hd_6febb8e54b034722c46747ba9e0410f4

[Festivaluri]: Bucharest International Experimental Film Festival

Bucharest International
Experimental Film Festival
ediția a 3-a
București 20-25 noiembrie 2012

 

bucharest international experimental film festival 2012 bieff

 

de Anca Tăbleț, Andra Petrescu, Diana Mereoiu, Alina Calotă, Andreea Mihalcea

 

Diary of Pamplona
Argentina 2011
regie Gonzalo Egurza

Alcătuit preponderent din filme de arhivă și diapozitive, „Diary of Pamplona” dă inițial impresia, așa cum îi sugerează și titlul, unui jurnal de călătorie; această aparență e susținută și de primele diapozitive, respectiv de ultimul home-movie, în timp ce mijlocul e ocupat de substraturile tulburi ale călătoriei și ale relației dintre cei doi soți. Discursul femeii păstrează această fațadă a cvasineutralității emoționale pe tot parcursul filmului, dar treptat ea este contrabalansată prin filmări ale coridelor și alergării taurilor din timpul festivalului San Fermin și prin diverse procedee audiovizuale generatoare de angoasă și de tensiune, iar corida și alergarea taurilor sunt ele însele imagini simbolice ale tumultului.
Relatarea femeii se rezumă la evenimente și impresii caracteristice unui jurnal de călătorie, nu există în discursul ei nimic referitor la stările interioare și mai ales nimic referitor la relația dintre cei doi soți. E drept că tonul său e aproape neutru, dar în el se simte (sau ai senzația că se simte, prin prisma angoasei care se acumulează) o anume încărcătură emoțională. Este vorba aici, până la urmă, despre un act de citire care presupune o distanțare temporală (o dublă distanțare temporală: cea a scrierii/ consemnării evenimentului și apoi cea a citirii), adică o perioadă de timp între eveniment plus consemnarea sa, pe de o parte, și citirea sa, pe de altă parte; toată această perioadă intermediară presupune reevaluarea evenimentului și adunarea unor emoții, așa încât există în actul citirii o greutate a lucrurilor nespuse (nu sunt spuse pentru că nu au fost scrise).
„Diary of Pamplona” e, într-un sens, o încercare de recuperare a memoriei unor stări, un proces prin care se încearcă să se ajungă la autenticitatea și substanța unor trăiri trecute, o autenticitate cu atât mai greu de recuperat cu cât se interpun, între ea și recuperator, o serie de filtrări și distorsiuni mentale, emoționale, temporale și care țin de actul discursului (verbal și cinematografic), iar aceste layer-e se întretaie și/ sau se suprapun.
Ținând cont de prezența ocazională a unui bărbat tânăr în cadru lângă aparatul de proiecție, presupunând că acest bărbat ar fi chiar regizorul (sau, în orice caz, reprezentarea ideii de regizor), luând în considerare faptul că filmul îi este dedicat bunicii lui Egurza și că filmele de arhivă par filmate în urmă cu vreo trei decenii, s-ar putea specula că această încercare de recuperare a trecutului despre carevorbeam are ca obiect experiențele bunicii regizorului.
Filtrarea și distanțarea inerente procesului sunt anunțate încă din primele cadre, în care vedem aparatul și ecranul de proiecție (auzim, în plus, sunetul mecanismului aparatului), iar mai apoi suntem făcuți conștienți de materialitatea peliculei (vedem, de pildă, pelicula arzând, un procedeu pe care Egurza îl folosise și în „-untitled-”, din 2009).
Toate aceste filtrări, distorsiuni, transformări, fluctuații mentale și emoționale despre care vorbeam își găsesc expresia în „Diary…” printr-o varietate de tehnici: slow și fast motion-uri, supraimpresiuni, pierderi de sharf, split-screen-uri, filtre colorate (portocaliu și albastru), repetiția unor fragmente de filme de arhivă etc. Toate aceste procedee duc la apariția unor relații contrapunctice între sunet, cuvânt și imagine, la nașterea unor contraste între ceea ce se spune și ceea ce nu se spune, între ceea ce se aude și ceea se se vede. Dialogul – scris, neauzit – dintre cei doi soți, e, de cele mai multe ori, supraimpresionat pe diverse fragmente din filmările de arhivă, replicile soțului, respectiv ale soției apărând în stânga sau în dreapta ecranului. Există, pe de altă parte, și narațiune la persoana a treia (sub formă de insert-uri, pe background negru).
La rândul său, coloana sonoră combină discursul femeii, sunetul aparatului de proiecție, ocazionale fragmente muzicale (care sugerează o stare de aprehensiune) și momente de tăcere. Ținând cont de tot ceea ce am văzut și s-a acumulat până în punctul respectiv, încheierea este una ușor abruptă (mă refer aici pur și simplu la o caracteristică a finalului, nu folosesc termenul „abrupt” pentru a critica sau reproșat ceva); ea poartă cu sine toată încărcătura nerostitului. (Anca Tăbleț)

 

Meteor
Germania 2011
regie Matthias Müller, Christophe Girardet

„Meteor”, câştigătorul Marelui Premiu al Juriului BIEFF 2012, e alcătuit din fragmente de filme clasice, (re)montate, ilustrate muzical şi acompaniate cu un monolog dedicat copilăriei – de fapt, nu copilăriei, ci unui fel de dispută dintre imaginaţia coşmarescă, generată de anxietatea necunoscutului, şi cea feerică, provocată de liniştea sau relaxarea firească a somnului. Müller şi Girardet au împrumutat secvenţele cu băieţii (în vârstă de aproximativ 10 ani) din filme clasice precum „Zéro de conduite” (1933, regia Jean Vigo), „Le Ballon Rouge” (1956, regia Albert Lamorisse), sau „Les quatre cents coups” (1959, regia François Truffaut), şi au luat fragmentele în care apare spaţiul cosmic – metaforă a imaginaţiei copiilor – din filme clasice SF. Cadrele, o combinaţie de „portrete” şi imagini stilizate cu universul, sunt alese şi montate astfel încât să descrie stări – frică, tristeţe, pierdere, singurătate şi linişte. Acţiunea nu se poate povesti, deşi e alcătuită pe un principiu narativ de început-cuprins-sfârşit, pe care îl voi descrie ca pe o ilustrare a stării de anxietate, începând cu debutul neliniştitor al sentimentului de teamă, ce creşte şi devine aproape insuportabil, până când pericolul dispare şi, odată cu el, apare liniştea.
Matthias Müller şi Christophe Girardet, amândoi artişti vizuali care lucrează cu found footage, au început să colaboreze odată cu lucrarea „Phoenix Tapes” (1999) comandată de Muzeul de Artă Modernă Oxford pentru expoziţia „Notorious: Alfred Hitchcock and Contemporary Art” (11 iulie – 3 octombrie 1999), pentru care au montat mai multe fragmente din filmele regizorului hollywoodian de origine britanică. Cei doi au făcut un fel de muncă de distilare, în care au scos din filmele lui Hitchcock motive şi simboluri: ferestre, străzi, săruturi, mâini, violuri, scări, obiecte-fetiş, dormitoare, replici caracteristice etc – practic e o concentrare a interpretărilor făcute pe marginea filmelor lui Hitchcock. „Phoenix Tapes” e cel mai concentrat material al celor doi, cel mai facil de asimilat, dat fiind că simbolurile pe care le jonglează sunt atât de cunoscute şi aparţin unui singur autor. Asta e ceea ce fac în toate proiectele lor: stabilesc un punct comun (o temă, un subiect, un sunet, un obiect) şi improvizează, pe baza unui material video deja existent – a cărui conotaţie e determinată de contextul anterior –, un alt subiect artistic cu un alt sens. Ce am descris e o simplă tehnică, şi ar putea defini produse absolut egale ca semnificaţie, repetitive, pe când lucrările lui Müller şi Girardet nu sunt mai deloc identice. Dar „Meteor” e cel mai narativ dintre ele, ceea ce îl face uşor de urmărit; construcţia lui se pliază după intensitatea emoţională ce creşte pe parcursul celor 15 minute şi se difuză, obţinând finalitate, prin seria de imagini ale universului şi ilustraţia muzicală (poate că şi „Beacon” (2002) are o funcţie asemănătoare prin vocea care citeşte eseul despre mare). (de Andra Petrescu)

Filmstill-Diary-of-Pamplona03

Diary of Pamplona (2011)

 

Impossible Exchange
Liban 2011
regie Mahmoud Hojeij

Filmat de regizor cu propriul aparat video în timpul uneia dintre vacanţele sale, „Impossible Exchange” este o „felie de viață” care se dovedește mult mai puternică, prin mijloacele sale rudimentare decât o operă de artă excesiv de şlefuită. O mostră de video-art documentar, scurtmetrajul explorează modul în care dilatarea timpului prin slowmotion împreună cu intervenţiile textuale pot spori semnificația profundă a unei imagini.
Utilizând mijloace minime, dar care se dovedesc să aibă un efect cu atât mai puternic, regizorul libanez Mahmoud Hojeij dărâmă „cel de-al patrulea perete”, adresându-se direct spectatorului, pe care îl implică într-un episod aparent banal, dar cu o puternică încărcătură politică şi emoţională. Un home-movie, filmul reuşeşte să esenţializeze un întreg discurs despre ierarhia dintre ţările dezvoltate şi cetăţenii acestora, şi ţările în curs de dezvoltare şi locuitorii lor. Un vas de croazieră cu turişti străini (în majoritatea lor francezi), trece pe lângă un port. Negustorii de pe ţărm merg pe mal, pe lângă vapor, dornici să-şi vândă marfa. Apropierea fizică dintre ei nu face decât să reamintească de diferenţele de statut care îi plasează în două lumi complet diferite. Imaginea are o asperitate adecvată, iar momentele cruciale sunt prelungite prin utilizarea slow-motion-ului şi a insert-urilor de text.
Prin acestea se creează o legătură şi un dialog imaginar între cele două părți implicate. Această imagine metaforică dezvăluie faptul că vânzătorul nu încearcă doar să îşi vândă covorul, ci îşi doreşte să poată face schimb de locuri şi de statut cu turistul. Nu îi oferă un simplu covor, ci pe sine cu totul. Acesta din urmă, însă, nu e pregătit pentru un asemenea schimb, ca urmare a decalajului lumilor de care ei aparţin. În mod similar, într-un moment de autoreferenţialitate, Hojeij face referire la statutul său de regizor și la pactul cu privitorul de a-i urmări filmul. Prin inserturi, se stabileşte asemănarea dintre regizor şi negustorul-actor al filmului său. Se subliniază faptul că ni se oferă în întregime, deși conștient că decalajul dintre cele două lumi (a noastră şi a lui, ca cetăţean libanez) se aplică şi în această situație: „Aș dori să schimb imaginile pe care urmează să ți le arăt cu o viză valabilă în orice țară europeană.”
Dinamica din cadru scoate în evidenţă paradoxalul. Nava trece pe lângă ţărm, dar la bordul ei pasagerii sunt statici, pe când comercianţii aleargă pe mal pentru a ţine pasul cu vaporul. Deşi element mobil, un punct ce trece pe lângă port, nava este centrul în jurul căruia se învârte întreaga lume a negustorilor. Această imagine devine o metaforă a întregii dinamici sociale. (de Diana Mereoiu)

 

From Tokyo
Rusia 2011
regie Aleksei Gherman Jr.

Având o atmosferă onirică, aproape suprarealistă, „From Tokyo”, în regia lui Alexei Gherman Jr., spune povestea unui bărbat implicat voluntar într-o acţiune umanitară în Japonia afectată de o catastrofă naturală. Acesta călătoreşte într-un avion înapoi spre casă împreună cu un localnic pe care îl salvase.
Graniţa dintre realitate şi ficţiune este greu de delimitat în acest scurtmetraj. Trecerea de la una la alta se bazează pe modul în care personajele principale resimt timpul: ca pe un flux continuu, în care timpi diferiţi există simultan. În ciuda impresiei că avionul este gol, cu excepția lor, cei doi protagonişti sunt însoţiţi de-a lungul zborului de proiecţiile mentale ale acestora, ce iau o dimensiune concretă: persoane din trecutul lor care îi acompaniază oriunde ar merge.
Asemănător filmului „Fragii sălbatici” (1957, regia Ingmar Bergman), trecutul şi prezentul se întrepătrund şi se întâlnesc în acelaşi cadru, în vreme ce amintirile au puterea de a deveni realitate concretă, ceea ce face ca protagoniştii să înțeleagă, cu un sentiment dulce-amărui, că nu sunt singuri. În fiecare moment ei sunt însoţiţi de amintirile lor, dar tocmai acestea îi vor împiedica, de asemenea, să se poată concentra asupra imediatului. Ei există într-o stare de „între”, aflaţi într-o călătorie atât fizică, dar și simbolică, legaţi unul de celălalt prin nostalgia resimţită.
Din felul în care este perceput timpul – ca un tot simultan – reiese şi o percepţie diferită a memoriei. În loc de a fi un flux mental al unor amintiri mai mult sau mai puţin clare, memoria este văzută ca o realitate concretă ce se întrepătrunde cu domeniul fizic. Nu este o lume paralelă, care presupune sustragerea din momentul prezent pentru a te pierde în propriile gânduri, ci este o lume care se confundă cu acest moment prezent. Se contracarează ideea trăirii în „acum”, o noţiune abstractă, un absolut fără semnificaţie reală. În ciuda înţelegerii generale a timpului ca o săgeată liniară ce progresează din trecut spre viitor, fiecare om trăieşte în același moment în toate cele trei dimensiuni. Deşi trecutul este o amintire, iar viitorul doar o proiecţie posibilă, ambele se amestecă în fiinţa noastră, în prezent. Alexei Gherman Jr. spune pe tema asta că „aceste amintiri trăiesc în mine, ele devin mai mari decât mine și rămân ceva la care revin mereu. Aceste amintiri sunt eu. Și acesta este motivul pentru care a fost important pentru noi să spunem o poveste profundă, semnificativă, despre faptul că trecutul și persoanele care nu mai sunt cu noi nu pleacă de fapt nicăieri, despre faptul că amintirile noastre suntem noi. Și, uneori, amintirile sunt mai substanțiale, mai reale și mai adânci decât realitatea noastră.” (Diana Mereoiu)

SnowTapes_Still_ASnow Tapes (2011)

Snow Tapes
Israel-Palestina 2011
regie Mich`ael Zupraner

O coproducție Israel-Palestina, semnată de regizorul Mich`ael Zupraner, scurtmetrajul „Snow Tapes” din 2011 are o funcție dublă: este și document și documentar: o dovadă incriminatoare, relevantă pentru ancheta poliției, o înregistrare cinematografică a unor evenimente nemodificate, selectate din realitate, dar și o amintire de familie.
Filmat amatoricește, dar entuziast, chiar de mâna protagoniștilor palestinieni atacați în mai multe rânduri de coloniștii israelieni, scurtmetrajul face parte dintr-un proiect mai amplu al israelianului Mich`ael Zupraner: o serie despre conviețuirea musulmanilor cu evreii și despre violența absurdă pentru un teritoriu cu însemnătate religioasă.
Din primele imagini ale seriei aflăm că familia palestiniană primește de la un israelian o cameră de filmat, instrucțiuni de folosire și „tema” de a filma activități cotidiene. Celebrul conflict religios dintre evrei și islamici, manifestat la nivel politic, dar și stradal, este încă viu, încă nerezolvabil și dă naștere unor paradoxuri. În Hebron, de exemplu, un oraș palestinian din sudul Cisiordaniei, conviețuiesc evrei cu musulmani, iar tensiunile politico-religioase, deși sunt încă animate de o ură activ agresivă, au fost integrate în rutina locuitorilor. Dușmanii împart aceeași casă, își cer (cu forța) drepturile asupra identității culturale, se hăituiesc la propriu, se omoară, se bat sau aruncă cu pietre unii în ceilalți. Aceeași situație o trăiește familia palestiniană care, sub „parteneriat” cu Zupraner, filmează atacurile evreilor.
Din punct de vedere cinematografic, regizorul folosește splitscreen-ul – un tip de limbaj care amintește de Andy Warhol: imaginile sunt paralele, separate: într-o jumătate a ecranului se află filmările palestinienilor, în cealaltă, ale israelianului. Într-o cameră sărăcăcioasă și înghesuită a unei familii modeste sunt vizionate filmele amatoricești realizate de copiii agresați. Vedem pe de-o parte (a ecranului) filmarea palestinienilor, pe de alta, pe cea a israelianului care înregistrează la rândul său reacțiile celor atacați. Se obține astfel un soi de „parteneriat vizual” între ce văd musulmanii și ce văd evreii că au văzut/pățit musulmanii. Regizorul pune semn de egalitate între cele două puncte de vedere sugerând paradoxul conflictului: fiecare are dreptatea lui și nimeni nu ia în considerare faptul că victimele colaterale ale conflictelor pot fi copii. Palestinienii sunt atacați de israelieni și tot ei primesc de la un israelian o cameră de filmat ca să se poată apăra în fața autorităților.
Un episod dintr-un documentar care pune problema absurdului violenței dintre oameni care vrând, nevrând, conviețuiesc, „Snow Tapes” nu dramatizează, ci arată o stare tensionată. Într-o casă modestă a unei familii predispuse prin natura social-culturală a lucrurilor, la violență, tatăl revede pe casetele video cum îi sunt atacați din senin copiii.
Camera de filmat este martorul realităților ambelor părți, pe care le aduce împreună ca să demonstreze absurdul dintr-un oraș ce găzduiește comunități dușmane. Titlul episodului reconfirmă jocul conviețuirii care suportă paradoxuri: imaginile arată și bătăile (în joacă) cu zăpadă ale copiilor, dar și adevăratele bătăi dintre evrei și musulmani.
Într-o lume scindată în care oamenii trăiesc după legi și reguli diferite, în care se așteaptă o dreptate care se pare că nu există, camera de filmat are rolul imparțialității, reușind să transforme un document în documentar și să tragă un semnal de alarmă privind și în stânga și în dreapta o realitate socială absurdă.
Meritul lui Zupraner este faptul că găsește formula cinematografică potrivită pentru conflictul prezentat: split-screen-ul ca aducere împreună a două imagini (comunități) separate. (Alina Calotă)

 

Printed Matter
Belgia 2011
regie Sirah Foighel Brutmann, Eitan Efrat

Dintr-un unghi subiectiv, vedem cum niște mâini de femeie așează pe o masă de lucru transparentă, luminată de jos, cópii-contact (contact prints) din arhiva soțului, un fotojurnalist israelian independent. Femeia, Hanne Foighel, pare să fie undeva pe la vârsta a doua, iar în engleza pe care o vorbește se simte o combinație sonoră de ebraică și limbi nordice. Deși pe tot parcursul celor 28 de minute, aparatul de filmat rămâne fix pe această masă de lucru – unde Hanne tot pune role de film desfășurate, unele după altele, înșiruiri pozitive și negative făcute 1:1 – în mintea spectatorului se sedimentează treptat cum ar putea arăta hors-champ-ul: postura femeii, expresiile pe care le-ar putea avea în timp ce-și amintește lucruri din istoria intimă a familiei – exclusiv în funcție de tonul vocii sale sau de inflexiunile pe care le încearcă sau de pauzele pe care le face -, cui îi povestește și ce legătură există cu această a doua persoană. Cuvintele Hannei sunt completate de sunete care vin de undeva din afara camerei în care se află ea în momentul înregistrării, ca și când o fereastră ar fi fost uitată deschisă. În momentele ei de tăcere, se disting claxoane, vântul și rumoarea unei lumi care există independent de trecutul pe care Hanne încearcă să-l actualizeze privind fotogramele făcute cu câteva decenii în urmă de soțul ei. De altfel, crearea acestei stări de siaj, de prelingere, de pregnanță a unor lucruri sau evenimente din hors-champ – din ceea ce nu vedem în cadru – pare să fie ceva ce-i preocupă pe regizorii Sirah Foighel Brutmann (fiica lui Hanne) și pe Eitan Efrat. Cei doi au mai lucrat împreună și la scurtmetrajele „Prrrride” (2008) și „Complex” (2008), filme care mergeau, de asemenea, în direcția aceasta; cu alte cuvinte, filme în care cei doi trasau pur și simplu niște piloni diegetici, sugerând evenimente sau chipuri (în momentul în care încadrează corpuri umane de la gât în jos, de pildă) care sunt compuse pe de-a întregul firesc într-o reprezentare comună a spectatorului cu personajele.
În prima parte din „Printed Matter”, cea în care ne trec prin fața ochilor fotogramele pozitive, asistăm, de fapt, la o întrețesere de fotografii de familie și fotografii „de muncă”, unde munca fotojurnalistului André Brutmann presupune o cronică vizuală a unor demonstrații politice, a unor conflicte civile israeliano-palestiniene de pe malul vestic din Hebron, respectiv o cronică a înmormântărilor care le urmau conflictelor armate și a jocurilor de copii în care aceștia remizanscenau luări de ostatici. Departe de a fi un simplu discurs despre absurditatea juxtapunerii pe aceeași rolă de film fotografic a dimensiunii intime (private matter) cu cea social-politică (social-poltical matters), filmul lui Sirah (Sirah este cea de-a doua persoană din cameră, ea este cea căreia i se adresează Hanne) și al lui Eitan pune pe masă chestiunea biografiei și a rememorării în corelație cu tot ce presupune orizontul ficțiunii, de la ideea fragmentarului experimentat în timp ce este trăit (pe o scală de 1:1) – adică ceea ce se întâmplă în hors-champ când cei doi fac filmul „Printed Matter” -, la felul și forma în care ne ordonăm sau nu amintirile atunci când le actualizăm (ca în timpul unui proces de mărire fotografică), coerent sau incoerent, urmând o logică a cauzalității sau doar una a juxtapunerii. Spre exemplu, asasinarea unui lider religios coexistă în fotograme și în amintirile lui Hanne cu momentul în care fiica ei are o infecție la o ureche sau cu senzația de rău fizic pe care o avea după naștere: „I actually look like shit, it’s December, it’s freezing cold.”
Cópiile-contact pozitive din prima parte sunt înlocuite în partea a doua a filmului de negative, iar Hanne le comentează din ce în ce mai puțin, urmând ca în partea a treia să nu mai vorbească deloc și să conchidă într-o franceză elegantă – mai mult expirată decât vorbită articulat -, peste care plutește o urmă de modestie și împăcare, ca atunci când cineva termină de mărturisit lucruri personale și se dă cu un pas în spate, repliindu-se: „C’est tout.”
În mod paradoxal, replica finală a lui Hanne – o replică despre care am fi poate tentați să spunem că vine din nevoia de a construi povești cu început, mijloc și încheiere – vine, de fapt, la capătul unei părți a treia în care nimeni nu a spus nimic, ci în care doar am văzut contururi de oameni perindându-se pe ecran, asociate cu numele acestora, scrise în marginea unui A4.
Hiper-minimalist formal și cu o structură care înseamnă abstractizare progresivă, „Printed Matter” e un film viu, în care, în mod simultan, se vede procesul cinematografic și se contruiesc make-believe-uri diferite de la o vizionare la alta, în funcție de fotogramele pe care se întâmplă să cadă ochiul spectatorului – de fiecare dată într-o altă selecție – și în funcție de care dintre cuvintele Hannei rămân impregnate cel mai puternic în noi. C’est tout. (Andreea Mihalcea)

(articol publicat în Film Menu #17)

Alte articole Film Menu:

Timishort Festival Internaţional de Scurtmetraj editţia a 4-a Timişoara 3-6 mai 2012 (II)

Timishort Festival Internațional de Scurtmetraj ediția a 4-a Timișoara 3-6 mai 2012 (I)

NexT Festival Internaţional ediţia a 6-a Bucureşti 28 martie – 1 aprilie (I)

NexT Festival Internaţional ediţia a 6-a București 28 martie – 1 aprilie (II)

Notiţe de la Indielisboa ediţia a 9-a Lisabona 26 aprilie – 6 mai

Download Film Menu

Cineclub Film Menu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s