de Andreea Mihalcea
„Nicht Versöhnt oder Es hilft nur Gerwalt, wo Gerwalt herrscht” / „Not Reconcilied or Only Violence Helps Where Violence Rules” (1963)
adaptat după „Billard um halb zehn”, de Heinrich Böll
Dai drumul la film și te trezești în mijlocul diegezei, ca și cum tu însuți ai fi fost inserat acolo, fără explicații despre cine face acțiunea la care asiști sau care adesea îți este doar sugerată. Nu poți să spui cu precizie despre ce sau despre cine este filmul în primele douăzeci de minute. Singurul lucru care te poate ajuta e un recurs la istoria pe care o știi. Așa că încerci să te gândești la ce se întâmpla în Germania în prima jumătate de secol XX – simplificat, lucruri titrabile istoric – şi ajungi la un fel de relație intuitivă cu ce vezi pe ecran. Prima vizionare a filmului nu înseamnă că trăiești pe deplin în prezentul fiecărui cadru. De fapt, îl experimentezi pe fiecare în parte gândindu-te tot timpul la altele, precedente sau ulterioare. De exemplu, ca să înțelegi cine este personajul care apare într-un cadru A trebuie să lași loc liber, să iei personajul ca variabilă și abia dintr-un alt cadru D să poți rezolva ecuația pe care Straub și Huillet ți-o propun. Dar genul acesta de operație, pe care tu ești obligat din frustrare să o rezolvi, vine la pachet – în prima parte a filmului – cu o lungime a cadrelor extrem de mică și coroborată cu o rostire mai mult decât alertă a replicilor din off, așa încât primul impact este unul propriu-zis, o lovitură despre care nu știi de unde a venit și ce a făcut să se oprească. (Un X care a făcut o subtitrare în engleză pentru film are un comentariu pe internet destul de simpatic, și după cum aveam să aflu mai târziu, adevărat: „Nu clipiți prea des când vedeți filmul!”) Și atunci mulțumești divinităților personale pentru un panoramic peste o câmpie pustie în care ai ocazia să răsufli. Necazul e că aparatul, terminându-și mișcarea, se oprește pe două personaje, care, hopa!, aparțin unui alt timp diegetic.
Însă filmul lor e frustrant numai dacă îl lași tu să fie. E frustrant când pornești cu dorința de a cuprinde totul de la prima vizionare și de a vrea fiecare fel de mâncare pe rând. Cei doi agresori, Straub și Huillet, îți propun să mănânci din toate odată fără să apuci prea bine să-ți dai seama ce conține fiecare fel. Partea bună e că sunt destul de cinstiți și, la sfârșitul festinului, poți cel puțin să enumeri ingredientele de bază. Altfel spus, plăcerea vizionării – sau reversul frustrării – lui „Not Reconcilied” ține de acumulare, fiind – în primă fază – rezultatul unei poziționări posterioare, și presupune, după cum sugerează și Jonathan Rosenbaum în cronica sa din ’76 la acest film, o structurare de tip mozaic.
Astfel, sinopsisul lui „Not Reconcilied” e parte din concluzia vizionării, ceea ce, dacă stai să te gândești, nu e valabil pentru orice film. Dacă oprești un film narativ clasic la minutul douăzeci o să poți povesti ce s-a întâmplat până atunci. Ceea nu se întâmplă aici.
Deci, ce-am văzut timp de 40 de minute, cât durează „Not Reconcilied”? Evoluția relațiilor dintre niște colegi de școală în timp istoric, deci determinate istoric, fără să poți pune săgeata într-o singură direcție. Aceiași băieți puternici, mulți și îndârjiți, the Buffaloes, care îi bat pe cei slabi și puțini, the Lambs, devin în timp, în sens istoric, opresori și victime, nu neapărat atât de polarizat; opresorii se mai și căiesc, victimele sunt uneori resentimentare. Background-ul politic este în același timp foreground. Totodată, vezi evoluția relațiilor dintr-o familie bine creionată pe generații. Simplist spus, Heinrich Fähmel e arhitect și construiește biserici în timpul Republicii de la Weimar. Fiul, Robert Fähmel, le demolează în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, iar nepotul lui Heinrich (deci în anii ‘60) nu este interesat să care poveri trecute. Sau: Heinrich are trei fii, pe Otto, pe Robert și pe (încă un) Heinrich. Cel din urmă Heinrich e cuprins de „delirul” (spune Fähmel Senior amintindu-și) nazismului de mic, ca și cum răul s-ar insinua în mintea unui școlar prin poeziile propagandistice pe care trebuie să le memoreze. Iar cel care-l ascultă pe copil recitând e tatăl – care înțelege și vede ce se întâmplă. Cam în felul acesta pun Huillet/Straub+Böll (cel care a scris romanul ce se află la baza filmului) problema concilierii cu prezentul și a reconcilierii cu trecutul. Cum acționezi? Ignori contagiunea ideologică din jur, i te supui, o respingi sau încerci să te lupți cu ea, indiferent de rezultate? Sau o altă întrebare, probabil cea mai importantă, ar fi când te lupţi cu ea? Soția lui Heinrich – considerată instabilă psihic – se opune sistematic puterii, indiferent de casca pe care o poartă. De altfel, ajunsă la bătrânețe, ea împușcă în văzul și acordul familiei un om politic care, indirect, e vinovat de moartea lui Otto.
Acest fel de construcție a personajelor vine din convingerea materialistă a autorilor că oamenii sunt agenți conștienți, înzestrați cu liber-arbitru, dar care nu se pot rupe de condițiile istorice și ale căror existențe sunt ciclice și repetabile. Totul are sens, totul se leagă, istoria are un sens, istoria e închegată și structurată. Ca spectator, poţi să accepți sau nu aceste premise. Multe guri rele (critice) s-au mulţumit în timp să numească acest cuplu de realizatori marxiști și acesta să le fie aproape singurul criteriu pentru a-i îmbrățișa (criticii de la „Cahiers du Cinéma”) sau pentru a-i respinge (mare parte din restul lumii, până mai de curând). Însă e greu de spus când cei doi fac afirmații politice în filmele lor, pentru că de cele mai multe ori ei interoghează chestiuni politice. Dialectica materialistă e folosită de cei doi, ca și de Godard în unele filme (în „La Chinoise”, de exemplu), drept ceea ce este, și anume, o metodă.
„Chronik Der Anna Magdalena Bach” / „Cronica Annei Magdalena Bach” (1968)
pornind de la necrologul lui Philip-Emmanuel Bach (1750) și scrisori ale lui Johann Sebastian Bach
Este un fals biopic. Anna Magdalena, soția lui Bach, înșiruie din off, cu o voce neutră și impenetrabilă, pe un ton totuși cald, evenimente legate de munca soțului (cum lucrează cu diferite coruri de studenți, certuri cu autoritățile, nașterea unor lucrări teoretice și muzicale drept rezultatul îndeplinirii unor comisioane), printre care mai menționează, ca o trecere în revistă, rezultatele academice ale copiilor, respectiv datele morților acestora. Neutralitatea narării te poate duce cu gândul la cheia interpretativă a distanțării. Nu e cazul, spun Straub şi Huillet. Tag Gallagher povestește despre o întâlnire cu Straub-Huillet, la care Danièle i-ar fi spus că ei vor ca oamenii (spectatorii) să se piardă în filmele lor și că toată discuția stârnită despre distanțare este bullshit.[i] Însă, în ceea ce privește lucrul cu actorii, este știut că, pentru anumite roluri, cei doi realizatori obișnuiau să repete luni de zile pentru a reuși să șteargă expresivitatea acestora, orice ar însemna asta.
Filmul este construit din secvențe lungi (lungi e un adjectiv temperat) cu sunet în priză directă (regulă de aur în toate filmele lor) în care Bach sau Anna interpretează la clavecin bucăți muzicale sau în care el coordonează coruri de copii, alternate cu gravuri cu orașele pe care cei doi le locuiesc, scrisori și partituri. Tuturor materialelor de origine non-cinematografică, cum sunt ultimele enumerate, le sunt aplicate procedee cinematografice, mai exact, mișcări optice de aparat. Scenografia este una naturalistă, în sensul că decorurile și costumele sunt adecvate conținutului diegetic. Toată lumea poartă peruci, filmările au loc în capele gotice, etc. Ce-ar mai fi de remarcat este că abundența detaliilor deictice de timp / spațiu, cât și ocurența numelor unor personaje – cu care spectatorul nu intră în contact direct – contrastează frecvent, ca în cazul lui „Not Reconcilied”, cu timpul alocat asimilării lor, de unde ar reieși, poate, că sunt importante numai în ansamblu. De un lucru sunt sigură, și anume: cu cât informația verbală este mai densă și mai specifică, cu atât o reții mai puțin, chiar în timpul vizionării. Atacul acesta atât de virulent împotriva conotativului asociat în mod obișnuit cu imaginea este un simptom modernist și mai cu seamă, minimalist.
În film există cel puțin două cadre care-ți persistă în memorie și care sunt pregnante prin comparație cu restul filmului, fără să părăsească neapărat zona denotativului. O dată ar fi o compoziție în profunzime, în care studenții lui Bach sunt așezați pe diagonală în sala de mese a unei biserici-colegiu, creând o perspectivă adâncă, în timp ce profesorul stă exact lângă punctul de fugă, supraveghindu-i. Radicalismul spațial este dublat de cel al luminozității (pe capul îndepărtat al lui Bach se proiectează o lumină naturală care vine de afară) și de contrastul mare dat de îmbrăcămintea neagră a puștilor și perucile foarte albe. În al doilea cadru semnificativ apare doar Bach, care acompaniază la clavecin un cor pe care îl și dirijează în același timp în hors-champ. Compozițional, există trei elemente – el la clavecin în dreapta imaginii, o torță aprinsă înclinată în stânga, în timp ce în background este proiectată o clădire. Prezența rear-projection-ului este explicită, dând senzația că asistăm la un performance și nu la un concert convențional. Și, care sigur, este acolo pentru noi, spectatorii. Straub-Huillet au mai făcut asta și în Not Reconcilied. Cadrul de acolo, la fel de iconic și de emfatic, e compus din două personaje, abatele unei capele bombardate de naziști, luat din față, și Heinrich Fähmel îmbătrânit, arhitectul capelei, luat din spate, în timp ce în background este proiectată o cruce supra-dimensionată în raccourci. Verticala crucii, acum înclinată, se suprapune peste linia privirii personajelor. Aici, folosirea proiecției în background este conotată, spre deosebire de cum este ea folosită în „Cronica Annei Magdalena Bach”.
„Klassenverhältnisse” / „Raporturi de clasă” (1983)
adaptat după romanul neterminat al lui Franz Kafka, „Amerika”
Straub şi Huillet comprimă romanul lui Kafka, considerând că o imagine nu trebuie să descrie, în cazul de față, ci să sugereze, arătând cât se poate de puțin, fără inflație. Mai precis, într-un documentar realizat de Manfred Blank, cei doi spun că atunci când vrei să arăți o relație individ-societate care îl copleșește, o faci cu mai multă putere de penetrare reprezentând un singur element, în detrimentul unei mulțimi. Karl Rossmann, personajul cel mai persistent al filmului (Straub declară că refuză să-l vadă ca pe un protagonist) ajunge în America (tărâm al capitalismului), unde trece printr-un șir de experiențe, sau unde lucrurile i se întâmplă. Discursul este unul despre relațiile de clasă, despre cum între aceste clase sociale, dar și în interiorul fiecăreia, ierarhia constituie lege. Întotdeauna va exista cineva deasupra ta, care caută să se impună și mai mult, care-și face un scop din asta. Straub-Huillet transferă sarcina de a ilustra această idee de lanț trofic a suportului textual explicit (despre proprietate ca element definitoriu, despre lupta pentru privilegii, despre cum fiecare trebuie să-și cunoască locul și să se poarte ca atare, etc.) și asupra tuturor celorlalte elemente sau mijloace cinematografice (de la jocul actorilor și mizanscenă la compoziția cadrelor), ceea ce face ca demersul lor să fie, în bună măsură, unul demonstrativ-didactic. Însă rezultatul nu este simpla relevare stearpă a unei dihotomii, sau a tensiunii care se naște din ea (Rossmann, care se opune forțelor și mecanismelor sociale, cu ascuțimea individului obișnuit să chestioneze), ci un exercițiu real de nuanțare și inseminare a universului (condiționat) creat. Cel mai adesea, filmul este apreciat pentru tipurile variate de interpretare pe care le propune. Trivia: Harun Farocki este distribuit în rolul lui Delamarche.
„Moses und Aron” / „Moise și Aron” (1975)
adaptat după opera lui Arnold Schönberg, al cărui libret este, la rândul său, bazat pe episodul biblic al Exodului
Producția filmului este cel puțin impresionantă. Este filmat în Sicilia, în Teatro di Segesta, un vechi amfiteatru de tip grecesc, deci într-un spațiu deschis, cu actori de operă care interpretează în aer liber, în timp ce muzica orchestrei este pre-înregistrată. Actorul care îl interpretează pe Moise este singurul care nu cântă, propriu-zis, ci performează Sprechgesang (vorbire cântată). Tensiunea centrală în „Moses und Aron” este cea dintre idee, imagine ca reprezentare și act. Deși Moise este profetul, cel căruia Dumnezeu îi vorbește, el are nevoie de fratele său, Aron, ca să dea ideii o formă inteligibilă pentru popor. Aron nu poate să ducă în spate această sarcină a interpretării și, în lipsa lui Moise, le dă înapoi evreilor idolii (imaginea) spre slujire, de teamă să nu fie ucis, alături de ceilalți preoți, după ce mai înainte a încercat să se folosească de miracole (actul) pentru a seduce poporul spre monoteism. Până și raportarea la evrei este diferită: Moise îi vede și îi tratează ca pe un popor ales, pe când Aron îi consideră o națiune, un viitor stat, într-un înțeles secular.
Straub-Huillet preiau structura lui Schönberg în trei acte și, cum ultimul act nu a fost terminat de acesta, cei doi hotărăsc să nu mai folosească nici ei în actul trei din film muzică, nici Sprechgesang, ci doar sonoritatea cuvintelor. De altfel, acest act este reprezentat printr-un singur plan-secvență, deosebit de puternic. De la un plan întreg, se face o transfocare pe Aron întins la picioarele a doi soldați; în același plan, se operează o corecție, camera oprindu-se pe chipul lui Moise, care stă în picioare, judecându-și fratele pentru trădarea lui Dumnezeu în favoarea zeilor, a ideii în favoarea imaginilor, și, în fine, a extraordinarului în favoarea obișnuitului. Raportul dintre replici și imagini este aproape inversat. Mai exact, când Moise îi vorbește lui Aron, enumerând ce a făcut acesta din urmă, îl vedem pe Aron, timp în care soarele intră în nori, făcând ca cel întins să fie învăluit ușor în umbră. (Trivia: Huillet-Straub nu au vrut și nici nu au făcut în vreun film corecție de culoare). În final, Moise, care are în spate un munte și un lac, nu îi lasă pe soldați să-l ucidă pe inculpat și proclamă că unirea poporului cu Dumnezeu va fi posibilă chiar și în pustiu. După care genericele intră cu brutalitate și frustețe.
„Antigone” / „Antigona” (1991)
adaptat după „Antigone”, a lui Brecht, tradusă de Hölderlin după versiunea originală a lui Sofocle
Într-un interviu, Straub, vorbind despre personajul Antigona, spune: „Iubesc terorismul acestei tinere femei, revolta sa.”[ii] „Terorism” este unul dintre cuvintele care aparțin unui argou personal al cuplului Jean-Marie – Danièle, aceștia fiind și ei, la rândul lor, un soi de teroriști. Citirea pe care ei înșiși o dau acestui cuvânt este aceea de îndrăzneală, de radicalism, de extraordinar. Antigona, ca și băiatul din „En Rachâchant”[iii], sunt și nu sunt întruchipări ale revoltei. Ea refuză să se supună ordinului lui Creon de a nu-și îngropa fratele, contestă, deci, o normă impusă la nivelul cetății, însă, făcând-o, își rămâne fidelă sieși și tradiției, cultului morții. Într-un schimb de replici cu Ismena (plasat la început în film, spre deosebire de textul original al lui Sofocle), aceasta îi spune că este lipsită de apărare (în fața mâniei lui Creon, pe care și-o va atrage asupra-și), la care Antigona îi răspunde că așa este, dar că nu este lipsită de credință. Băiețelul din „En Rachâchant” refuză să fie învățat lucruri pe care nu le cunoaște. La o examinare la care iau parte și părinții și învățătorul, acesta din urmă îl întreabă pe puști, arătând spre un portret de-al lui Mitterrand, cine e cel reprezentat, iar el îi răspunde calm că este un bărbat. La fel cum, în fața unui fluture conservat în rășină, răspunde că ce vede este o crimă. În fine, învățătorul enervat arată spre un glob terestru, întrebând dacă este un cartof sau o minge de fotbal. Ernestino, micul terorist, răspunde prompt că este și un cartof, și o minge de fotbal, și pământul, lăsându-și în același timp – cu multă lejeritate – coatele pe spătarul scaunului, demonstrând, deci, că este capabil să abstractizeze. Ceea ce din afară pare să fie încăpățânare la aceste personaje teroriste, poate să țină, de fapt, de vizionarism.
Trecerea textului Antigonei lui Sofocle prin mai multe mâini, prin mai multe limbi și prin mai multe medii duce, o dată, la mici schimbări precise de acțiune și personaje, dar mai importante sunt diferențele de nuanță pe care un cuvânt sau altul poate să le suporte. Așa cum este „Antigona” lui Straub și Huillet (după ce a trecut pe la Hölderlin și Brecht), imaginea lui Creon seamănă astăzi cu cea lui Hitler. Spre exemplu, Creonul lui Straub vorbește despre nevoia ca statul să fie curățat (de dizidenți), ceea ce în textul lui Sofocle nu e de găsit.
Actorii din „Antigone” stau pe scena aceluiași Teatro di Segesta, în timp ce corul, format din patru bătrâni, ocupă centrul amfiteatrului. Limita spațială este intens accentuată, fiind probabil cel mai semnificativ element vizual. La fel ca în tragedie, personajele par rupte din timp, iar acțiunile lor nu ajung niciodată direct la receptor, nu au loc niciodată sub ochii noștri. Lipsa decorurilor – mult mai radicală în acest film decât în „Moses und Aron” – nu este propriu-zis o absență, cât o comprimare. Fiecare personaj – fie că e vorba despre Antigona, Ismena, Creon sau despre Hemon – trebuie să cuprindă și să exprime atitudini și viziuni despre lume. Pentru a face vizibile aceste esențe din ei, Straub şi Huillet epurează spațiul și impun actorilor, probabil, o anumită disciplină a ținutei, pentru că monumentalitatea acestor personaje reiese nu din gesturi emfatice, cât din sonoritatea limbii și mimicii lor.
Danièle și Jean-Marie
Jonathan Rosenbaum își începe cronica la „Moses und Aron” vorbind despre propria experiență ca spectator al filmelor realizate de cuplul Huillet-Straub:
„Probabil că nu există cineaști în viață care să mă intimideze mai mult decât echipa formată de Straub și Huillet. Nu pot să cred pe nimeni care le-ar descrie munca drept ușor de primit; ușor de consumat, poate. La nivel material [n.m. senzorial] întotdeauna sunt încântat de faptul că folosesc sunetul în priză directă și intrigat de mișcările de aparat care lasă impresia că parează această deschidere, într-un mod la fel de didactic și de decisiv prin efectele pe care le stârnesc precum contraplanurile lui Lang. Dar în nici un caz nu e floare la ureche când vine vorba de citirea și producerea textelor pe care le abordează. În mod obișnuit, experiența mea presupune un respect neriguros pentru ceea ce fac, combinat cu sentimentul că mă risipesc înapoia celor doi, ceea ce mă face să-i privesc ca pe niște utopici ce-și îndreaptă filmele înspre niște spectatori ideali, care încă nu există.”
În prima parte a unui documentar din 2001 de-al lui Pedro Costa[iv], auzim cum Straub iese pe hol să se răcorească după o polemică tensionat-amuzantă cu Danièle, stârnită pe marginea montajului în derulare. În timp ce vedem o fotogramă din „Sicilia!”, odată cu Danièle, îl auzim pe Jean-Marie cum îngână în hol ca un nebun ceva ce aduce vag a muzică, după care bagă aproape timid și satisfăcut capul pe ușă întrebându-și audiența (pe Danièle, cu precădere, și mai puțin pe Costa) ce film de Mizoguchi se termină așa. Iese pe hol, se întoarce, urmează o conversație despre racorduri, se revine la secvența de montat. Vedem marea (din film) filmată în travelling și abia atunci, când lumina este stinsă și toți ochii sunt pe proiecție, Danièle șoptește (la vreo șase minute după întrebare): „Contes de la lune vague” [n.m. après la pluie].”[v]
Danièle Huillet a murit în 2006. În 2010, Straub face „O somma luce”, un scurtmetraj, pornind de la episodul pierderii definitive a lui Euridice din „Paradisul” lui Dante.
[i] Conversaţie din 1975 cu Tag Gallagher, citată de acesta în articolul „Lacrimae Rerum Materialized”
[ii] Interviu luat de Eduard Waintrop, „Antigone”, „Libération”, 1 septembrie 1992
[iii] Din 1982, adaptat după povestirea “Oh! Ernesto” de Marguerite Duras
[iv] Danièle Huillet /Jean-Marie Straub: „Où gît votre sourire enfoui?” / „Where Does Your Hidden Smile Lie?”, filmat în timpul perioadei de post-producție a lui „Sicilia!” (1999, regie Jean-Marie Straub, Danièle Huillet)
[v] „Ugestsu Monogatari” / „Povestirile lunii palide după ploaie” (1953, regie Kenji Mizoguchi)
(articol apărut în Film Menu#13, decembrie 2011)
Alte articole Film Menu:
Chronik der Anna Magdalena Bach
Generalităţi despre Chantal Akerman
Resnais cel precoce şi Deleuze cel târziu
FILM MENU 