[Eseu] : Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

 

La region centrale

 

de Andrei Luca

 

 

Fără să fie nici primul, nici singurul, Michael Snow se autodefinește ca cineast prin ceea ce consideră el că îi este specific cinematografului, și anume conceptul de durată (fapt vizibil mai ales în filme precum „One Second in Montreal” (1969) și „So is This” (1983) – după cum afirmă însuși autorul lor) și abilitatea camerei de a înregistra 24 de fotograme într-o secundă. Filmul, spune el într-un interviu acordat lui Annette Michelson, este probabil prima artă unde poți spune cu adevărat: „Am a douăzeci și patra parte dintr-o secundă ca să se întâmple ceva.” Și cred că pentru a face filme trebuie să începi chiar din punctul care îți oferă posibilitatea de a controla duratele. Dacă peste acest fapt adăugăm pasiunea și experiența lui ca muzician (compune singur coloana sonoră a filmelor sale), pictor, sculptor și fotograf ne putem contura cu ușurință ideea că Michael Snow nu merge pe căile bătătorite ale narativității, ci apucă filmul de cu totul alte mânere decât cele cu care ne-am obișnuit. Și asta pentru că experimentele sale cu aparatul de filmat sunt în ochii lui, dar și ai spectatorului avizat, „metafore ale conștiinței”. Cum care conștiință?! „Aceea a cinematografului.”

Frumuseţea și tristețea echivalenței

Despre „Wavelength”, filmul din 1967 al lui Michael Snow, autorul declară că și-a dorit să realizeze „o trecere în revistă a sistemului său nervos, cu trimiteri religioase și idei despre estetică”. Însă, la primul nivel de interpretare, nu este nici mai mult nici mai puțin decât o producție care experimentează în jurul unei mișcări de lentile, mai exact în jurul unui zoom care durează 45 de minute și are o lungime de 24 de metri. Pe parcursul proiecției au loc patru întâmplări cu oameni („four human facts” – așa cum însuși Snow le numește): prima întâmplare urmărește doi bărbați care montează niște rafturi sub atenta supraveghere a unei femei, a doua întâmplare o surprinde pe prima femeie alături de o alta ascultând muzică, a treia are în centru moartea unui om, iar în a patra o femeie anunță telefonic poliția în legătură cu moartea bărbatului decedat anterior. Deși regizorul neagă insistent ideea de narativitate, spectatorul nu poate să nu identifice o vagă relație cauză-efect între evenimentele care se desfășoară în cele 45 de minute. Mai mult decât atât, Michael Snow utilizează tehnica așteptării frustrate (o tehnică narativă) pe care o transpune în limbaj vizual pentru a induce în eroare spectatorul și a crea un oarecare suspans: dacă la început avem impresia că punctul spre care transfocarea se îndreaptă este fereastra și ieșirea din interior în exterior, observăm pe parcurs că fereastra devine neagră și opacă. Abia atunci realizezi că punctul final nu este o evadare în afară, ci o imersiune în interiorul unui tablou.

Louis Goyette vede în spatele filmul cineastului canadian o intenție didactică, ce surprinde evoluția picturii începând cu Renașterea și terminând cu direcțiile de dezvoltare contemporane. Nu cumva, se întreabă Goyette, liniile dominante care compun imaginea în primele minute ale filmului sugerează ceea ce susținea și umanismul renascentist, și anume că perspectiva ar trebui să fie ca o fereastră deschisă către lume sporind în același timp și puterea mimetică a picturii? Mergând în aceeași direcție, criticul adaugă faptul că aplatizarea imaginii prin intermediul zoom-ului marchează triumful picturii și filmului modernist, dar și al fotografiei asupra adâncimii câmpului.

Un efect nou care apare din îmbinarea aplatizării imaginii și sunetul care trece în crescendo de la un registru grav la unul acut este senzația că, odată cu pierderea perspectivei, spațiul se comprimă și el, se încarcă cu un fel de tensiune. La definitivarea acestei impresii contribuie mai ales ceea ce Michael Snow numește „frumusețea și tristețea echivalenței”. Construcția regizorului se referă la ireversibilitatea și implacabilitatea zoom-ului care înaintează de-a lungul camerei spre tabloul atârnat pe perete care înfățișează valurile mării, indiferent de evenimentele care se desfășoară în fața lui. În momentul în care bărbatul se prăvălește mort în fața aparatului de filmat, transforcatorul răsucește încă o dată lentilele și trece mai departe, nepăsător la drama desfășurată înaintea sa.

Conceptul de durată se reflectă în „Wavelength”, susține Michael Snow, şi se regăsește în faptul că filmul este o concentrare pe un singur subiect vizual și, într-un fel, acest lucru obligă spectatorul să examineze același subiect și aceeași zonă timp de 45 de minute.

„Back and Forth”

Dacă în „Wavelength” Michael Snow experimentează mișcarea de lentile, doi ani mai târziu, în „Back and Forth”, mișcarea de aparat devine principalul pilon. Filmul este literalmente o mișcare de du-te/vino care se traduce printr-un panoramic continuu de la stânga la dreapta și înapoi la stânga, ca și cum în sala de clasă în care se desfășoară acțiunea camera de filmat ar urmări un meci de tenis imaginar. Viteza mișcării de aparat crește progresiv până ajunge la paroxism, iar imaginea încăperii se transformă dintr-un spațiu concret și recognoscibil în ceva abstract, un amestec de lumini care nu mai seamănă deloc cu o încăpere. Într-o scrisoare din 1972, Michael Snow îi scria lui Peter Gidal că „Back and Forth” este un film didactic care demonstrează teoria relativității E=MC2 prin faptul că spațiul concret al obiectelor se transformă în energie (lumină) datorită vitezei mișcării de aparat. Aș spune totuși că această interpretare este puțin prea entuziastă întrucât obiectele de pe ecranul cinematografului nu sunt corpuri în sine („ceci n`est pas une pipe”, cum ar zice Magritte), ci imaginile inteligibile ale unor corpuri (lumină) care se transformă în imaginile neinteligibile (tot lumină) ale acelorași corpuri. Dacă judecăm interpretarea lui Michael Snow în spiritul pe care tocmai el îl propune, adică „„metafore ale conștiinței. Aceea a cinematografului.”, în această metaforă regizorul nu ține cont tocmai de limitele fizice şi condiționările mediului pe care îl utilizează.

Un lucru pe care „Wavelength” și „Back and Forth” îl au în comun este tocmai acea impasibilitate, despre care vorbeam și mai sus, a aparatului de filmat vis-à-vis ceea ce se întâmplă în jur. Camera își continuă mișcarea indiferent dacă lasă în urmă personaje și discuții. În acest punct se mai ridică o problemă, aceea a decupajului, a faptului că dintr-un unghi cu o deschidere de aproape 180 de grade, cât are panoramicul, obiectivul nu poate surprinde decât o treime sau chiar mai puțin de atât. De aici, și curiozitatea mea ca spectator vis-à-vis de ceea ce este lăsat în urmă și dorința de a vedea ce element de noutate dezvăluie următorul panoramic.

Undeva pe la jumătatea filmului, când mișcările aparatului sunt atât de rapide încât nu se mai distinge nicio formă, Snow schimbă direcția stânga-dreapta cu cea sus-jos, și aceasta executată la rândul ei la fel de rapid. Abia când încetinește vedem că traiectoria aparatului urmărește o linie verticală precisă, din tavan, prin fața unei ferestre, apoi în podea și iarăși înapoi în tavan prin fața ferestrei. După circa douăzeci de minute de mișcări foarte rapide, această încetinire se simte de parcă ai intra în oraș și ai merge cu 30 de km pe oră după ce pe autostradă mașina în care te aflai a gonit cu 200 de km pe oră. Același lucru se întâmplă și în cazul lui Michael Snow, odată efectuată conversia de la repede la lent (marcată și de sunet, element important în munca de regizor a lui Michael Snow, Annette Michelson vorbind despre ritm și chiar muzicalitate, chiar și în situația în care filmele sunt mute), trecerea timpului devine ceva aproape fizic, iar spectatorului îi este arătată adevărata dimensiune a ceea ce înseamnă durată.

Dacă până în acest punct firul roșu care leagă filmele lui Michael Snow se referea într-o oarecare măsură la durată, „La Région Centrale” (1971) adaugă o nouă dimensiune –  descoperirea spațiului, dar nu în modul repetitiv pe care regizorul l-a practicat până acum, ci într-un mod haotic, cu mișcări de cameră neobișnuite. Cineastul a construit un mecanism ca un fel de braț, capabil să execute mișcări pe diferite axe, să înalțe aparatul de filmat la câțiva metri deasupra pământului pentru ca apoi să-l coboare vertiginos la câțiva centimetri de sol. Timp de trei ore, aceste mișcări haotice dublate de muzică au un efect destul de fizic asupra spectatorului, care de multe ori nu are niciun punct de reper și nu are niciun punct pe care să își concentreze atenția. Am putea spune în acest sens că punctul de interes nu mai stă în centrul imaginii, care este proiectată pe ecran, ci dimpotrivă, interesul este față de ceea ce este în afara câmpului vizual și, de aici, încercarea de a rupe marginile unei încadrări clasice și refuzul unei mișcări de cameră rectilinii și uniforme. Ceea ce e interesant la acest film este că însăși camera de filmat devine un personaj, prezența ei fiind semnalată prin propria umbră în mai multe momente ale proiecției.

Rămânând în aceeaşi sferă, „*Corpus Callosum”, un film din 2002, ridică mai mult decât orice problema spațiului în era filmului digital și modul în care acesta poate fi manipulat pentru a crea diferite efecte, cel mai adesea comice. Dincolo de acest câștig asupra spațiului, pe care Snow îl utilizează cu un entuziasm aproape copilăresc (întoarce imaginea cu susul în jos, explodează obiecte în diferite moduri, le face să dispară brusc doar pentru ca apoi să reapară sau pentru a fi readuse în cadru de diferiți oameni, suprasaturează culorile arătându-ne un actor care stă în fața calculatorului și pretinde că el comandă schimbările care ne apar pe ecran, doar pentru ca apoi imaginea bărbatului din fața calculatorului să fie pur și simplu traversată de o persoană într-un scaun cu rotile etc.), Malcom Turvey observă orientarea lui Snow către una dintre cele mai timpurii distracții ale cinematografului, și anume slapstick comedy, caracteristica principală a acestui subgen fiind asaltarea fizică și colapsul demnității eroului. Acest lucru se face în două feluri: pe de-o parte agresiunile clasice (personajele sunt curentate, cad, se împiedică etc.), pe de alta agresarea prin intermediul imaginilor generate pe computer (CGI). Un exemplu în acest sens este scena în care un bărbat și o femeie se contopesc devenind un paralelipiped sau aceea a gonflării unuia dintre personaje până în punctul în care acesta ocupă întreg ecranul și explodează. Dacă în general CGI-ul este folosit tocmai pentru a da spectatorului iluzia de realitate, Michael Snow respinge aici din prima acest pact. După cum el însuși susține, nu-și dorește să facă decât un artefact care să fie perceput ca un fenomen pictural și muzical. Însă, orice modificări ar suporta realitatea (spațiul și personajele), în filmul lui Michael Snow există întotdeauna semnalul care așază lucrurile înapoi în matca lor, o sonerie în urma căreia lumea revine la normal, iar personajele la proporțiile obișnuite.

Totuși, se întreabă Malcom Turvey, de ce a ales Michael Snow genul slapstick comedy pentru a testa o tehnică atât de avansată? Pentru că, răspunde tot el, filmul experimental este profund legat de comedie; „90 la sută din filmele experimentale sunt în natura lor comice”, ar adăuga cineastul Sidney Peterson. În primul rând, modul în care Michael Snow încearcă toate efectele și experimentează atât cu spațiul, cât și cu corpurile oamenilor, are ceva foarte copilăresc, un entuziasm destul de nou. Dacă legăm acest entuziasm de prima animație a regizorului proiectată la finalul acestui film, în care un om își lungește piciorul îndoindu-l într-un fel de 8, ajungem la concluzia că până la urmă filmul nu face decât să reia un interes timpuriu al lui Snow şi că jocul cu imaginea corpului unui om, chiar și intențiile lui sadice, sunt porniri naturale. Definind „corpus callosum” ca o secțiune a creierului care face legătura între cele două emisfere cerebrale, Michael Snow își definește el însuși filmul ca find situat „între început și sfârșit, între natural și artificial, între a auzi și a vedea, între 1956 și 2002. Este o tragi-comedie a variabilelor cinematografice.”.

Dar dincolo de toate delimitările teoretice și grilele de interpretare posibile, spectatorul neavizat se poate întreba, și are dreptate să o facă, ba chiar ar fi primul pas spre a înțelege mai mult din efectul pe care îl are durata asupra puterii de înțelegere: „Bine, dar de ce sunt atât de lungi și plictisitoare filmele lui Michael Snow?” Ei bine, ele sunt lungi și plictisitoare pentru că, în cazul acesta, metafora trebuie să fie repetitivă, să insiste pe o durată mai mare de timp și să îi lase spectatorului momente de gândire pentru a trezi în el conștiința. Cum care conștiință? Aceea a cinematografului.

(articol publicat în Film Menu #13 / decembrie 2011)

Alte eseuri Film Menu:

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

I Wrote This Song For the Boy Vincent Gallo

Actori din toate ţările, uitaţi textul!

No Wave – articol de informare şi interes general

Betty Boop – sex-appeal şi cerneală

Sondaj

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s