Yasujiro_Ozu

[Eseu] : Hollywood via Tokyo – Filmele mute ale lui Ozu

Hollywood via Tokyo –

Filmele mute ale lui Ozu

 

ozu_born_but

 

de Diana Mereoiu

Dacă arunci ochii fugar peste clasamentele criticilor cu cele mai bune filme ale tuturor timpurilor, sunt mici şansele să nu găseşti un film de Yasujiro Ozu figurând printre ele (cel mai des apare „Tokyo monogatari” – „Poveste din Tokyo”, 1953). Observaţiile care susţin alegerea sunt de obicei aceleaşi, entuziasmate de spiritul prin excelenţă japonez de care dă dovadă regizorul, un stil purist, ascetic, cu idiosincrazii ale montajului, regiei şi scenografiei. Repetarea acestor argumente a dus la propagarea mitului de „ozuism” ca o expresie specific japoneză a „frumosului”. Eticheta de „cel mai japonez dintre regizori”, cu puternice influenţe din minimalismul japonez, haiku şi filosofia budistă zen, a devenit un truism. Tratată ca fiind unul dintre acele lucruri unanim acceptate ca adevărate, fără sens să fie re-argumentate, această interpretare e contaminată de orientalism. Fascinaţia Occidentului pentru Ozu este mai degrabă o fascinaţie pentru originile lui decât pentru filme propriu-zis, mulţi critici bazându-şi părerile pe argumentul culturii răsăritene, ca dominantă stilistică şi filosofică. De la acest punct de plecare pornesc multe dintre eseurile despre Ozu, influenţând modul în care este perceput. Totuşi, criticul de film David Bordwell susţine în cartea sa, „Ozu and the Poetics of Cinema”, că stilul regizorului trebuie reevaluat şi contrazice majoritatea prejudecăţilor. Pentru a înţelege opera mută a lui Ozu, trebuie pornit de la a-i înţelege modul şi principiile de lucru.

„Ori de câte ori occidentalii nu inţeleg ceva, presupun pur şi simplu că este Zen.”

Yasujiro Ozu

Prima greşeală este compararea filmelor lui Ozu cu tradiţia literară japoneză. Aşa cum este firesc, contextul discutării influenţelor stilistice ar trebui să fie cel al cinematografului. Deşi se caută acel „ceva” specific japonez, acesta este doar un construct imaginat. Miriam Silverberg afirmă că „aşa-zisa tradiţie japoneză era produsă şi împachetată pentru consumul domestic şi de peste hotare.”[1] Excluzând câteva excepții rare, cinematograful japonez al anilor 1920-1930 este bazat pe stilul și dramaturgia clasică hollywoodiană. Cinematograful a produs o ruptură față de tradițiile japoneze și a încurajat urmarea modelului vestic de narațiune și reprezentare, model ce fusese deja adoptat în teatru și în literatura Meiji. În Japonia anilor ’20, Hollywoodul nu a reprezentat doar tendința de modernizare după sistemul occidental, ci a și oferit un exemplu accesibil de construire a unității narative, rar întâlnită până atunci în tradiția literară japoneză. Tendința lui Ozu de a stabili până în cele mai mici detalii omogenitatea filmelor sale (omogenitate atât la nivel de structură narativă, cât și la nivelul tiparelor de montaj și scenografie) trebuie văzută prin prisma puternicei influențe pe care a avut-o cinematograful american al vremurilor. Încă de la început, Ozu a fost adeptul modelului american, preluându-i convențiile. Admirația sa pentru filmele de peste Ocean se vede prin referințele folosite: un fragment din „If I Had a Million” (1932, proiect colectiv) în filmul său „Tôkyô no onna” („Femeia din Tokyo”, 1933) sau prezența unor postere în scenografia din „Shukujo to hige” („Femeia şi barba”, 1931)

sau „Seishun no yume imaizuko” („Unde sunt visele tinereţii?”, 1932). Filmele din anii ’30 sunt mai riguros construite decât alte filme japoneze ale vremii. Dacă unii dintre ceilalţi regizori care adoptau genul gendaki-geki[2] s-au orientat către prezentarea unei „felii de viaţă”, Ozu a căutat să îşi construiască scenariile pe principiul cauzalităţii, unificând structura poveştii prin motive recurente şi prin folosirea tehnicii paralelismului.

Alt subiect al mitizării occidentale este înălţimea camerei de filmat. Se spune că unghiul camerei este întotdeauna acelaşi, plasat între 60 şi 90 centimetri de la nivelul solului. Majoritatea criticilor de film interpretează această alegere ca reprezentând înălţimea de la care ar privi o persoană aşezată pe podea – punctul de vedere al unui japonez îngenuncheat pe un covor tatami. Uneori s-a mai spus şi că ar fi punctul de vedere al unui copil sau al unui câine, sau chiar al spectatorului aşezat în sala de cinema. În primul rând, nu unghiul de filmare este jos, ci înălţimea camerei, dar aceasta nu este nicidecum fixă, ci variază în funcţie de ce se filmează. Bordwell observă că de regulă Ozu stabileşte poziţia aparatului astfel încât lentila să fie pe aceeaşi linie cu jumătatea sau la două treimi din înălţimea subiectului filmat. Alegerea ţine cont de proporţiile subiectului filmat, asa că nu poate fi vorba de identificarea cu punctul de vedere al unui observator invizibil. Este, mai degrabă, o tendinţă de antropomorfizare a camerei, identificând-o cu naratorul şi de a „naturaliza”[3] alegerile pur stilistice. Se caută un înţeles tematic pentru fiecare opţiune regizorală, fără a fi apreciate importanţa funcţională a unei anumite încadraturi şi efectul creat de ea. Existenţa unei semnificaţii devine cea mai importantă componentă din modul în care un regizor îşi construieşte decupajul, în loc să fie văzută ca un efect al formei şi al stilului, dar nu întotdeauna cel mai important.

Tematizarea este o tentaţie recurentă în interpretarea filmelor. Acest punct de vedere presupune că stilul este întotdeauna subordonat naraţiunii, fără să se ia în calcul calitatea estetică intrinsecă a tiparelor şi a contextului folosirii unor tehnici. Rolul elementelor ce constituie un film este interpretat ca fiind, în mod obligatoriu, acela de purtător de semnificaţie: de exemplu, la Ozu, coridoarele sunt simboluri evidente ale trecerii sau podurile marchează evoluţia de la o etapă a vieţii la alta. Dacă interpretarea devine cel mai important obiectiv al criticilor, atunci se exclude ideea că un film poate reprezenta și o provocare pur formală prin pattern-urile şi efectele folosite. Importanţa strategiilor abordate pentru a implica spectatorul şi a-i testa atenţia (abilitatea de a observa detalii, de a le putea compara cu elemente anterioare, etc.) este neglijată. O ordine atât de precisă trebuie întotdeauna să aibă o semnificaţie. Filmele, în general, şi cele ale lui Ozu în particular, nu ar trebui disecate strict pentru a desluşi ce semnifică, ci şi pentru a vedea ce inovaţii de structură a imaginii propun, înţelegând cinematograful dintr-un punct de vedere care nu este subordonat construcţiei poveştii. În perioada în care Yasujiro Ozu începea să realizeze filme, Hollywoodul era modelul după care se ghidau regizorii. Majoritatea comediilor de început ale cineastului sunt influenţate de Charlie Chaplin şi de Ernst Lubitsch (predilecţia pentru planuri detaliu ale mâinilor sau ale obiectelor de decor, umorul secvenţei cozii de aşteptare a salariului din „Tôkyô no kôrasu” – „Corul din Tokyo”, 1931). Ozu foloseşte atât gaguri fizice, cât şi glume care reies din montaj sau din alte tehnici cinematografice. În „Otona no miro ehon – Umarete wa mita keredo” („M-am născut, dar…”, 1932), unul dintre copii mănâncă o chiflă. De el se apropie bătăuşul şi gaşca lui şi îl bruschează. Începând să plângă, cel lovit scapă pâinea din gură. Profitând de ocazie, unul din gaşca bătăuşului se apropie şi fură chifla, dar îi este şi lui furată de un altul mai mare decât el. Cadrul următor arată o hârtie lipită pe spatele puştiului mai mic pe care scrie: „Are stomacul deranjat. Nu îi daţi de mâncare”. Varierea aceleiaşi acţiuni conferă haz momentului. Pe lângă aceasta, în secvenţă e rezumat întregul conflict pentru putere care stă la baza poveştii filmului şi e întărită paralela dintre copii şi grupul adulţilor. Puterea îi revine celui mai mare – în cazul copiilor -, sau celui care are mai mulţi bani – în cazul părinţilor. În „Shukujo to hige” („Femeia şi barba”, 1931), regizorul foloseşte un alt tip de gag. Un insert anunţă „Lincoln în 1931”, după care se trece la un cadru cu o maşină marca Lincoln.

ozu_youth

Deşi de obicei jocul sincronizat a doi actori constituie un gag („M-am născut, dar…” este cel mai bun exemplu, cu potrivirile în gesturi ale celor doi fraţi), poate fi şi un mod concis de a puncta tensiunea dramatică. Tot în „M-am născut, dar…” climaxul poveştii este marcat de un asemenea moment. Desconsiderat şi umilit de fiul său mai mare din cauză că trebuie să îşi linguşească şeful la locul de muncă, tatăl se aşază lângă băieţi, care protestează supăraţi prin greva foamei, şi ia o găluşcă de orez din farfuria lăsată mai devreme de mamă. Încurajaţi de gestul tatălui, cei doi fraţi renunţă la îndârjirea lor şi mănâncă şi ei. Momentul împăcării este rezolvat foarte simplu, prin împărţirea acelei farfurii de mâncare, dar înseamnă şi acceptarea situaţiei tatălui, înţelegând nevoia compromisului pentru a-şi putea asigura următoarea masă.

De multe ori, în comediile lui Ozu personajele sunt puse în situaţii incomode, stânjenitoare. Personajul principal din „Femeia şi barba” nu este agreat de ceilalţi din cauza bărbii bogate pe care o poartă şi a felului său îmbătrânit şi tradiţional de a se îmbrăca. Invitat la o aniversare, este luat peste picior de nişte tinere pentru felul în care înfulecă prăjituri şi pentru faptul că nu ştie să danseze, cu atât mai mult cu cât începe să danseze în stil kabuki[4]. Situaţiile de acest gen fac parte din tendinţa generală a filmelor lui Ozu de a lua peste picior autoritatea masculină şi de a arăta disoluţia ierarhiei din familia japoneză. Subiectele abordate au de obicei în centru un personaj masculin care nu reuşeşte să asigure traiul decent al familiei sale, pierzându-şi astfel autoritatea parentală. Încă din perioada 1929-1931, atunci când alegerile stilistice sunt dictate în principal de reţeta hollywoodiană, Ozu începe să decanteze modelul american, excluzând tehnicile care nu i se par productive sau relevante proiectului său. Şi-a însuşit practicile străine, dar le adaptează sistemului său propriu, aflat într-un proces continuu de schimbare. Acest proces va dura până spre sfârşitul carierei sale, ajungându-se la un stil bazat pe modelul occidental, dar care este revizuit şi nuanţat.

Ozu are o grijă deosebită pentru felul în care compune cadrele şi apoi pentru modul în care le leagă în contextul mai mare al decupajului întregului film, tratându-le ca unităţi de sine stătătoare. Tiparele de organizare nu sunt inutil complicate, ci dispuse după modele destul de simple care creează o anumită cadenţă şi aşteptări din partea spectatorului. Atenţia pentru compoziţie merge atât de departe, încât organizează totul în jurul armoniei acesteia – chiar şi plasarea actorului în cadru, care devine, la rându-i, parte a decorului. Dacă obiceiul în acea vreme era de a scoate cât mai mult în evidenţă persoana celui care

juca, Ozu îi dă aceeaşi importanţă ca şi elementelor de scenografie. Această dorinţă de control absolut este şi motivul pentru care ajunge să renunţe la unele mişcări de cameră, preferând fie să taie la un alt cadru, fie să folosească travlingul pentru a păstra aceeaşi compoziţie atunci când actorul trebuie să se mişte.

Deşi pare o dovadă de inflexibilitate, controlul atât de riguros asupra imaginii decurge din motive vizuale, grafice. Directorul de imagine Yuharu Atsuta, care a lucrat cu Ozu încă de la „Gakusei romansu: Wakaki hi” („Zile ale tinereţii”, 1929), afirmă că „scopul principal al lui Ozu era să facă în aşa fel încât cadrele succesive cu două personaje care se privesc să aibă aceeaşi valoare vizuală, aceeaşi configuraţie a corpului. Tăietura de montaj nu era motivată de realizarea contrastelor, ci a asemănărilor.” De exemplu, în secvenţa de început din „Corul din Tokyo”, profesorul este filmat într-un plan mediu. Se trece prin tăietură de montaj la un al doilea cadru, cu elevul care stă în dreapta bărbatului. Prin folosirea tehnicii plan-contraplan se păstrează aceeaşi compoziţie în cele două imagini.

Compoziţiile asemănătoare ajută la unitatea structurală a filmelor, tehnică pe care o foloseşte nu doar în modul în care îşi construieşte imaginile, ci şi poveştile. Pentru a crea omogenitate, Ozu foloseşte simetrii la nivelul structurii poveştii şi a decupajului, prin paralelisme şi motive recurente. Încă de la primele filme, povestea este împărţită simetric, de obicei în două capitole care diferă în tonul lor (comic, şi apoi dramatic), şi prin revenirea la anumite locaţii sau grupuri de personaje, cum este cazul în „Tôkyô no yado” („Un han în Tokyo”, 1935) sau în „Femeia şi barba”. „M-am născut, dar…” este în unanimitate acceptat ca fiind primul film important realizat de Ozu, un mare success critic şi de public. Debutează în stilul comediilor lui Buster Keaton, dar apoi tonul se schimbă, înfăţişând confruntarea dintre lumea inocentă a copiilor şi cea plină de compromisuri a adulţilor. Filmul arată importanţa comportamentului în societate şi felul în care aceasta ne condiţionează viaţa. În „Un han în Tokyo”, structura este perfect proporţionată, după modelul temei şi al variaţiei[5]. Dezvoltarea acţiunii, folosind un număr restrâns de locaţii, evidenţiază diferenţele dintre ele şi formează calupuri de secvenţe în oglindă. Prima secvenţă din han, în care fiul mai mare dă cu banul, spunând că a doua zi norocul va fi de partea lor şi tatăl îşi va găsi o slujbă, este reluată în seara următoare. Băiatul repetă acelaşi joc şi anunţă iarăşi că a doua zi norocul le va surâde. Totuşi, peste zi ghinioanele se ţinuseră lanţ. Nu numai că bărbatul nu îşi găsise de lucru, dar cei doi copii pierduseră traista cu puţinele lucruri pe care le aveau. Scena de pe câmp, cu jocul celor trei personaje masculine care se prefac că iau masa şi beau sake, se leagă de celelalte scene de la masă, după ce bărbatul reuşeşte să îşi găsească de lucru. Este reluată şi atunci când, decis să fure bani pentru a o ajuta pe fetiţa bolnavă cu a cărei mamă se împrietenise, protagonistul îşi toarnă sake în pahar până varsă pe de lături. Dacă la început băutura este un lux la care nu putea decât să viseze, acum, ştiind că va fi închis pentru furt,o risipeşte.

Ozu foloseşte şi motive recurente pentru a unifica structura filmelor sale. Gestul de a îndrepta umerii în secvenţa de început din „Corul din Tokyo”, din timpul orei de sport, este oglindit într-o secvenţă ulterioară. În lipsa unei alte slujbe, protagonistul este nevoit să se plimbe toată ziua cu două bannere prin care face reclamă restaurantului unde lucrează. Ajuns acasă, soţia îl confruntă: îl văzuse plimbându-se pe stradă cu afişele. Atunci bărbatul îşi masează uşor umărul, obosit şi umilit. În „Femeia şi barba”, cadrul cu reclama pentru un salon de bărbierit marchează punctele de cotitură din viaţa protagonistului.

Pentru a crea echivalenţe între personaje, locaţii sau situaţii, Ozu foloseşte foarte des paralelisme. Gradarea acţiunii este marcată de o variere a unei acţiuni prezentate înainte, sau de rutină. În „M-am născut, dar…”, o mişcare de travling înainte prezintă angajaţii căscând plictisiţi de munca la birou. Scena se leagă de următoarea printr-o altă mişcare ce îi arată pe copii la şcoală, la fel de lipsiţi de chef. În „Femeia şi barba”, revenirea în final la apartamentul protagonistului subliniază diferenţele dintre cele trei tinere care îl plac şi are rolul unei probe pe care fiecare dintre ele trebuie să o treacă. Cea care va ajunge să se mărite cu el este cea care demonstrează că are calităţile unei soţii şi are încredere în bărbat.

Ceea ce îl diferenţiază pe Ozu de alţi regizori ai vremii, fie ei japonezi sau străini, este folosirea principiului cauzalităţii ca bază de la care se porneşte şi la care se adaugă unele tipare abstracte. Mai ales filmele de început sunt construite în jurul unor poveşti structurate după acest principiu, motivaţiile personajelor fiind foarte puternice – boala unui copil sau lipsa banilor pentru a acoperi diverse cheltuieli.

Finalul filmelor este, de obicei, construit în relaţie cu începutul, constituind o variaţie a lui, sau se foloseşte un gag recurent. „Corul din Tokyo” este un exemplu. Secvenţa de final îi prezintă pe protagonist, pe foştii lui colegi de şcoală şi pe fostul lor profesor stând împreună la masă, în timpul unei reuniuni. Aminteşte de o secvenţă asemănătoare din debut, filmată în acelaşi mod (elevii înşiraţi milităreşte, în adâncime, profesorul în faţa lor). Totuşi, situaţiile sunt mult diferite. Atât profesorul, cât şi personajul principal sunt nevoiţi să lucreze sub pregătirea lor profesională, umiliţi de statutul lor actual, din cauza lipsei locurilor de muncă. Așa cum sunt filmaţi în plan-contraplan, între cei doi se stabileşte o legătură specială şi se arată asemănarea situaţiilor lor. Pusă în lumina zilelor fără griji de la şcoală, efectul secvenţei de sfârşit este cu atât mai dramatic, evidenţiindu-se motivul nostalgiei masculine recurent la Ozu.

Felul în care cineastul experimentează pe baza convenţiilor reiese şi din felul în care foloseşte inserturile. În „Un han în Tokyo”, foloseşte inţial schema comună de plan-contraplan pentru a-şi decupa secvenţele de dialog. Însă, după ce stabileşte care este modul clasic de a prezenta o conversaţie, încalcă regula stabilită: nici înainte şi nici după intertitlu nu arată vorbitorul, ci rămâne să surprindă reacţia celui ce ascultă. În „Dekigokoro” („Passing Fancy”, 1933), inserturile sunt folosite pentru a deturna aşteptările spectatorilor săi. Primul intertitlu al filmului, cu textul „O gheişă spune că este îndrăgostită de clientul ei, iar el zice că va reveni, deşi nu este aşa”, apare înainte ca spectatorul să vadă vreo imagine. În următorul cadru se panoramează peste publicul unei săli de cinema, aparatul oprindu-se asupra unuia dintre spectatori, despre care ulterior vom afla că este Kihaichi. Confuzia este lămurită în următorul cadru: doi actori pe o scenă interpretează un spectacol la care Kihaichi asistă, cartonul de început fiind parte a acestuia. În toată ordinea şi dorinţa de control ale lui Ozu, pattern-urile formale inspirate de norma americană ar putea deveni previzibile pentru ochiul antrenat. Regizorul menţine, însă, spectatorul implicat şi îi testează constant atenţia. Punctul de interes pentru public nu este neapărat şi cel care iese prima dată în evidenţă. În secvenţa luptei de la început din „Femeia şi barba”, acţiunea se desfăşoară pe două planuri, dar în loc ca punctul de interes să fie în plan apropiat (aici, publicul), el este în plan depărtat (lupta). Aceeaşi tehnică o foloseşte mai târziu, în „Unde sunt visele tinereţii?”, în scena bolii tatălui: centrul de interes (protagonistul de lângă patul tatălui muribund) concurează cu planul

doi, în care se plimbă diverse persoane prin camerele casei. Câmpul dinamic distrage de la scena statică principală. Procedeul va deveni laitmotiv în „Femeia din Tokyo”, unde planul apropiat va fi de obicei ocupat de diverse obiecte de decor, personajele aflându-se mai în spate – ca, de exemplu, în secvenţa discuţiei dintre soră şi frate, după ce se află că tânăra se angajase la un cabaret pentru a putea plăti pentru educaţia băiatului. Deşi scena este unul dintre momentele dramatice cheie ale filmului, ea se desfăşoară în planul secund.

Uneori Ozu păcăleşte spectatorul, punându-l pe piste false, cum face în „M-am născut, dar…”. Cei doi fraţi mâncaseră ouă crude de prepeliţă, hrănindu-şi şi câinele cu ele, crezând că aşa vor ajunge suficient de puternici încât să-l poată înfrânge pe bătăuş. Un intertitlu anunţă că ouăle îşi fac simţite efectele şi se trece apoi la un cadru cu unul dintre copii întinşi pe podea, mama sa stând lângă el, pentru ca apoi să se treacă la imaginea câinelui bolnav. Insertul face publicul să presupună că ceea ce urmează să vadă este echivalentul în imagini al textului, adică pe cel îmbolnăvit. Se înţelege că băiatului nu îi priise ce mâncase, când de fapt următorul cadru arată „efectele” ouălor crude: câinele familiei este cel căruia îi era rău.

„Ascetismul” stilistic al lui Ozu, perceput ca fiind o expresie filosofică a principiilor religioase şi filosofice inerente datorită originii sale japoneze, se dovedește până la urmă a fi un joc şi un pariu pe care acesta îl face cu el însuşi. Limitând tehnicile folosite, îşi ridică singur piedici pentru a se provoca în găsirea unor soluţii inventive. O parte dintre procedeele folosite în filmele sale de început vor fi înlăturate din  lucrările ulterioare (mişcările de cameră sau tranziţiile dintre cadre), alegerile fiind motivate de dorinţa regizorului de a experimenta în crearea nuanţelor. Repetarea unor strategii simple este de fapt un experiment în crearea nuanţelor. În articolul său, „Ozu Goes Digital”, Ken Sakamura vede filmele regizorului ca fiind stereograme: „La prima vedere, nu vezi decât o serie de imagini care se repetă. Totuşi, atunci când înveţi să te concentrezi aşa cum trebuie, începi deodată să percepi profunzimea lucrurilor.”


[1] Miriam Silverberg, ‘Nakano Shigehara’s Reproduction of Taisho Culture’

[2] Drame contemporane ce aveau loc în vremurile moderne

[3] Bordwell, David – “Ozu and the Poetics of Cinema”

[4] Un dans stilizat care face trimitere la stilul dramatic al teatrului japonez kabuki

[5] Idem.

 

Articol publicat în Film Menu#16

 

Alte eseuri Film Menu:

Vietnam pin-ups: Susan Sontag şi Jane Fonda

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s