Fassbinder

[Profil] : Rainer Werner Fassbinder

Fassbinder Forever

 

 

de Olivia Căciuleanu

 

Speculaţii psihanalitice

 

Fassbinder s-a născut în data de 31 mai 1945 în Bad Worshofen, München, cu trei săptămâni după ce trupele americane au intrat în ţară, iar Germania tocmai trecea prin marea divizare. Fassbinder avea să se nască sub semnul zodiacal al Gemenilor – semnul duplicităţii. Oamenii care l-au cunoscut ȋl descriu în termeni complet contradictorii: sensibil, dar cinic, tandru, dar, în acelaşi timp, brutal, altruist şi egocentric; în fine, era o fire cu desăvârşire dictatorială, dar totodată iubea enorm de mult lucrul în echipă. ,,Tema este identitatea unui individ şi cum o dobândeşte. Şi acest lucru este conectat la următorul fapt: pentru a fi complet, un individ trebuie să se dedubleze”. Fassbinder a adresat aceste cuvinte lui Dieter Schidor, în data de 10 iunie 1982, cu câteva ore înainte să moară.

Este esenţial pentru o înţelegere completă a operei lui cinematografice să menţionez câteva date biografice, deoarece el şi-a transpus, de fapt, întreaga viaţă în filme. Ar fi naiv să se creadă tot ce a declarat regizorul despre copilăria sa, însă ceea ce este şi mai tragic este că nu a prea avut o copilărie, în adevăratul sens al cuvântului. ,,Copil fiind, eram deja ceea ce acum se numeşte maniaco-depresiv”, declara regizorul câţiva ani mai târziu, şi avea toate motivele să susţină această afirmaţie. În primii şase ani de viaţă a locuit cu ambii săi părinţi. Tatăl, Hellmuth Fassbinder, era un medic de familie al cărui cabinet se afla într-un cartier rău-famat, un soi de epicentru al prostituţiei din München. Prostituatele veneau la el ca să-şi facă controlul medical obligatoriu, iar Rainer, care se obişnuise cu aceste femei în apartamentul părinţilor, le simpatiza – deşi îi era strict interzis să vorbească cu ele. În afară de aceste femei, mai trăiau în apartamentul lor refugiaţi din Germania de Est, iar acest lucru l-a derutat probabil şi mai mult, la o vârstă atât de fragedă. Întrebat într-un interviu dacă şi-ar fi dorit vreodată să fi avut o altfel de copilărie, Fassbinder declara: ,,Probabil în acea perioadă căutăm asta. Dar astăzi n-aş putea spune că nu a fost bine că n-am avut aşa ceva. Faptul că nu am avut o familie normală m-a îmbogăţit.”

Părinţii săi au divorţat după cinci ani de căsnicie; apoi, un an mai târziu, mama sa s-a îmbolnăvit de tuberculoză şi a trebuit să se interneze într-un sanatoriu, iar tatăl său s-a mutat în Köln, Fassbinder rămânând singur pe lume, în special între vârsta de şapte şi noua ani – o vârstă critică pentru orice copil. El a trebuit din acel moment să fie propria mamă, propriul tată, şi şi-a asumat mai târziu chiar şi rolul de nou soţ al mamei sale. Jean-Paul Sartre, care, de asemenea, a crescut fără tată, declara că el a crescut fără ,,Super-Ego” (acest termen freudian desemnează a treia instanţă mentală, care nu este altceva decât totalitatea gândurilor impregnate subconştientului nostru de către părinţii, aşa-numiţii ,,şapte ani de acasă”), iar Fassbinder a făcut aceeaşi declaraţie uluitoare, spunând că ,,sunt propriul meu tată”. De altfel, când Liselotte Eder, mama sa, s-a recăsătorit, Rainer a fost foarte ostil faţă de noul soţ, şi a jurat că n-o să locuiască niciodată sub acelaşi acoperiş cu acel om. De aceea, a fost trimis la un internat de băieţi câteva luni mai târziu.

,,Când soţul meu a murit în 1971, am fost devastată, complet expusă şi neprotejată, şi atunci mi-am dat brusc seama că aşa a fost Rainer întotdeauna, toată viaţă sa, în raport cu oricine. Desigur, este imposibil să trăieşti la mila unei asemenea expuneri totale. Aşa că a încercat să se protejeze izolându-se complet în sine, de tot şi toate”, declară mama sa, care a văzut „libertatea” de care s-a bucurat Rainer în copilărie ca fiind ceva complet negativ, ca rezultat al lipsei de afecţiune din partea oamenilor apropiaţi, lucru pentru care s-a simţit mulţi ani vinovată.

Crescând în felul în care a crescut, Rainer n-a putut niciodată să înveţe să se iubească şi a început să considere că nici ceilalţi nu au niciun motiv pentru care să-l aprecieze. Această nesiguranţă pornea cumva şi de la aspectul său fizic: alţi băieţi de vârstă lui erau mai iubiţi, deci, în ochii lui, ceilalţi băieţi arătau cu siguranţă mai bine decât el. Fiind un spirit analitic, şi-a dat seama de mic că are nevoie de ajutor, şi dacă în primii lui ani de viaţă nu se putea opri din plâns cu orele, odată cu maturizarea a început să se izoleze emoţional de orice altă fiinţă în afară de el însuşi. Soluţia lui mentală a fost să refuze ajutorul celorlalţi, înainte că aceştia să apuce să i-l ofere. Comportându-se ca un sălbatic, putea să se protejeze de suferinţa de a fi respins, iar pentru cei care nu-l cunoşteau de mic copil, Fassbinder părea a fi un nebun: nu ȋnțelegeau de ce se comportă în acest fel.

La vârsta de 7 ani, Fassbinder îşi alina singurătatea mergând zilnic la cinema la tot felul de filme, inclusiv la western-uri, pentru care a dezvoltat un soi de pasiune. Rainer Werner Fassbinder a fost un copil educat de cinema, la fel ca alţi autori din generaţia sa. De multe ori mergea chiar de două sau trei ori pe zi la filme, în ciuda rugăminților mamei sale, care prefera să-l ştie că joacă fotbal pe afară, că face mişcare, ȋn loc să stea în faţă ecranului de cinema şi să se tripeze cu filme nepotrivite pentru vârstă lui. Fassbinder credea că, dacă se testează singur și ȋși pune viaţa sub atenta-i lupă, filmele vor avea un efect vindecător asupra psihicului său. Toate demersurile artistice pe care le-a iniţiat au fost o formă de terapie pentru el. Însă, spre deosebire de alți artiști, din momentul în care a început lucrul, a continuat să lucreze ca un dement toată viaţă, având o forţă de muncă incredibilă – a ajuns sa lucreze efectiv până la epuizare. ,,Nu există nimic care să nu fie bolnav. În această societate în care trăim, creativitatea trebuie să fie nevrotică. […] Şi, oricum, nu am cunoscut pe nimeni care să fie sănătos mental, niciodată.” Din acest motiv, băiatul neajutorat care nu a primit atâta afecţiune pe cât ar fi meritat s-a transformat într-un regizor riguros, care i-a tiranizat pe aproape toţi colaboratorii săi. Astfel, într-un corp uman, au coexistat două persoane – una foarte emoţională şi introvertită, care cerea ajutorul şi iubirea celor din jur, şi cea de-a doua, mult mai independentă şi mai lucidă, care o persecuta pe prima şi o făcea să fie mai puternică. Fassbinder era, de altfel, bisexual – orientare care i-a marcat, în mod irefutabil, toată opera.

Și Freud considera că, pentru a reuşi în viaţă, este nevoie să ne dedublăm – adică să ne acceptăm mai întâi aşa cum suntem, pentru ca apoi să ne construim cea de-a două personalitate, care s-o echilibreze şi s-o întregească pe prima. Scopul acestei afirmaţii era să nu mai fie nevoie să căutăm altundeva ajutor, în afară de în noi înşine. Psihanalistul era de părere că Ego-ul, adică „Eul”, este prins într-un conflict etern între „Superego” (responsabilitatea pentru lege şi ordine) şi „Sine” (locul din mintea noastră în care stau adunate toate dorinţele şi visele noastre). Războiul dintre ce avem chef şi ce avem voie să facem culmina, în opinia sa, în Complexul lui Oedip; dorinţele incestuoase ale copilului se bat cap în cap cu legile de necontestat ale adulţilor. Un băiat dezvoltă, astfel, fantezia secretă de a-şi omorȋ tatăl, deoarece această ierarhie tată-fiu trebuie cucerită şi învinsă; însă, sub ameninţarea castrării primordiale, este forţat treptat să renunţe la această dorinţă, ba chiar să se identifice tot mai mult cu figura paternă care, odată, l-a oprimat. Fassbinder a locuit pentru o scurtă perioadă, după divorţul părinţilor, alături de tatăl său în Köln, iar certurile erau la ordinea zilei. Tatăl său îşi suna cea de-a două soţie şi îi spunea ,,Notează ce îţi dictez acum, azi propriul meu fiu a vrut să mă ucidă!”. Apoi, odată cu trecerea anilor, Fassbinder a ajuns să-i semene tatălui său, fiind necruţător cu aproape toţi actorii pe care i-a consacrat, reuşind să fie, cum el însuşi spunea, ,,ceea ce a fost Shakespeare în teatru, Marx în  politică şi Freud în psihologie” – ȋn sensul că nimic nu a fost la fel în domeniul lor după ei.

Dubla personalitate al lui Fassbinder a prins cu adevărat glas numai prin limbajul său cinematografic. Încă de la primele sale filme, s-au dezvoltat două linii artistice paralele şi contradictorii, care s-au influenţat constant una pe cealaltă şi care, după trecerea anilor, au fuzionat. Aceste două aspecte au fost, cum el însuşi le-a numit, ,,filmele-cinema” şi ,,filmele burgheze”. Acestea au avut ca sursă de inspiraţie filmele de la Hollywood ale anilor ’50 şi melodramele germane, inspirate din latura social-realistă a culturii populare bavareze. Ceea ce voia el să realizeze, era un cinema „atât de minunat, de accesibil şi de general valabil ca  Hollywood-ul, dar în acelaşi timp, nu atât de fals”.

Cariera lui Fassbinder a început în momentul în care a fost respins la Berlin Film Akademie, unde a încercat să intre cu un scenariu intitulat ,,Numai o felie de pâine” sau ,,Dialog despre un film din Auschwitz”. Însă această nereuşită nu l-a oprit pe tânăr, şi astfel a continuat cu filmarea primelor sale două scurtmetraje, ,,Der Stadtstreicher” (,,Vagabondul”) şi ,,Der kleine Chaos” (,,Micul haos”) în anul 1966. A mai încercat să intre cu aceste scurtmetraje ȋncă o dată la Academia de Film de la Berlin, însă a fost respins iar. Nimeni nu a crezut că are un viitor în a face filme, în afară de el însuşi, bineînţeles.

,,Der Stadtstreicher”, primul său film, are că subiect un vagabond care găseşte o armă şi se plimbă prin München cu ea în mână, contemplând perspectiva sinuciderii. Acest scurtmetraj este o replică la ,,Le signe du lion”, de Eric Rohmer, unul din filmele lui preferate din acea perioadă. De asemenea, ,,Der kleine Chaos”, un al doilea scurtmetraj în care protagonistul este interpretat chiar de către Fassbinder, este un omagiu adus filmului ,,Vivre să vie” de Godard, lui Raoul Walsh şi lui François Truffaut (la final, după ce cei trei protagonisti au jefuit o burgheză şi vorbesc despre ce o să facă cu banii, R. W. Fassbinder spune fericit ,,Eu o să mă duc la cinema!”). Scurtmetrajul a fost respins la Festivalul de Film de la Oberhausen, iar toţi cei din jurul viitorului autor de cinema nu credeau că acesta va reuşi vreodată să-şi construiască o carieră de cineast.

Văzând că îi este refuzată intrarea directă în lumea filmului, Fassbinder şi-a incercat norocul în teatru. Întâi a făcut parte din trupa ,,Action-Theater” din München. Însă spectacolele acesteia nu au avut foarte mult succes la critici, care au scris despre ele, după o reprezentaţie a ,,Antigonei” lui Sofocle, că ,,sunt anti-orice, şi în final, <<anti-gone>>” Trupa s-a autodizolvat după cincisprezece luni de activitate, iar Fassbinder şi Peer Raben (unul din cei mai apropiaţi colaboratori de-ai lui, cu care a continuat să lucreze o viaţă întreagă), au pus pe picioare o altă companie de teatru numită ,,Antiteater”. Piesele pe care le puneau în scenă erau de două categorii: pe de-o parte, Fassbinder a înfruntat operele clasice, distrugându-le, mai mult decât adaptȃndu-le – adică a luat câteva tipare comportamentale din teatrul universal şi le-a găsit un nou loc într-o lume nouă – în propriul său univers contemporan, ajutându-se de experienţele şi comentariile sale; pe de altă parte, a scris el însuşi câteva piese, care nu aveau o intrigă reală, ci erau mai degrabă o serie schiţată de monologuri.

 

Filmele-cinema

 

Primul său lungmetraj, intitulat ,,Liebe ist kälter als der Tod” („Iubirea e mai rece decât moartea”, 1969) a avut premiera mondială la Festivalul de Film de la Berlin. Avea să fie un an marcant pentru cinematografie: ȋn selecția festivalului figura și ,,Le Gai Savoir”, filmul cu care Jean-Luc Godard avea să-şi completeze demersul de a distruge defintiv limbajul tradiţional cinematografic. Godard, după mai multe ȋncercări de a se juca cu limbajul comercial de cinema, a găsit o concluzie maniei sale distructive: la finalul filmului apare un ecran negru si o mărturisire de-a autorului. Godard recunoaşte că nu acesta este filmul pe care a vrut sa-l facă, și că, dacă cineva va avea un film de făcut, ar trebui să ȋnceapă de unde el s-a oprit. Fassbinder a pornit exact de la acea idee şi a prezentat publicului prima sa încercare de a construi un nou limbaj cinematografic, bazat pe ruinele teoriei abandonate de Godard. Cinematografia europeană suferea la acel moment o interiorizare acută. Reducerea mijloacelor cinematografice a făcut astfel ca efectul filmului sa fie mult mai intens – cadrele largi, statice şi goale, cu aceste personaje învăluite de o linişte de mormânt, ȋncarcă filmul cu forță poetică. Pauzele dintre evenimente au devenit astfel mai importante decât evenimentele în sine. Cea mai bună descriere a acestui film a făcut-o Fassbinder însuşi, când a declarat: ,,Ce îţi rămâne, după ce ai văzut acest film, nu este că şase oameni sunt omorâţi pe parcursul filmului, ci că au existat şase suflete care nu au ştiut cum să se descurce, care pur şi simplu au fost respinse de societate pentru că erau aşa cum erau, şi cărora nu li s-a dat nicio şansă.” Filmul a fost huiduit de întreaga sală în cadrul primei proiecţii de la Berlin.

Chiar şi atunci când un individ întoarce spatele societăţii, el continuă să fie o victimă a standardelor impuse, şi începe să-şi dezvolte alternative ale propriei sale personalităţi. Această idee – că protagoniştii săi sunt victime ale societăţii burgheze şi că nu sunt de fapt născuţi rebeli, ci sunt oameni obişnuiţi care efectiv n-au reuşit să se încadreze -, îl va bântui pe Fassbinder o viaţă întreagă. Cu acest lungmetraj de debut va începe o serie de „filme-cinema”, printre care putem enumera ,,Götter der Pest” (1970), ,,Der amerikanische Soldat” („Soldatul american”, 1970), ,,Whity” (1971) şi ,,Rio das Mortes” (1971). „Filmele-cinema” sunt mărturii ale convingerilor sale artistice, aşa numitele ars poetica, şi au fost interpretate la acea vreme, în mod eronat, ca fiind parodii ale filmelor americane cu gangsteri. Utilizarea anumitor clişee de către Fassbinder a fost particulară – el a amplificat clişeele, încercând să scoată seva de adevăr universal valabilă din ele – sinteză exersată şi de Godard. De altfel, această iubire pentru filmele de la Hollywood îi uneşte pe Godard şi pe Fassbinder, deoarece este vorba despre recunoaşterea dragostei faţă de filmele pe care le-au vizionat in copilarie.

 

Filmele burgheze

 

În cea de-a doua mare categorie a filmelor sale putem încadra ,,filmele burgheze”, care, spre deosebire de ,,filmele-cinema”, poartă denumirea de ,,burgheze” datorită lumii pe care o prezintă şi pe care o critică. ,,Katzelmacher” (filmat în anul 1969 – al doilea lungmetraj al său, un film absolut superb) este răspunsul ,,burghez” adus primului său film ,, Liebe ist kälter als der Tod”. Stilul în care este filmat e mai static, şi intriga avansează chiar mai lent decât în debutul său regizoral. ,,Katzelmacher” portretizează viaţa unui grup de tineri care locuiesc în aceeaşi scară de bloc şi demonstrează că, într-o societate atât de închisă, personajele nu mai pot fi libere nici măcar în timpul lor liber. Faptul că locuiesc în acelasi bloc și că au ȋn comun același stil de viață ȋi face să cadă într-un cerc vicios, ȋn care toată lumea urmărește pe toată lumea. Camera de-abia se mişcă pe tot parcursul filmului – ea rămâne statică, într-o încadratură largă, confruntând personajele frontal. Aceste tablouri ale realităţii sunt întrerupte numai de plimbările protagoniștilor prin cartier, filmate cu ajutorul travling-urilor şi acompaniate de o temă pentru pian compusă de Schubert. Poezia realităţii amorţite a acestor personaje o să vă zdruncine definitiv lumea interioară.

Aş dori să mai menţionez un alt „film burghez”, şi anume ,,Warum läuft Herr R. Amok?”, care m-a uluit efectiv, şi, din punct de vedere stilistic și tematic, este diferit de toate celelalte filme făcute de Fassbinder, deoarece tratează claustrofobia de la distanţă – noi intuim numai sentimentul de izolare emoţională prin care trece personajul, chiar dacă nu ne este arătat niciodată cu degetul acest lucru. Filmul se aseamănă în multe privinţe cu un documentar: personajele poartă numele actorilor, şi tot filmul este filmat „din mână”, pe peliculă de 16mm. Dintre toate filmele pe care le-a făcut pȃnă în acest punct al carierei sale, acesta conține, de departe, cel mai mult dialog, și, tocmai prin asta, regizorul accentuază faptul că se vorbeşte mult în viaţă, dar niciodată nu se spune nimic esenţial. Personajele vor să umple golul din viaţa lor cu un flux incredibil de cuvinte, dar asta nu-i face decât să se adâncească şi mai mult în izolarea lor. Filmul are un final şocant, pe care nu-l voi dezvălui în acest articol, deoarece ar fi o crimă să dau de gol deznodământul acestei poveşti. Pot spune însă că oricine va viziona această capodoperă cinematografică îşi va da seama că ceea ce Fassbinder făcea în anul 1970, cineaştii români contemporani fac de abia acum, cu câteva decenii mai târziu. Ȋn acelaşi stil, sunt realizate filmele ,,Händler der vier Jahreszeiten” („Negustorul celor 4 anotimpuri”, 1971), ,,Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel” („Mama Kusters merge în Rai”, 1975), ,,Ich will doch nur, dass ihr mich liebt” („Tot ce vreau este să mă iubesşti”, 1976)  ,,Angst essen Seele auf” („Ali: Frica mănâncă sufletul”, 1974).

 

Filmele autobiografice

 

Mă opresc acum asupra primului film de Fassbinder pe care l-am văzut, care se numeşte ,,Die bitteren Tränen der Petra von Kant” („Lacrimile amare ale Petrei von Kant”, 1972). Sursa de inspiraţie a acestui film a fost propria sa dramă erotică. Petra von Kant (interpretată de Margit Carstensen, o actriţă extrem de îndrăgită de Fassbinder) este designer vestimentar şi trece printr-o criză existenţială. În timp ce se bucură de succes pe plan profesional, din punct de vedere sentimental este distrusă – tocmai a divorţat, căci se simţea persecutată de către soţul ei. Petra se îndrăgosteşte de Karin (Hanna Schygulla – actriţa-fetiș a regizorului), însă începe s-o trateze pe Karin în aceeaşi manieră în care o trata pe ea fostul soţ. Karin o părăseşte, după ce o foloseşte ca să-şi înceapă cariera, spre disperarea Petrei. Tot filmul este de fapt o radiografie a sentimentelor unei femei mature. Ceea ce m-a impresionat enorm la acest film este faptul că acţiunea se petrece numai în interiorul celor patru  pereţi ai apartamentului Petrei – mi se pare un tur de forţă regizoral. Alte filme în care sunt portretizate femei remarcabile sunt: ,,Nora Helmer” (1974), adaptare a ,,Casei cu păpuşi” de Henrik Ibsen, ,,Martha” (1974), povestea unei femei agresate de propriul ei soţ, ,,Effi Briest” (1974), o transpunere superbă a romanului cu acelaşi nume de Theodor Fontane, ,,Angst vor der Angst” (1975), povestea unei femei care suferă de depresie post-natală într-o societate care nu este pregătită să accepte aşa ceva.

Din categoria de dimensiuni mari a filmelor despre homosexualitate, exponenţial este lungmetrajul ,,Fox – Faustrecht der Freiheit” („Fox şi prietenii săi”, 1975). Fassbinder a declarat în 1975 la Festivalul de Film de la Cannes că ,,este cu siguranţă primul film în care personajele sunt homosexuale, fără că homosexualitatea lor să fie prezentată că fiind o problemă. […] Aici homosexualitatea este arătată că fiind complet normală, iar problema din film este cu totul alta, este o poveste de dragoste în care o persoană exploatează dragostea celeilalte persoane, şi aceasta este de fapt povestea pe care o spun mereu.” Dacă acesta este cu adevărat primul film despre homosexualitate, ȋn care această orientare nu este prezentată negativ este, desigur, chestionabil. Regizorul joacă în rolul protagonistului, Franz Biberkopf (care era numele ales de către el pentru alter-ego-ul său) şi este de fapt victima unui escroc sentimental, care-i fură pȃnă la final şi banii, şi inima, şi viaţa; îl tot minte că vrea să-l formeze ca om, ca să ajungă o persoană „normală”: ,,Trebuie să înveţi, să înveţi şi apoi să înveţi din nou. Trebuie să înveţi, să ai o cultură. Este greu, desigur! Dar o să reuşim să facem o persoană că lumea din tine”, îi spune amantul său perfid, şi cel mai dureros e faptul că până şi persecutorul în filmul lui Fassbinder are dreptate. Din această serie de filme, mai trebuie văzut neapărat , „In einem Jahr mit 13 Monden” („Într-un an cu 13 luni”, 1978), film regizat de către Fassbinder în luna iulie a anului 1978, an în care fostul lui prieten s-a sinucis din cauza că regizorul îl părăsise cu câteva luni înainte.

 

Trilogia BRD

 

Şi ajungem astfel la cea mai importantă perioadă din cariera lui Fassbinder, şi anume sfârşitul ei, care a început cu faimosul ,,Berlin Alexanderplatz”. Perioada lui de glorie a continuat cu trilogia BRD, din care fac parte filmele ,,Die Ehe der Maria Braun” („Căsătoria Mariei Braun”, 1979) (de altfel, Maria era pseudonimul de homosexual pe care şi-l alesese regizorul în viaţa de zi cu zi) – povestea unei femei care apucă să trăiască numai o singură zi din căsătoria cu soţul ei, deoarece el este chemat a doua zi pe front, şi care trece practic singură prin tot cel de-al Doilea Război Mondial, pentru ca la final, când se reîntâlneşte cu iubirea vieţii ei, să se termine totul foarte sec; ,,Lola” (1981) – povestea unei prostituate care vrea să fie admirată de un om care este foarte moral şi bun la suflet, dar care, din păcate, după ce reuşeşte să se căsătorească cu acesta, se întoarce la proxenetul ei (Fassbinder se prostituase, la rândul lui, câţiva ani în tinereţe); şi ,,Die Sehnsucht der Veronika Voss” („Veronika Voss”, 1982), povestea unei actriţe care este uitată de oamenii care nu de mult o adorau, şi e împinsă într-un semi-anonimat şi într-o dependenţă îngrozitoare de morfină (regizorul a fost găsit mort după ce a combinat cocaină cu somnifere, şi a făcut stop cardiac în timp ce lucra asupra noului său scenariu). Achim Haag afirma că aceste trei eroine sunt ,,purtătoare ale unei nevoi abisale de dragoste şi fericire, care rămâne nesatisfăcută ȋntr-o societate dominată de bărbaţi”. Când am văzut această trilogie, mi-am dat seamă că, de fapt, cele trei femei reprezintă cele trei laturi ale personalităţii regizorului, iar sinceritatea pe care el o exercită în aceste filme este devastatoare – el efectiv s-a sacrificat pentru arta lui. De ce? Pentru că nu a găsit iubirea autentică în altă parte.

În scurta să viaţă, Rainer Werner Fassbinder a regizat 43 de filme, cele mai multe neegalate în frumuseţe sau profunzime. Cu toate că a trăit numai 37 de ani (l-a depăşit cu 6 luni pe Wolfgang Amadeus Mozart, cu care aş putea spune că a semănat din punct de vedere al talentului enorm), îl putem numi un adevărat autor de film, deoarece el a trăit ca să facă filme, şi nu invers. Fassbinder ştia, probabil, că această muncă de titan o să-l distrugă la un moment dat; dar fiind un masochist ȋnrăit, a continuat să-şi urmeze propriul drum. Imaginea de excentric, pe care şi-a creat-o special pentru public, l-a ajutat să fie promovat mai asiduu decȃt alți regizori. A simţit nevoia să-şi construiască propria legendă, iar ȋn final a trebuit să-şi sacrifice viaţa pentru ca aceasta să ajungă la desăvârşire.

 

(articol publicat in numarul al 9-lea al Film Menu / februarie 2011)

 

Profil Film Menu:

Wim Wenders

Claire Denis

Jean-Luc Godard

 

Acţiuni Film Menu:

Cineclub Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s