[Cineclub Film Menu] : French Cancan

Cineclub French Cancan

 

French Cancan

 

Franţa 1954

regie, scenariu Jean Renoir

imagine Michel Kelber

montaj Borys Lewin

muzică Georges Van Parys

cu Jean Gabin, Francoise Arnoul, Maria Felix

 

French Cancan

 

 

de Georgiana Madin

În anii ’50, când Jean Renoir se întorcea în Franța după mai bine de un deceniu petrecut în exil la Hollywood, cinematecile franceze deja organizau retrospective cu filmele lui din anii ’30, prevestind un sfârșit de carieră pe care regizorul avea să îl răstoarne – însă nu revenind la (neo)realismul specific filmelor care îl consacraseră („Regula jocului”, „La Grande Illusion”, „La bete humaine”) și care făceau subiectul retrospectivelor, ci abordând o artă pe care o disprețuise înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, teatrul, dar care îi devine o sursă de inspirație și pentru ecran.

Debutând pe scenă în anul 1954 cu piesa „Julius Caesar” (după Shakespeare), Renoir nu se limitează în noua cochetărie la cortinele roșii, ci o transferă în laitmotivele unei trilogii alcătuite din filmele „La carrosse d’or” (1953), „French Cancan” (1954) și „Elena et les hommes” (1956), toate trei plasate în epoci marcate de supremația artei spectacolului. Deși aparent neplanificate într-o trilogie, cele trei filme sunt unite atât de împrumuturi din commedia dell’arte, cât și de o afirmație plasată în subsol și ilustrată de mișcările de aparat, care șoptește în mod repetitiv spectatorului că scena e viața însăși (sau viceversa). De altfel, primul film din serie, cu Anna Magnani în rolul principal, debutează cu un cadru care ilustrează metaforic evoluția dinspre teatru spre cinema – mai întâi, camera se află în poziția spectatorului în scaunul de la teatru, urmând să se apropie de scenă, să se suprapună cu ea și de aici să înceapă o largă desfășurare de decoruri, construind o multidimensionalitate specifică filmului.

„French Cancan”, unul dintre cele mai vivace filme marca Renoir, e mai subversiv în această direcție și mai puțin infuzat de teatru decât de energia cabaretului și de motive de musical, păstrând însă metafora scenei. Sub forma unei așa-zise comedii muzicale realizate în pasteluri și tonuri mai stridente de Technicolor, Parisul sfârșitului de secol al XIX-lea (mai precis, cartierul Montmartre) e înfățișat odată prin privirea blândă și directă a lui Jean Renoir, care la rândul său împrumută din viziunea pictorială impresionistă a tatălui său, Auguste, asupra epocii. Dacă ancorele scenografice și culorile nu sunt destul de convingătoare, ilustratele din genericul de început plasează și ele acțiunea în timpul lui Toulouse Lautrec, în care, comentează Renoir prin mici tușe de culoare, damele leșină atunci când vor să schimbe o situație, iar fetele nemăritate din clasa de jos sunt tranzacționate de mamele impresarilor artistici. Povestea – mai mult o joacă între situații și personaje, așa cum îi este specific lui Renoir – e inspirată din realitate și prezintă geneza celebrului cabaret Le Moulin Rouge, motivată de contextul socio-cultural care impunea apariția unei noi forme de spectacol, de divertissement.

Danglard (Jean Gabin, într-o variantă de seducător puțin domolită), directorul unui cabaret numit L’ecran chinoise, realizează că spectacolul languros dat de iubita lui, focoasa Lola (Maria Félix), pe această scenă e din ce în ce mai prăfuit și mai tărăgănat, așa că întrevede ocazia de a relansa și de a perfecționa curajosul dans can-can, integrându-l într-un spectacol numit, bineînțeles, „French Cancan”. Din acest motiv, Danglard o recrutează  pe Nini (Françoise Arnoul), cu care dansează întâmplător la o serată și care are talent nativ. Între cei doi se naște o idilă care, prin geloziile provocate de ambele părți, amenință reușita spectacolului. În acest sens, intriga e asemănătoare celei specifice musicalurilor, în care de la început e anunțată pregătirea unui spectacol răsunător, iar împlinirea personajelor și suspansul atârnă de depășirea obstacolelor în vederea atingerii acestui țel. Doar că aici, în contrast cu alte filme de gen, drama e înlocuită de autodetașare, idilele sunt multe și efemere mai pentru toată lumea, iar energia conflictelor dintre personaje e valorificată în favoarea spectacolului, astfel încât obstacolele devin prilej de glumă. Însuși Danglard se răstește într-o secvență la Lola, spunându-i că tocmai meschinăria ei din viața de zi cu zi îi asigură un rol în fiecare spectacol al lui. Și tirada lui Danglard de la final, când Nini refuză să mai joace, are menirea de a banaliza trăirea individuală, atunci când în joc e o miză mult mai mare – satisfacerea setei publicului.

Se poate observa ușor că Renoir, în comedia lui muzicală, preia clișee ale genului pentru a le sparge în bucăți sau pentru a le trata cu lejeritate – într-adevăr, Danglard are o idilă cu noua lui favorită, Nini, dar implicarea lui emoțională nu se apropie nici pe departe de pasiunea obsesivă pe care o nutrește Lermontov (Anton Walbrook) pentru balerina Victoria (Moira Shearer) în „The Red Shoes” (1948, r: Michael Powell, Emeric Pressburger). Pentru Danglard, seducția e utilă atât timp cât poate scoate la suprafață talentul din spălătoresele neinițiate, iar pretenția lui Nini la fidelitate e puerilă în comparație cu trăirea superioară generată de spectacol. Din nou, Renoir retează mitul integrării, atât de specific genului musical, care presupune ca the lead actress să reușească și pe scenă, și în viața amoroasă [1]. Mai degrabă, actrițele solidarizează în mod tragicomic, deoarece niciuneia nu îi este garantată poziția de protagonistă (nici pe scenă, nici în viața lui Danglard) prea mult timp.

Prin narațiune, dar mai ales prin reprezentare vizuală, „French Cancan”-ul lui Renoir pare să evolueze de la câteva portrete individuale, presărate ici-colo și lipsite de profunzime, la formarea unui mușuroi uman care mișună neostoit la picioarele mărețului Le Moulin Rouge, așteptând să dea buzna în el. În timp ce nu este foarte fin în ce privește comentariul social, folosindu-se, ca în celelalte două filme din trilogie, de personaje-pion care să intervină periodic și să reamintească nostalgic și obositor de acea belle èpoque imprecisă de dinaintea lor, Renoir e foarte precis în gradația cu care mărește mușuroiul, până când din acesta nu se mai înțelege, în secvențele finale, decât o mișcare browniană de suflete extaziate: pălării și fuste identice, într-un pastel generalizat.

Așa cum remarca André Bazin în cartea eponimă dedicată lui Jean Renoir [2], regizorul nu își construiește filmele pe dezvoltări dramatice riguroase, ci în jurul ființelor, al faptelor sau al obiectelor. Aici, e evidentă evoluția de la ființe la un monument, la care acestea din urmă se închină. Iar acest caz e cu atât mai interesant cu cât Le Moulin Rouge e arătat foarte puțin, schițat departe în decorul de studio, dar foarte prezent și influent în conștiința oamenilor, la fel ca războiul, și el nearătat, din „La grande illusion”. Însă cea mai importantă evoluție realizată de Renoir în „French Cancan”, care rămâne doar intuită până la final, e reeditarea cinematografică a capodoperei lui Auguste Renoir, „Bal du Moulin de la Galette”, în care pastelul generalizat arată întocmai ca în film. Tot Bazin, folosindu-se și de o observație a lui Jacques Rivette, este cel care conchide că filmul fiului Jean e echivalentul temporalizat al operei tatălui, realizat cu succes nu pentru că pornește de la o pictură sau de la forma ei exactă, ci pentru că de la elemente separate ajunge la reconstruirea ei [3].

În retrospectivă, când avem deja două variante americane al căror subiect este Le Moulin Rouge, regizate de John Huston, respectiv de Baz Luhrmann, care privesc fie puțin alienat-strident, fie în manieră pop simbolul cultural, putem afirma că „French Cancan”-ul lui Renoir este cea mai franțuzească dramatizare în jurul acestui subiect și, prin moștenirea impresionistă transmisă din tată în fiu, cea mai fidelă reprezentare a spiritului acelor vremuri. Deși nelipsit de probleme de construcție dramatică și de casting, probabil că „French Cancan”-ul lui Renoir nu va putea fi depășit vreodată și va putea fi re-revăzut ca un delir pictural căruia i s-a adăugat o dimensiune temporală.

[1] – Feuer, Jane, The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment, Film Theory and Criticism, p. 486-497; Oxford University Press, 1992

[2], [3] – Bazin, André,  Jean Renoir, p. 84 resp. p.135; W.H.ALLEN, London & New York, A division of Howard &Wyndham Ltd., 1974

Alte filme prezentate în cadrul Cineclubului Film Menu:
Imperiul simţurilor (Japonia 1976, regie Nagisa Oshima)
Will Success Spoil Rock Hunter? (SUA 1957, regie Frank Tashlin)
Paris nous appartient (Franţa 1961, regie Jacques Rivette)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s