Amour 2012

[Review] : Amour

Amour (Iubire)

 

Franţa – Germania – Austria 2012

regie, scenariu Michael Haneke

imagine Darius Khondji

montaj Nadine Muse, Monika Willi

sunet Guillaume Sciama

distribuţie Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert

 

Amour 2012

 

de Georgiana Madin 

 

 

Intitulat inițial simbolic „La Musique s’arrete”, „Amour” e ultima suflare a iubirii dintr-un cuplu octogenar, distilată în secvențe care prezintă progresia unei maladii în așa fel încât atenția eludează decăderea fizică, concentrându-se pe răspunsul afectiv al personajelor la trecerea lentă, milimetrică, spre moarte. Georges (Jean-Louis Trintignant) și Anne (Emmanuelle Riva), foști muzicieni acum pensionați, duc o viață tihnită în apartamentul lor din Paris, urmărind încă de la distanță evoluția scenei muzicale clasice.

De altfel, a doua secvență a filmului, care înfățișează de pe scenă auditoriul unui concert, ne provoacă să îi găsim în mulțimea forfotitoare care își caută locurile. Peste scurt timp, îi vedem stând cu modestie la rând, ca să-l felicite pe pianist în foaierul operei, pentru a se întoarce apoi în apartamentul lor prăfuit de vreme, dar elegant, unde continuă a vorbi despre subtilitățile execuției muzicale. De aici, acțiunea surprinsă de cameră se desfășoară doar între pereții casei cuplului Laurent. Într-o dimineață desfășurată ca și cum ar fi una dintr-un tipar lung al vieții încă romantice a celor doi, Anne suferă un atac cerebral și paralizează parțial, moment în care Georges ia asupra lui îngrijirea ei – pentru el, o concluzie firească a dăruirii de o viață. Pe măsură ce povestea lor de dragoste se stinge din motive biologice, calmul vieţii e perturbat de factori exteriori – necesitatea ajutorului de la străini, nu întotdeauna bine intenţionaţi, şi vizitele unor cunoscuţi care nu-şi pot ascunde anxietatea sau pragmatismul extrem în faţa semnelor morţii. Mai presus de toate, calmul e răsturnat în mod ciclic de prezenţa abrazivă a fiicei Eva (Isabelle Huppert), la rândul ei muziciană, care e gata să îşi izoleze mama într-o instituţie, având doar argumente egoiste şi sentimentaliste.

Am ales să mă concentrez mai întâi asupra narațiunii decât a regiei în primul rând pentru că, prin dispunerea și alegerea secvențelor, aceasta creează voite întârzieri de percepție și, secundar, pentru că Haneke manipulează fabula (evenimentele care constituie subiectul, prezentate în ordine cronologică) astfel încât să aibă cât mai mult teren de manifestare la nivel formal – există în film corespondențe de stil, pauze și meditații care nu ar fi fost posibile fără intervenție. Nu în ultimul rând, pentru că „Amour” a fost amendat de unii critici pentru simplitatea intrigii (banalitate, subțirime, cum vreți să îi spuneți, dacă sunteți de acord cu acuzația). În comparație cu indescifrabilul și excentricul „Holy Motors”, anul acesta, la Cannes, „Amour” părea din start discreditabil la categoria „Palme d’Or”, din cauza cuminţeniei subiectului. Voi încerca să arăt de ce „Amour” nu este un film mai puțin sofisticat în direcția lui decât monstrul radios al lui Leos Carax.

Înainte de a ne implica emoțional în viața cuplului Georges-Anne, „Amour” se deschide turbulent cu un echipaj de pompieri care sparge review ușa unui apartament și ușile interioare, încuiate și sigilate, pentru a găsi, întins pe un pat, cadavrul în descompunere al unei femei bătrâne, al cărui cap e înconjurat de o coroană de flori. Reconstruind fabula narațiunii, rezultă că Haneke plasează una dintre secvențele finale la începutul filmului – o tehnică adesea întâlnită – pentru a capta atenția spectatorului. De altfel, este şi printre singurele secvenţe din film capabile să ridice un semn de întrebare, o așteptare, precum într-o narațiune clasică, devenind astfel o întrebare care vizează întregul înțeles al poveștii. Secvența este plasată strategic cu scopul de a prinde în cârlig, de a gâdila un instinct detectivist, dar și pentru a suplini lipsa unor declanșatori umani care să stimuleze acțiunea mai departe. Pentru că declanşatorul intrigii e unul exterior, imuabil şi definitiv, naraţiunea ar fi riscat să alunece în banal fără această permutare. Aici, marile așteptări față de spectacolul violenței cu care ne-a obișnuit Haneke sunt hrănite doar la început, cu picătura, pentru a se repeta sporadic, îmbrăcate într-o aură mai tandră decât de obicei.

Dată fiind durata foarte scurtă în care camera se apropie de femeia întinsă pe pat și trăsăturile ei, evident, foarte șterse, Haneke face în așa fel încât spectatorul să se joace de-a combinatorica, cel puțin în primul sfert din film, înlănțuind și deșirând ipoteze despre ce va urma. Deoarece de aici se virează brusc la serenitatea vieţii în doi, Anne devine ținta ipotezelor, dar și cea mai improbabilă variantă, pentru că dovezile livrate sunt inconsistente pentru a o identifica cu femeia înconjurată de flori. Desigur, Haneke nu mizează pe faptul că spectatorul ar (putea) derula la început de nerăbdare, de unde și-ar da seama că scenografia – patul, așternutul, pereții, noptiera și cromatica – sunt aceleași. Aşadar, Georges, prin liniștea iubitoare dăruită de Trintignant, e greu de suspectat de crimă, deşi e singurul suficient de aproape de ea ca s-o facă. Se creează astfel o tensiune între anticipare instinctivă și indicii vagi, mai ales pentru că, în afara înrăutăţirii stării lui Anne, povestea e compusă doar din repetiţii ale unor momente zilnice, în care Georges se dedică total – îi dă de mâncare, o ajută când nu se mai poate îngriji sau spăla singură, se bucură cu ea chiar şi de o învârteală copilărească în scaunul cu rotile şi se chinuie prin neclintirea lui să îi redea dorinţa de a trăi.

Ca mod de construcție, presupunerea mea e că „Amour” a pornit cu datele unei narațiuni clasice, liniare, din care Haneke a redus treptat evenimentele declanșatoare, precum operația nereușită a lui Anne sau al doilea atac. Ele sunt acolo, valorificate în spațiul din afara ecranului și se deduc din felul în care evoluează starea lui Anne, dar mereu cu întârziere. Plot-ul (dacă poate fi numit aşa) se manifestă în decupaj doar într-atât încât să îl facă inteligibil în linii mari. Un lucru e sigur: tăierea din decupaj a acțiunilor petrecute în afara apartamentului e o decizie de principiu, luată pentru rezultate formale. Nu întâmplător, muzica e folosită nu doar ca indiciu de plasare a lui Georges şi Anne în societate, ci îndeplineşte în execuţia decupajului o funcţie de ritm. Muzica diegetică din a doua secvenţă, interpretată pe scenă de elevul lui Anne, se continuă extradiegetic în a treia secvenţă, unind cele două unităţi. Mai departe, motivul muzicii nu va mai fi folosit cu rolul de a delecta, ci cu rolul anunţat simbolic în titlul „La Musique s’arrete” de a întrerupe, de a curma plăcerea oferită de muzică şi de a proiecta această senzaţie asupra atmosferei casei Laurent. Atunci când Anne îi cere elevului ei venit în vizită să îi interpreteze la pian „Bagatelles”, execuţia e întreruptă prin tăietură de montaj. Chiar dacă, în alte două exemple, muzica e folosită ca sutură între secvenţe, ea nu e lăsată să se desfăşoare, fiind redusă mereu la o linişte mortuară. Sutura muzicală relativizează distanţele în timp, după care spulberă iluziile – ca atunci când Anne e arătată în primul cadru cântând la pian, Georges e arătat în al doilea cadru pe fotoliu, între cei doi e creat un schimb de priviri, muzica se aude în continuare, doar pentru ca Georges să stingă CD playerul aflat lângă el, oprind şi notele de pian totodată. Realizăm că Anne cântând era doar un flashback. Cu această iluzie în minte, devine cu atât mai greu de precizat mai departe cât timp s-a scurs între o secvenţă şi alta – şi dacă ultima apariţie a lui e tot un flashback sau o halucinaţie a lui Georges.

Joaca lui Haneke de-a flashforward-ul, flashback-ul şi muzica întreruptă e menită să provoace mai degrabă confruntări de natură poetică decât cauze şi efecte şi are la bază intenţii stilistice clare. Pentru că permutarea şi repetiţia subtilă sunt la loc de cinste în „Amour”, faptul că naraţiunea se diluează pentru a servi decupajul nu poate să fie, din punctul meu de vedere, decât dovada că Haneke a fost mai degrabă riguros, decât intuitiv, ajungând să dea încă un exemplu care să ilustreze un tip de naraţiune rar întâlnit, naraţiunea parametrică – bazată pe nişte principii preluate din muzica serialistă.

Într-un capitol din „Narration in the Fiction Film”, intitulat „Parametric Narration”, David Bordwell defineşte, prin criteriile unor teoreticieni ca Noel Burch şi Leonard Meyer, care e specificul gândirii serialiste în cinema. Dacă în muzică, compoziţia unei piese serialiste e greu de înţeles pentru un ascultător neantrenat, Bordwell arată că în film serialismul nu este atât de radical pentru spectatori, fiind bazat pe un număr limitat de parametri stilistici (primul, în acest caz, ar fi muzica întreruptă în plină desfăşurare) care se repetă. Ordinea temporală poate fi reconstituită prin atenţie, subiectul poate fi înţeles ca întreg, dar poate plictisi, în special prin timpi morţi, meditativi, sau prin fabula spusă haotic – cele mai bune exemple analizate de el sunt „Anul trecut la Marienbad”, „Playtime” şi „Pickpocket”. Pe baza principiilor lui Meyer, Bordwell formulează câteva criterii care definesc parametrismul în cinema. Unul dintre ele este redundanţa suficientă – conform căruia, la nivel stilistic, scopul e modificarea constantă. În „Amour”, cu excepţia a două sau trei conversaţii plancontraplan, niciun cadru nu este la fel ca poziţie sau tip de încadratură cu precedentul sau cu următorul – Haneke, împreună cu operatorul Darius Khondji, sugerează că în apartamentul simplu al soţilor Laurent se ascunde un spaţiu imens, elastic, de un gol înghiţitor, în care cineva ar putea chiar să se piardă.

Această senzaţie de vacuitate, creată prin decupaj, se simte chiar apăsat în momentele când Georges se chinuie târâş să ajungă la Anne prin holul cel mare. De asemenea, Bordwell spune că structura prefabricată a decupajului e uşor de simţit într-o naraţiune parametrică şi că autorii unor astfel de filme sunt înclinaţi către subiecte banale. Nu e cazul lui Haneke să fie banal, dar, cum am arătat mai devreme, în lipsa permutărilor subţirimea intrigii ar fi ţintit spre aşa ceva. În plus, „Amour” lucrează cu ceea ce criticul numeşte forme aditive. Formele aditive în „Amour” sunt acele pauze de încremenire, plasate simetric şi tăcute, pe care Haneke le numeşte, ca în muzică, fermate – montajul cu cadre din apartamentul gol, în semiobscuritate, şi montajul liniştitor cu peisajele de pe pereţi, după ce Georges o pălmuieşte pe Anne. Iar între fermate, simetrii şi suturi, intenţionat sau nu, până şi haina gri a lui Georges, purtată repetitiv, devine în mâinile regizorului un instrument de relativizare a timpului. Deşi aceste principii nu dau decât o aură generală naraţiunii parametrice din „Amour”, ce a reuşit însă foarte bine Haneke a fost să relativizeze poziţia evenimentelor pe axa timpului, până acolo încât la final, când Eva păşeşte în apartamentul gol al părinţilor, prezenţa acestora e încă simţită, iar posibilitatea unei suturi muzicale în trecut sau în viitor e ceva atât de normal, încât moartea pare un artificiu.

 

(articol publicat în Film Menu #17 / ianuarie 2013)

 

 

Alte review-uri Film Menu:

După dealuri (România – Franţa – Belgia 2012, regie Cristian Mungiu)

Los pasos dobles (Spania 2011, regie Isaki Lacuesta)

Post tenebras lux (Mexic – Franţa – Olanda – Germania 2012, regie Carlos Reygadas)

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s