ți confirme doar ceea ce știi deja, ci trebuie să incite, să oblige la reflecție și să ajute la conștientizarea realității. Filmul ar putea fi un detonator, o armă, un act revoluționar.

 

(articol publicat în Film Menu #15 / iunie 2012)

Alte eseuri Film Menu:

Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Cine-etnografie – Jean Rouch

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

No Wave – articol de informare şi interes general

Bărbaţii lui Pedro Almodovar

Anunțuri

Un gând despre „[Eseu] : Al Treilea Cinema sau cinemaul ca armă

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s