pulp-fiction-original

[Eseu] : De la final cut la premieră pentru un film independent american

De la final cut la premieră

pentru un film independent american

de Ștefan Mircea

Într-o zi neobișnuit de ploioasă pentru sfârșitul verii, în laboratorul Colorlab din New York vine un curier cu indicațiile de prelucrare ale negativului filmului „Reservoir Dogs Under the Influence of Coffee and Cigarettes”, debutul în lungmetraj al cineastului Quentin Jarmuchettes. E prima variantă de final cut. Aparentul oximoron din afirmația precedentă este ușor de explicat. Având un producător precum Christine Vachon, de la Killer Films, cunoscută mai ales pentru colaborarea ei cu Todd Haynes, regizorul s-a bucurat de o libertate creativă mare, de la scenariu la montaj, restrâns mai mult de bugetul inevitabil mic pentru producții independente. Cu toate acestea, varianta preferată de Jarmuchettes nu va intra, cel mai probabil, în cinema ca atare, căci drumul unui film independent american din sala de montaj până în sala de cinema/TV/DVD nu este nici drept, nici simplu, nici ușor.

Fiind un film independent, al unui regizor debutant, fără implicarea unor staruri, cel mai probabil nu are contract de prevânzare cu un distribuitor, în care filmul are asigurată distribuția încă din stadiul de scenariu. Cam toate filmele de studio au asigurată distribuția și chiar mai mult, contracte cu exploatanții, chiar dintr-un stadiu mai incipient, de idee, sau în orice caz din momentul în care se hotărăște începerea preproducției. Așa că la multiplexurile din New York, o eventuală comedie romantică precum „Friends with Benefits 2”, în care ar juca de această dată Jennifer Aniston și Ashton Kutcher rolurile principale, produsă de Castle Rock Entertainment, firmă deținută de Warner Bros. Entertainment, care face parte din marele concern Time Warner, care controlează lanțul de cinemauri Cine America, dar și HBO, are deja asigurată distribuția națională și, de multe ori, internațională și garanția rămânerii în cinema cel puțin câteva săptămâni.

Dintre cineaștii americani considerați independenți se bucură de acest avantaj Tarantino, unul dintre idolii cineastului nostru tânăr. Cu toate acestea, când acea firmă de distribuție care face acest contract de prevânzare se numește Miramax, fosta firmă a fraților Weinstein, brand autonom, dar deținut de Disney, sau New Line Cinema, brand la fel de autonom, dar deținut și acum înglobat de Time Warner, sau Focus Features, sub bagheta Universal, controlul și, într-adevăr, independența proiectului cinematografic dispare și rămâne doar un ambalaj bun de folosit pentru marketer-ii și advertiserii angajați cu bunăvoință de compania-mamă. Și nici firma actuală a fraților Weinstein, Weinstein Co., nu este departe. Doar pentru că puterea și influența lui Harvey și Bob au devenit destul de mari încât cei doi să-și permită ușor să redevină propriii șefi, nu înseamnă că ei susțin cu adevărat cineaștii. Dacă cei doi sunt independenți, cineaștii sub contract cu ei de obicei nu sunt, după cum a aflat Jarmuchettes citind cartea lui Peter Biskind, „Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film”, o diatribă nedisimulată împotriva celor două persoane pe care le învinuiește de îngenuncherea adevăratului film independent american – Harvey Weinstein și Robert Redford.

În Europa, contracte de prevânzare au filmele lui Lars Von Trier, al cărui următor proiect, cu numele provizoriu „Nymphomaniac”, a fost deja adjudecat atât de firma de vânzări TrustNordisk, care se ocupă de Scandinavia, cât și de anumite firme din alte teritorii europene, după cum scrie în articolul „The Hard Sell”, din Screen International, numărul din februarie 2012. Lucurile aici stau diferit pentru că echilibrul puterii e mai mult în favoarea lui von Trier decât în favoarea distribuitorului. Cu toate acestea, cum se specifică în același articol, ierarhizarea din ce în ce mai acută, în vârf cu numitul von Trier, Pedro Almodóvar, Michael Haneke, Aki Kaurismäki și eventual Alexandr Sokurov – și la o distanță destul de mare ceilalți – face să fie la fel de greu pentru Jarmuchettes să-și găsească un distribuitor de pe vechiul continent dispus să facă un contract de prevânzare. Schizoidia între concepție și execuție din cinema, remarcată de Steven Maras în „Screenwriting: History, Theory and Practice”, poate fi ușor completată cu celălalt factor esențial, şi anume vizionarea. Dacă cea între concepție și execuție este ameliorată în cazul unui film cu buget mic, în care regizorul are control substanțial mai mare asupra produsului, de cea între execuție și vizionare nu poate scăpa. E cu atât mai important de reținut acest lucru în contextul creșterii numărului de platforme și formate sub care poate un film să ajungă la publicul lui.

Pe bună dreptate s-ar putea Jarmuchettes întreba dacă și pentru antecesorii lui mult stimați lucrurile stăteau tot așa. Dacă filmele lui Scorsese, ale lui Coppola, ale lui Lucas și ale celorlalţi cineaşti din New Hollywood și-au găsit la fel de greu ecrane; sau ale chiar mai greu înghițitului John Cassavettes, sau ale foarte-greu-înghițitului-mai-degrabă-vomitatului John Waters, sau ale celor din avangarda independenților americani, New American Cinema; sau cu acele filme străine pe care cineastul debutant le vede acum ori pe DVD, ori la vreo retrospectivă sau în cadrul vreunui mic festival pentru care trebuie să bată și sute de kilometri sau chiar un zbor peste Atlantic în Europa. Cu riscul de a fi simplist, nu stăteau chiar așa. O decizie a Curții Supreme din America din anii ’40 a declarat că practica studiourilor de a deține și lanțuri de cinematografe este ilegală, conform legilor antitrust, și a forțat vinderea lor. De asemenea a și spart mai multe lanțuri transstatale de cinematografe. Așa că multe săli s-au trezit, cu voie sau fără voie, independente.

Asta a dat șansa unor entuziaști cinefili să devină proaspăt deținători de săli şi să aibă control asupra a ceea ce pun pe ecrane. Totodată, a permis și altor entuziaști cinefili să facă înțelegeri cu anumiți deținători de săli, treziți brusc cu posibilitatea de a nu avea filme în fiecare săptămână. În anumite cartiere mai dubioase – fie East Village din New York, fie altele asemenea, şi mai ales în marile orașe – s-a putut dezvolta astfel fenomenul filmelor de la miezul nopții (midnight movies). Ce e important este că filmele puteau sta în cinema, chiar dacă nu rulau în fiecare zi, până își găseau și consumau publicul. Într-o conferință la NexT, producătorul Jim Spark, colaborator al lui Jim Jarmusch până la „Night on Earth” spune că filmele lui reușeau să ruleze aproape un an în New York. În cartea „Midnight Movies”, scrisă de J. Hoberman și Jonathan Rosenbaum, există un articol referitor la unul dintre filmele prezentate, în care este citată mărturia unui proprietar de sală care declară că acel film nu a avut un moment anume în care a explodat, ci și-a construit audiența încetul cu încetul, luni de-a rândul, chiar dacă avea majoritar reprezentații nocturne.

Abrogarea treptată a acelei hotărâri judecătorești la sfârșitul anilor ’80 și începutul anilor ’90 a însemnat revenirea, la fel de treptată, a controlului corporativ asupra distribuției și exploatării. După cum spune Jonathan Rosenbaum în cartea „Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What We Can See”, comisia anti-trust a devenit în perioada amintită doar o umbră a ceea ce a fost odată; era numită satiric, comisia pro-trust („The Trust Commission”).

Evident, lipsa unei figuri cu veleități antreprenoriale și artistice precum Roger Corman, și a unei firme precum American International Pictures pentru cei din New Hollywood, și a unui Jonas Mekas pentru New American Cinema, în anul de grație 2012, a contribuit și ea la schimbarea peisajului. E de remarcat încercarea lui F.F. Coppola cu firma „Zoetrope”, care a încercat să resusciteze ceva din modelul de afaceri al studiourilor în perioada interbelică, dar de data asta cu artiști la conducere cu scopuri în primul rând estetice, nu comerciale.

E interesant ceea ce s-a întâmplat când niște cineaști au urmat îndemnul lui Pauline Kael din „On the Future of Movies”, încercând să se unească și să-și facă ei propriul sistem, liber de acei producători inculți din punct de vedere cinematografic și de acei investitori înguști care urmăresc doar să scoată cât mai mult profit, cât mai repede, fără o înțelegere a fenomenului cinematografic. Unul a ajuns aproape de faliment, iar celălalt poate fi acuzat de aceleași practici precum cei incriminați și demonizați de Kael. Practica lui Lucas în ceea ce privește distribuția filmului „Star Wars: The Phantom Menace”, descrisă mai cu amănuntul în cartea amintită mai sus de Jonathan Rosenbaum, poartă marca unui afacerism la fel de dur – sau poate chiar mai dur – ca orice produs de studio. Cum altfel poate fi descris acest modus operandi în care filmul rula obligatoriu, în extrem de multe cinematografe, în același timp, cu o mega-mașină de marketing în spate? Se pare că atunci când un independent ajunge mare, independența lui seamănă suspect de mult cu cea a unui mare studio.

Acum, având în vedere că vechii lui colaboratori, George Lucas și Spielberg, au devenit niște centri de putere absorbiți de studiouri, firma lui Coppola rămâne un fel de anomalie greu de descifrat, care oricum după anii ’90 s-a aflat de multe ori la limita falimentului. Și față de firma de vânzări și coproducție a lui Philippe Bobert, Coproduction Office, care este teoretic în faliment de mulți ani, dar care supraviețuiește datorită reputației fondatorului și indulgenței creditorilor față de el, American Zoetrope nu se voia în această poziție. Ei sunt acum limitați în a produce puține filme, care sunt prezentate mai mult în festivaluri.

Adică exact ceea ce Christine Vachon, producătorul lui Jarmuchettes, plănuiește să facă și ea cu filmul. Mai ales că pe lângă marile festivaluri, există de obicei o piață de filme și multe baruri și restaurante unde oamenii bat palma pentru diferite înțelegeri. Cele două mari opțiuni sunt Cannes și Sundance. Sundance, poreclit peiorativ Indiewood, din cauza asemănării din ce în ce mai mari cu Hollywood-ul ca sistem de lucru, este locul unde cineaștii independenți se duc să se vândă. E un loc despre afaceri, mai mult ca despre orice altceva. S-au lansat aici Soderbergh, Kevin Smith, Jarmusch, Tarantino, Rodriguez. Dar, asemănător cu Danemarca, e ceva putred la Sundance. Citind doar titlul cărții din 1995 a lui Robert Rodriguez, „Rebel Without a Crew, Or How a 23-Year-Old Filmmaker with $7,000 Became a Hollywood Player”, se întrevede ușor dilema filozofică. Sundance și, într-adevăr, toată mișcarea independenților americani sunt privite ca un fel de trambuline, sau chiar mai rău, un boot camp, în care regizorii trebuie să-și arate calitățile, pentru ca apoi să treacă la nivelul superior, Hollywood-ul. Or, acesta e un lucru care îi repugnă atât doamnei Vachon, cât și lui Jarmuchettes. El nu vrea să ajungă un Hollywood player, pentru a cita din Rodriguez. Tocmai acesta este scopul – să nu ajungă acolo, să nu fie așa.

Cealaltă mare opțiune este Cannes-ul. În America, ideea unui film de festival pare mult mai suspectă ca în Europa, deși festivalurile europene sunt de multe ori țintite de tinerii cineaști americani cu înclinări cinefile, din anii ’70 încoace, oameni crescuți cu filmele europene și asiatice văzute prin campusurile facultăților, de la neorealismul italian până la Yasujiro Ozu. Locul unde au câștigat Palme d’Or filme precum „Taxi Driver”, „All That Jazz”, „Sex, Lies and Videotapes”, „Wild at Heart”, „Barton Fink”, „Pulp Fiction” și „Elephant” e considerat Mecca filmului de artă – sau cum e numit în argou anglosaxon, arthouse movie. Într-un interviu, Tarantino declara că la început visa să ajungă la Cannes, apoi să lanseze la Cannes, apoi să câștige un premiu la Cannes – toate cele trei ținte realizate în decurs de câțiva ani. Foarte interesantă incursiune într-o lume ca aceasta, a laturii afaceristice festivaliere, deși nu satisfăcătoare din punct de vedere estetic, este filmul „Cannes Man”, un mockumentary despre un producător de film american care face dintr-un anonim neinteresant, scenaristul cu un proiect pe țeavă de care începe să discute toată lumea pe La Croisette.

De fapt, având în vedere numărul imens și în continuă creștere și diversificare de festivaluri din lume, a spune că acelea sunt cele două opțiuni este de fapt o mostră de elitism, sau, de ce nu, de idealism din partea lui Jarmuchettes, a cărui datorie artistică este să vrea să-și poziționeze filmul acolo unde competiția este mai acerbă și unde sunt cineaștii cei mai cunoscuți. Totuși, producătoarea, simțind în aer și de la diferite cunoștințe că stilul abordat de colaboratorul ei e mult mai în vogă la Berlin, îl convinge, cu greu, să-și lanseze filmul acolo. A ști în fața cui să arăți un film e o mostră de pragmatism și modestie din partea producătoarei, care realizează că cel mai bine pentru film și pentru spectatorii care l-ar aprecia nu este, anul acesta, Cannes-ul – oricum un festival care începe să fie înecat și el de latura de business. Filmul lui are norocul și onoarea să fie primit în competiție. Acum, până în februarie, cei doi așteaptă. De fapt, e impropriu spus, având în vedere că producătoarea are o firmă de condus și alte filme cu alți regizori de îngrijit, și Jarmuchettes are timp să ajungă cât mai aproape de un first draft al următorului său proiect, „The Killing of Bill, a Chinese Ghost Dog”, scris împreună cu Scott Z. Burns. Bazându-se pe succesul eventual al filmului său, poate căpăta susținere, astfel încât să nu mai fie nevoit să-și ipotecheze casa părintească din Maine, fără să știe sora lui, care trăiește acolo, deși fratele cineast este singurul proprietar după ciudatul testament al mamei. (Acest testament a avut probabil de-a face cu intenţia surorii de a-și schimba numele în Indara și sexul în bărbat, ceea ce nu e tocmai tradițional pentru familiile proletare din nord-estul Americii).

La Berlin, așteptarea unui premiu nu este satisfăcută. Regizorul îi reproșează Cristinei Vachon sfatul dat, remarcând câștigul lui Terrence Malick la Cannes anul trecut. Probabil el ar fi fost al doilea american consecutiv care să plece cu Palme d’Or. Ea îi răspunde pertinent că, după toate zvonurile, „Melancholia” al lui von Trier ar fi trebuit să câștige, dar afirmațiile controversate ale regizorului l-au costat. Au noroc, însă. AD Vitam, firmă de distribuție arthouse din Franța, se oferă să cumpere atât drepturile de vânzare, cât și pe cele de distribuție locală ale filmului. E o mișcare îndrăzneață pentru această firmă, care nu a făcut prea mult pe agentul de vânzări. Ideea e că un film nedistribuit are, într-un fel, două tipuri de distribuitori – cel local, care distribuie filmul într-un teritoriu, care înseamnă de obicei o țară, sau o adunare de țări mai mici, sau doar o regiune în cazul țărilor foarte mari, şi cel mondial, care ia filmul de la producător și îl vinde mai departe celor locali. A avea un agent de vânzări francez e cam riscant, apropo de vinderea lui în State, însă în Europa aduce un avantaj important. Filmele de limbă engleză, fie ele hollywoodiene sau independente, au șanse mari să intre chiar și în multiplexuri, pentru că cei de acolo nu prea fac diferența. Pentru ei există filme europene, de altă limbă decât cea nativă, plus filme non-europene – și acestea sunt mai tot timpul considerate filme de artă, deci nerentabile – și filme americane, care sunt. Până și CNC-ul românesc, în statisticile sale anuale privind distribuția de filme, are secțiunile europeană, americană și altele. S-ar putea argumenta că nici în cazul filmelor europene ei nu fac diferența între cele comerciale și cele de artă, și le înglobează pe toate în filme de artă. E adevărat, teoretic, că filmele comerciale europene rareori spre niciodată depăseșc granița propriei țări, pe când și filmele independente și cele comerciale americane sunt distribuite deseori în afara teritoriului-mamă. Oricum, după Berlin, care acceptă doar filme în premieră, există o groază de festivaluri americane în care să fie văzut acest film, dacă nu va reuși să intereseze un distribuitor american. Și dacă are ceva succes în Franța și în Europa, sigur va fi vândut și în America, chit că va putea fi văzut doar în puținele cinematografe încă axate pe arthouse din marile aglomerări urbane din New York, Los Angeles, San Francisco, Chicago, Philadelphia, Austin etc.

Se acceptă această înțelegere. Nu se dă nici un minim garantat, adică acea sumă oferită de distribuitor producătorului indiferent de eventualul succes al filmului, iar Christine Vachon nici nu ar îndrăzni să ceară. Producătorul fiind ultimul care-și primește partea și întrezărind posibilitatea ca în multe țări costurile și taxele să fie atât de mari, iar profiturile atât de mici, încât până la ea să ajungă doar o sumă mică spre non-existentă, Christine Vachon a cerut ca o condiție sine qua non ca cei de la AD Vitam să răspândească scenariul pentru următorul film al lui Jarmuchettes prin țară, pe la producătorii cu care au mai avut legături. Pentru un regizor american, să primească fonduri din Europa pentru producția de filme, nu mai este de mult un lucru obișnuit, mai ales din Franța. După cum spune Woody Allen în „Hollywood Ending”: „Thank God the French exist!” („Mulțumesc lui Dumnezeu că există francezii!”).

Drumul filmului se află acum în afara controlului producătorului și al regizorului. Lansarea lui e o provocare pentru că filmele de artă se lansează de obicei în aceleași săptămâni cu marile blockbuster-e, pentru a servi ca un fel de contrabalans, deoarece publicul țintit e de obicei diametral opus. Fiind totuși vorba despre un film american și încercând să scoată capul un pic din zona arthouse, lansarea se va petrece mai spre toamnă, într-o încercare de-a distribuitorilor de a împăca capra și varza, de a atrage publicul ce gustă filme americane, dar lipsit acum de lansările din vară și încă prea devreme pentru cele din sezonul sărbătorilor de iarnă, cât și pe cel care gustă filme de artă. După drumul prin cinematografe, filmul va ajunge la televiziunea cu plată, precum HBO, apoi la cea gratuită, precum TVR Cultural și apoi pe DVD-uri și, în final, pe VOD (Video on Demand). Ultima, dar și cea mai nouă dintre aceste platforme, VOD-ul suferă cel mai mult de pe urma sistemului tradițional de distribuție pe teritorii pentru că intră în conflict cu unul dintre principiile de bază ale internetului, şi anume internaționalismul. Faptul că pe anumite site-uri se pot vedea filme din Suedia, în Anglia, dar aceleași filme nu pot fi vizionate în Germania, deși site-ul în sine poate fi accesat din toată lumea, constituie o problemă a cărei soluție nu se întrezărește încă. În plus, deși pare tocmai paradisul filmelor independente, scăpați de sub tutela agenților de vânzări, distribuitori locali, proprietari de sală și tot acest sistem economic și birocratic, statistic se poate demonstra că tot marii jucători profită cel mai mult de pe urma acestei platforme, pentru că oamenii caută ceea ce știu (măcar din auzite), nu ceva total nou. Este aceeași iluzie ca aceea privind digitalizarea metodelor de proiecție, care pare să susțină pe cel mic și pitic, când de fapt doar îl umflă pe cel mare și tare. O argumentație extensivă în acest sens face David Bordwell în eseul „Pandora’s Digital Box: Films, Files, and the Future of Movies”.

Jarmuchettes și-a făcut filmul ca să fie văzut, nu ca să doarmă noaptea sub pernă cu el, însă devine din ce în ce mai greu pentru un film independent să fie văzut. Scăderea costurilor de producție din cauza tehnologiei digitale, creșterea numărului de facultăți sau cursuri individuale de film, creșterea și diversificarea fondurilor de producție din Europa au condus, în mod logic, la o creștere exponențială a numărului de filme produse. La marile festivaluri numărul de candidați trece de câteva mii. A devenit din ce în ce mai ușor să faci un film, dar din ce în ce mai greu să-l faci văzut. Și Jarmuchettes se scaldă cumva într-o dilemă pe care a rezolvat-o cu acest debut, dar prin care va trebui să treacă din nou cu următorul film: într-o lume în care cine strigă, strigă din ce în ce mai tare și cine șoptește, șoptește din ce în ce mai încet, cum faci să te faci auzit?

P.S. În afară de Jarmuchettes și de filmele sale, toate celelalte nume, fie ele de persoane sau de instituții, plus datele și referințele citate sunt reale.

(articol publicat în Film Menu#15, iunie 2012)

Alte eseuri Film Menu:

No Wave

Uncle Boonmee – O maşină a timpului

Teoreticieni, la arme! – Societatea Spectacolului vs. Guy Debord

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

“Jurnalul” lui David Perlov

Download Film Menu

About these ads

Lasă un răspuns

Completeaza detaliile de mai jos sau apasa click pe una din imagini pentru a te loga:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Schimbă )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Schimbă )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Schimbă )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Schimbă )

Connecting to %s