Juventude-PedroCosta

[Eseu] : Minimalismul lui Pedro Costa

Minimalismul lui Pedro Costa

 

 

de Andra Petrescu

„Încerc să fac ca experienţa cinematografică să fie mai normală, ordinară, mai constantă, mai dedicată, având o corespondenţă cu realitatea.”[1] – şi cinematograful lui aşa e, ad litteram.

Filmografia lui Costa funcţionează pe principiul păpuşii Matrioska, fiecare nou film fiind, de fapt, o continuare tematică şi stilistică a ceea ce a experimentat anterior. Desigur, orice autor revine la temele şi la stilistica sa, dar nu despre asta e vorba. În 1994 şi-a filmat cel de-al doilea lungmetraj, „Casa de Lava” („Casa de lavă”), pe insula Capo Verde, a cărei populaţie emigra spre Lisabona în anii ’70, unde lucrau în construcţii. Când a plecat de pe insulă, oamenii i-au dat cadouri şi scrisori pentru rudele lor stabilite în Lisabona, într-un cartier mărginaş numit Fontainhas, ce avea să devină spaţiul şi locul de filmare al următoarelor sale filme. Fascinat de universul găsit aici, Costa a făcut „Ossos” („Oase”, 1997), în care a descoperit-o pe Vanda, a cărei poveste (fictivă) urma să o spună în „No quarto de Vanda” („În camera Vandei”, 2000), şi să o reia, într-un plan secundar, în „Juventude em marcha” („Înaintea tinereţii”, 2006), unde ilustra istoria cartierului prin personajul (mitizat) al lui Ventura, ce apare şi în scurtmetrajele „Tarrafal” (2007) şi „Rabbit Hunters” (2007). Din punct de vedere stilistic, filmele lui Costa devin din ce în ce mai austere, naraţiunea lui devine tot mai minimală de la un film la altul, concentrându-se tot mai mult pe ceea ce al numeşte normalitate. „Ne change rien” („Nu schimba nimic”, 2010), cel mai recent film al său, dedicat actriţei şi cântăreţei franceze Jeanne Balibar, e un portret în nuanţe de albnegru şi jocuri de umbre.

În mai bine de 10 ani petrecuţi filmând în cartierul Fontainhas, Pedro Costa a trecut printr-un proces de epurare stilistică – a renunţat la mişcări de aparat, la lumini, la actori profesionişti, în favoarea cadrului fix, lung, care înregistrează un portret în mişcare (asta atunci când modelul se mişcă), şi a actorilor neprofesionişti (aceiaşi). Felul lui de a privi actorul aminteşte de screen test-urile lui Andy Warhol, unul dintre artiştii care îl entuziasmează pe Costa.[2]

Casa de lava

 

 

Naraţiunea minimală

Într-un articol despre „Juventude em marcha” (2006), Nathan Lee[3] afirmă că, pentru a înţelege un film atât de dificil, trebuie să înţelegem ce îl motivează pe minimalist, care poate fi reductiv sau reluctant. Minimalistul reductiv este cel care, printr-un proces de eliminare şi simplificare, caută o formă esenţializată, mai onestă, de reprezentare a realului, precum fac Constantin Brâncuşi şi Robert Bresson. Minimalistul reluctant este cel care rezistă tentaţiei de a mai adăuga ceva la ceea ce există şi e autentic; Andy Warhol şi Pedro Costa aparţin acestei categorii.3 Pentru a înţelege ce face Pedro Costa în filmele lui, ce îl determină pe el să aleagă o cameră digitală Panasonic în locul peliculei de 35 mm, să filmeze 2 ani în fiecare zi, ca şi cum ar fi un funcţionar cu program de lucru de la 8 la 16, trebuie ştiut că cinemaul lui rezultă dintr-o relaţie apropiată cu oamenii pe care îi filmează, cărora simte că le datorează un tip de cinema sincer. Nu doar că filmele lui Costa pot fi văzute ca un singur film complet, dar ele trebuie analizate în ansamblu, căci Fontainhas se lasă descoperit doar prin persistenţă.

Filmografia lui Costa se poate împărţi în două constante: „O Sangue” („Sânge”, 1989), „Casa de lava” („Casa de lavă”, 1994), „Ossos” („Oase”, 1996) şi „No quarto de Vanda” (2000), „Juventude em marcha” (2006), „Tarrafal”, „Rabbit Hunters”, „Ne change rien”. În prima parte sunt filme a căror naraţiune e mai consistentă, în care personajele se dezvăluie camerei, seria de evenimente evoluând progresiv, dar unde incidentul şi întâmplarea intervin în desfăşurare, denotând o oarecare impresie (falsă) de realitate – adică prin evenimente mărunte, aparent neimportante sau fără justificare – efect fără cauză. Mariana („Casa de lava”) ajunge pe insulă dintr-o întâmplare (trebuie să însoţească bolnavul comatos acasă, după ce o scrisoare anonimă le-a cerut să-l înapoieze la Capo Verde, locul lui natal). Chiar dacă naraţiunea e mai lejeră, povestea şi seria evenimenţială sunt prezente în aceste filme de la începutul carierei lui Pedro Costa. De exemplu, în „Ossos” seria evenimenţială e următoarea: Tina vrea să-şi omoare copilul nou-născut, tatăl îşi ia copilul şi stă pe stradă, departe de mamă, o asistentă are grijă de ei pentru o perioadă (neclară temporal), în cele din urmă tatăl rezolvă problema, dăruind copilul unei prostituate. Naraţiunea e formată din momente care nu duc povestea mai departe, din timpi morţi, dar prezenţa autorului e sesizabilă în aceste filme. Nuanţele minimaliste din „Ossos” sunt mai apropiate de ceea ce făcea Robert Bresson, ţin mai degrabă de principiile minimalismului reductiv, decât de ceea ce urma să facă Pedro Costa mai târziu. Deci, până la „No quarto de Vanda”, Costa a eliberat naraţiunea de principiul cauză-efect, a redus caracterizarea la detalii fizice şi gestuale şi a introdus timpi morţi. „Minimaliştii pun accent pe context – arta ca fenomen în spaţiul real şi timp –, muzee cutii-albe şi expoziţii organizate ad-hoc, artă integrată în pământ, exterioare extraordinare.”[4] scrie Peter Schjeldahl într-un articol din New Yorker. „Casa de lava” şi „Ossos” subscriu şi ele acestei convingeri minimaliste, chiar dacă naraţiunea e complexă prin comparaţie cu următoarele producţii ale portughezului. Ce au în comun toate filmele lui Costa – şi ţine de minimalism – e relaţia cu spectatorul, cel căruia îi sugerează că, pentru a înţelege, trebuie să aibă în vedere contextul.

Odată cu „No quarto de Vanda” stilul lui Costa, dacă nu s-a schimbat complet, atunci a devenit mai auster, mai esenţializat, mai subtil metaforic. Atât în „Ossos”, cât şi în „Casa de lava”, există – chiar dacă puţine – secvenţe menite să ofere spectatorului detalii despre psihologia personajelor; nu e vorba de invitaţii la identificare, ci una la simpatie, la revoltă, la înţelegere (la a nu judeca). Printr-o conjunctură oarecare, Tina e trimisă de prietena ei, Vanda, să facă curăţenie în casa asistentei. Fata deschide gazele şi se aşază cu faţa lângă cuptor, aşteptând să moară. Asistenta o găseşte la timp şi, pentru că se simte responsabilă, o vizitează în cartierul ei. Ei bine, secvenţa ce urmează în cartierul Tinei e o revelaţie psihologică a caracterului fetei; discuţia dintre asistentă şi soţul Vandei, turnura pe care o ia relaţia celor două femei care s-au întâlnit întâmplător apelează la tehnici scenaristice de a caracteriza personajele. Nu e o caracterizare în sensul clasic, ci o încercare de a înţelege motivaţia şi psihologia personajului; prin personajul asistentei, prin subiectivitatea ei (care probabil reprezintă o sensibilitate burgheză, exterioară locuitorilor din Fontainhas), spectatorul poate presupune motivaţia Tinei. Ceea ce e minimalist la „Ossos” sunt cadrele fixe şi lungi, felul în care sunt exploatate locaţiile reale, lipsa de interpretare a unora dintre actori, naraţiunea aparent inexistentă, austeritatea compoziţiei cadrului.

Casa de Lava

După filmarea pentru „Ossos”, un proiect cu o echipă de filmare numeroasă, care avea nevoie chiar şi de asistenţa poliţiei, Pedro Costa a hotărât să renunţe la peliculă în favoarea digitalului. „No quarto de Vanda” e rezultatul unui experiment de 2 ani, timp în care Pedro Costa a rămas în cartierul Fontainhas şi a filmat după un program de lucru de 8 ore pe zi, 6 zile pe săptămână. A face film nu e artă pentru regizorul portughez, e ceva ce se poate (e necesar a se) face zilnic, „chiar dacă actorul sau rezultatul pare spectatorului ceva mitic, frumos sau bun”[5]  „No quarto de Vanda”, deşi un film de ficţiune, a primit premii la festivaluri de film documentar pentru acurateţea cu care ilustrează viaţa unui dependent de heroină şi crack, şi reprezintă o evoluţie în filmografia lui Costa. E o evoluţie şi nu doar o schimbare pentru că odată cu „Vanda” se observă o rafinare a intenţiilor regizorale. Naraţiunea se aplatizează, seria evenimenţială se reduce la ilustrarea obiceiurilor dependenţilor şi a demolării cartierului Fontainhas ca urmare a unei directive guvernamentale de mutare a locuitorilor în blocuri noi. Personajele nu mai sunt caracterizate, rămân opace pentru spectator. Costa nu mai are pretenţia că aparatul de filmat poate descoperi motivaţia psihologică a personajului, nu mai „investighează”, ci se opreşte şi priveşte. Povestea e narată prin perspectivele a trei tablouri: viaţa Vandei (secvenţa din camera ei şi cu ea în cartier), viaţa cartierului (secvenţe cu barăcile în curs de demolare), viaţa unori tineri ce împart o casă (secvenţe în acea casă).

„No quarto de Vanda” e un omagiu adus realităţii, tocmai prin această supoziţie: că suprafaţa (corpul, volumul, culoarea atunci când e lumină) e tot ceea ce putem vedea; ochiului (deci şi camerei) îi este negată psihologia, spiritualitatea. Spectatorului nu i se spune de ce Vanda e dependentă de crack, de ce vecinii ei îşi injectează heroină sau de ce barăcile din Fontainhas se demolează şi nici ce se va întâmpla cu ei. Construcţia filmului se bazează pe o serie de evenimente repetitive, pe unghiuri de filmare repetitive şi pe durata (neîndurătoare) a cadrelor. Totuşi, ceea ce face Costa nu e realism în sensul bazinian, ci efectiv o abstractizare a banalului, a ordinarului, a realităţii; e vorba de redarea unei realităţi literale – Vanda fumând e o acţiune care se petrece într-adevăr şi e redată ca atare, dar suma secvenţelor filmului nu formează un efect de film realist.

Dacă „No quarto da Vanda” mai poate fi confundat cu un film realist, atunci în „Juventude em marcha”, cu lipsa lui de cronologie, cu dialogurile reci, inexpresive, e mai clară intenţia lui Costa de a accentua autenticitatea gestului fizic pentru a abstractiza realitatea şi nu pentru a crea un efect de realism; nuanţa metaforică din „Casa de lava” nu se pierde odată cu „Ossos”, dar se stilizează şi devine mult mai subtilă. Pentru înţelegerea filmelor lui Costa e nevoie de mai mult, de o cercetare ulterioară vizionării, a istoriei, a geografiei locului şi a politicilor aplicate categoriei sociale din care provin oamenii respectivi; apoi, frumuseţea filmelor constă tocmai în demersul lui de a consemna spaţiul cartierului prin continuitate şi constanţă.

Pedro Costa încearcă să găsească un loc în natură pentru camera lui, în care să nu deranjeze actorul, să nu abuzeze percepţia, să intervină cât mai puţin în dinamica rutinei personajului. În proiectul său din Cartierul Fontainhas, Costa încearcă să se integreze în comunitatea locuitorilor, să minimalizeze diferenţa dintre comportamentul lor real şi cel din faţa camerei, astfel încât rezultatul să fie cât mai ordinar. Aleg să folosesc termenul „ordinar” pentru că mi se pare cel mai apropiat cuvânt de ceea ce îşi doreşte Costa să facă, şi anume să redea ritmul organic al monotoniei zilnice, al activităţilor casnice şi banale care ocupă viaţa locuitorilor din Fontainhas. De aici porneşte motivaţia lui Costa de a filma zilnic, constant, perioade lungi de timp; filmând zilnic, munca echipei (actori, regizor, operator) devine rutină, care va genera tocmai normalitatea dorită. „Minimalismul a triumfat fără să devină vreodată popular. Ca tip de artă, e dinadins plictisitor.”[6]

Filmele lui Costa sunt plictisitoare, şi sunt aşa pentru că nimic nu se întâmplă în acţiunea lor. Un cadru fix, de minute întregi, o surprinde pe Vanda cum se droghează în timp real. Chiar atunci când naraţiunea se dezvăluie progresiv spre un deznodământ, filmele lui Costa provoacă răbdarea spectatorului prin ambiţia de a reda, în timp real, cele mai fireşti şi banale acţiuni umane: somn, mâncat, stat, uitat pe perete, tricotat, plâns.

 

Despre importanţa duratei în filmul minimalist

„În minimalism, durata e un factor major în schimbul dintre proceduri abstracte şi conceptuale şi experienţe bazate pe senzorialitate. Insistenţa pe forme simplificate sau pe serialitate face ca experienţa temporală şi spaţială a spectatorului în faţa lucrării (artei minimaliste) să fie la fel de rezistentă ca cea a formelor prezentate. Lucrarea funcţionează doar prin persistenţa în timp a spectatorului. Aici, termenul „simultaneitate” nu se referă doar la expunerea unor evenimente în acelaşi timp, ci la integrarea lucrării în condiţiile sale de receptare. Mai exact, se referă la coexistenţa reprezentării şi a spectatorului. În cinema,

reprezentarea evenimentelor în timp real este principalul mod de a concepe coexistenţa celor doi.”[7] scrie Ivone Margulies.

Prin durata cadrelor şi a acţiunilor în timp şi spaţiu reale, Costa pune accent pe trup, pe cuvinte şi pe spaţiu în detrimentul psihologiei. El dă obiectului o importanţă extraordinară – putem vedea doar ceea ce există, esenţa e în opacitate. Nu se poate presupune că îi putem întrevedea personalitatea, gândurile sau dorinţele ascunse. Şi face acest lucru prin redarea timpului real, prin durată. Aparatul de filmat şi-a găsit locul în camera Vandei, a devenit o parte integrantă a geografiei spaţiului, şi asistă la un eveniment fără să perturbe; din dorinţa de a-şi face prezenţa cât mai pertinentă (nu e vorba de o prezenţă invizibilă a autorului, ci de una agreată de actor), luminile folosite au fost doar naturale şi, uneori, se reduceau la o lampă de pe noptiera Vandei. Uneori imaginea e întunecată, corpurile actorilor şi ale mobilierului rămân în umbră, doar contururile se evidenţiază. Lipseşte mişcarea aparatului, care îşi păstrează aceeaşi poziţie fixă în fiecare cadru. Această insistenţă a cadrului pe imagine subliniază mişcarea fizică a actorilor, sau lipsa lor de mobilitate în anumite momente. Pedro Costa cere spectatorului să observe – sau, mai corect, să ia în considerare – că în film există mai mult decât ceea ce a observat şi redat camera, iar capacitatea observaţională a camerei e limitată la spaţiul fizic. Adică, atât actorul cât şi spaţiul fizic, care compun cadrul, îşi păstrează, în faţa lentilei, opacitatea materială. Spectatorul, confruntat cu timpul real al unei acţiuni efectuate de actor, are conştiinţa prezenţei sale în raport cu procesul cinematografic, cu opacitatea lipsei de interpretare a actorilor. Pentru a înţelege filmele lui Costa, el trebuie să urmărească nu ce observă prin intermediul camerei, ci relaţia care se stabileşte, în timp, între ea (camera) şi actor. Tocmai această calitate a camerei, pe care Costa o remarcă la Andy Warhol, a rezultat din procesul de eliminare, sesizabil din ce în ce mai esenţializat, în filmografia regizorului portughez. Costa subliniază, într-un interviu, că spectatorul trebuie să vrea şi să poată vedea, dar asta necesită un efort – răbdare.

Dacă în filmele moderniste ale unor regizori precum Jean-Luc Godard, Chantal Akerman sau Daniele Huillet şi Jean-Marie Straub, toţi regizori faţă de care Costa îşi mărturiseşte admiraţia, dialogul e încărcat de semnificaţie şi folosit ca tehnică brechtiană de distanţare prin non-naturaleţea lui, regizorul portughez îl foloseşte altfel. Goleşte atât imaginea, cât şi dialogul de sensuri multiple, astfel încât lipseşte de conţinut ascuns (metafizic, spiritual, politic ş.a.m.d.) cartierul Fontainhas, căci aparatul de filmat e un instrument care poate reda strict realitatea fizică. Întrebat despre conotaţiile mitice ale filmelor sale, Costa răspunde inocent: „Mitul e acolo. E mereu prezent. Nu ne gândim la asta. Eu nu mă gândesc la asta, dar este acolo, bineînţeles.” De fapt, metafora lui Pedro Costa nu există în montaj sau în cuvinte, ci se formează în mintea spectatorului. Da, e o metaforă în cartierul care se prăbuşeşte peste acei oameni a căror existenţă e la fel de mizeră, dar e o metaforă a realităţii, a universului real, una a politicii portugheze şi nu un mesaj căutat al regizorului. Ventura conţine mitul, iar nu construcţia artistică a regizorului.

 

Vanda și Ventura

Pedro Costa a rezumat, în interviuri diferite, două răspunsuri a doi dintre actorii săi neprofesionişti. Vanda, cea care refuză orice invitaţie la festivaluri de film, i-ar fi spus: „Ascultă, asta e o prostie! Tu ce crezi acum, că-mi faci un bine, că-mi schimbi viaţa?”[8]

Ventura, ceva mai morocănos şi interiorizat decât Vanda, s-a revoltat: „Ăsta e un film, dar să nu crezi nici măcar pentru o secundă că tu poţi să mă înţelegi pe mine, că tu poţi să ştii ce sunt eu, că tu poţi chiar să intri în mintea mea. Doar pentru că ai o cameră, nu înseamnă că poţi!”. Și asta e foarte adevărat, admite Pedro Costa.[9] Pe Ventura l-a cunoscut prin cartier, dar niciodată nu au interacţionat mai mult decât politicos. Când demolarea cartierului Fontainhas era pe final şi cartierul nou, înspăimântător de alb, era aproape gata, Costa a început să lucreze la „Juventude em marcha” – o istorie a primului om care a venit din Capo Verde în Fontainhas. Ventura era unul dintre primii. Filmul a fost receptat drept o întoarce la stilul metatoforic din „Casa de lava” datorită naraţiunii acronologice, a secvenţelor de flashback în care Ventura se întâlneşte cu fiii săi sau cu personaje din trecutul lui.

Dar dificultatea şi nivelul criptic al filmului nu constă în structura narativă, ci în personalitatea dificilă, îndărătnică, a personajului. Dintre toate personajele lui Costa, cel al lui Ventura rămâne cel mai opac, deoarece Costa îşi ajustează structura, mizanscena şi indicaţiile regizorale în funcţie de limitele impuse de actor. Poate că e mult spus – şi cumva prea poetic – că demersul lui Costa în filmele dedicate cartierului Fontainhas e unul de recuperare a istoriei, dar cred că tematic defineşte cel mai bine experimentul regizorului. Poate că, de fapt, doar „Juventude em marcha” (2006) face asta prin povestirile personajelor, prin dorinţa lor de a-şi povesti viaţa, căci fiecare dintre secvenţe aduce un nou eveniment.

Poveştile nu sunt exemplificate prin flashback, ceea ce le face mai puternice; durata cadrului lung şi fix, persistenţa spectatorului în timp, îl face pe acesta nu doar să vadă – iar Pedro Costa pune un mare accent pe această abilitate de a vedea într-adevăr – ci să şi asculte cu o capacitate sporită de a percepe.

Filmele lui Pedro Costa rezultă din relaţia lui cu oamenii pe care îi filmează. Personalităţile lor modelează structura şi estetica filmelor, astfel încât să le exprime cât mai bine problemele. Regizorul spune că ceea ce îşi doreşte de la cinema e să fie mai onest. Prin urmare, filmează zilnic, şi aşa obţine de la actorii lui (cei neprofesionişti) mai multă sinceritate, căci prin timp şi muncă filmarea devine rutină, iar astfel oamenii se obişnuiesc cu procesul tehnic şi devin mai naturali. Pentru Costa, „mai natural” înseamnă opac, inexpresiv. Camera nu-i mai inhibă şi indiferenţa lor începe să denote un tip de autenticitate pe care un profesionist nu-l are în lista lui de expresii.

No quarto da Vanda

„Juventude em marcha” conţine câteva secvenţe cu Vanda şi Ventura de o frumuseţe ascunsă şi ciudată. Spaţiul steril (blocurile albe abia construite pentru locuitorii vechiului Fontainhas) e principala cauză a efectului de stranietate, o alta fiind contrastul dintre cei doi actori: Vanda – voluntară şi volubilă, povestind mereu ceva din istoria ei –, şi Ventura – închis şi măreţ, mereu tăcut. De aceea „No quarto de Vanda” şi „Juventude em marcha” sunt filme atât de diferite, pentru că reflectă două sensibilităţi opuse prin două forme (artistice) corespunzătoare fiecăruia. Primul arată foarte mult, iar al doilea spune mult prin poveştile tuturor „copiilor” care vor să-şi împartă povestea cu „tata Ventura”.


[1] . Pedro Costa citat în „Necesidad de Pedro Costa”, de Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinéma Espana, nr. 6 Mai 2009

[2] „Pedro Costa on the Secrets of Warhol”, interviu realizat de Eugene Kotlyarenko http://www.interviewmagazine.com/film/

pedro-costa-criterion-collection#_

[3] Nathan Lee, „No More Drama”, iulie 2007, http://www.villagevoice.com/2007-07-24/film/no-more-drama/

[5] „Pedro Costa, the Trembling Moment”, interviu realizat de Kenichi Eguchi, aprilie 2008, http://www.outsideintokyo.jp/e/

interview/pedrocosta/index.html

[6] Idem iv

[7] Ivone Margulies, „Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday”, Duke University Press, 1996, p. 51

[8] „Costa por Costa”, de Carlos Reviriego, Cahiers du Cinema Espana, nr. 6 Mai 2009

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s