rivette2

[Eseu] : Jacques Rivette şi prejudecata teatralităţii

JACQUES RIVETTE ȘI PREJUDECATA TEATRALITĂŢII

 

rivette3

 

de Diana Mereoiu

 

Orice formă de constanţă devine redundantă și plictisește după ce își atinge termenul de expirare. Ceea ce începuse prin a fi o gândire radical inovatoare ajunge să fie, în mod invariabil, formula stabilită, poate chiar instituţională, învechită și rigidă. Tendinţa de înnoire, pentru a fi cu adevarat inovatoare, trebuie să fie primită cu o reacţie puternică de respingere din partea majorităţii, cei care reprezintă „vechea metodă”, din cauza pericolului pe care îl reprezintă pentru reţeta actuală. De obicei, noile moduri de gândire sunt negări radicale ale „discursului” de dinainte. Inovaţiile cer de multe ori pagini noi, goale, înlăturarea vechiului pentru a face loc noului.

Franţa anilor 1960, și în particular cinematografia naţională, a trecut printr-o asemenea mișcare de „remobilizare” intelectuală. Grupul de tineri „Nouvelle Vague” critică tradiţia filmelor din deceniul trecut, având o atitudine polemică faţă de ceea ce se făcuse anterior. Această atitudine se concretizează prin adoptarea unui stil regizoral diametral opus, încercând să se distanţeze pe cât de mult posibil faţă de ceea ce ei înţelegeau prin teatralitate, ca sinonim cu noţiunea de artificialitate. Însă în grupul acestor tineri furioși, Jacques Rivette alege o strategie diferită a inovaţiei. În locul reflexului de desfiinţare completă a tehnicilor trecute, el alege un model al nuanţării. Adoptă în discursul său stilistic tocmai ceea ce alţii contestau, dar o face într-un mod conștient. În loc de a fi efect, în viziunea lui Rivette ea devine procedeu. La nivel teoretic, caracteristici exclusiv teatrale nici nu există, ci derivă din interpretare, fiind un mod de percepţie1. Efectul său devine unul de a demasca „irealitatea”2 vieţii, prin metafora scenei de teatru ca o imagine a lumii. Actorul și lumea întreagă se „reorganizează în funcţie de legile spaţiului teatral, pătrunderea în acest spaţiu face ca lucrurile să devină reprezentări ale acestora.”3

Pentru Rivette, întreaga lume este o scenă, teatralitatea din filmele sale fiind ecoul teatralităţii din expresia și emoţia umană. Prin prezentarea iluziei teatrale, regizorul ne aduce aminte de iluzia cinematografică la care noi asistăm în timpul în care privim filmul. Într-un interviu din 1996 cu Aliette Armel, „Autour du cinéma”, Rivette reflecta asupra legăturii profunde dintre teatru și cinema: „În primul rând, teatrul stă la baza cinemaului. Pentru mine, spaţiul teatral este scena primară, inconștientul cinemaului. Chiar dacă teatrul nu este vizibil într-un mod evident, acesta apare într-un mod aproape involuntar.”

Artele spectacolului sunt importante pentru Rivette deoarece „sunt despre adevăr și fals, ca și în cinema. Filmele sunt o căutare a adevărului prin mijloace care sunt neapărat false – subiectul unui spectacol. Abordarea în mod direct a acestui element ca subiect al unui film înseamnă sinceritate, așa că trebuie s-o faci.”

Intenţia artistică de nuanţare a tehnicilor blamate de colectivul „Nouvelle Vague” nu a fost receptat ca atare de către criticii vremii. Filmul de debut, „Parisul ne aparţine” („Paris nous appartient”, 1961) a fost sancţionat de mulţi pentru ceea ce ei vedeau ca fiind artificialitate. De exemplu, James Monaco în „Noul Val” spune: „<Paris nous appartient> pare să fie exact genul de film care te-ai aștepta să fie făcut de un critic, plin de ceea ce pare mister intelectualizat, fals și forţat: subţire, monoton, fără rezonanţă.” Sau Roy Annes: „tonul nu variază niciodată, dialogul este prost scris, iar imaginea, deși filmată într-un mod competent, niciodată nu uimește. Defectul major al filmului este incapacitatea de a crea orice fel de tensiune dramatică.”

În înţelegerea filmelor lui Rivette se trece adesea cu vederea măsura în care stilul este unul conștient. Distanţarea dintre spectator și camera de filmat criticată de unii este de fapt un mijloc al de-dramatizarii care, împreună cu folosirea cadrului secvenţă, permite regizorului francez să prezinte o imagine de ansamblu a situaţiei, în loc să o descompună prin montaj și să mizeze mai mult pe psihologia personajelor. Abordarea lui Rivette amintește de Kenji Mizoguchi, o influenţă asupra regizorului confirmată de acesta într-un interviu cu Jonathan Rosenbaum: „Călugăriţa” („La Religieuse”, 1966) ar putea părea că este un film necaracteristic mie, dar eu nu îl văd astfel. A fost ideea mea de a face un film în spiritul lui Mizoguchi. Dar nu e Mizoguchi. A fost o încercare de a face un film cu secvenţe mai lungi sau chiar și cadre-secvenţă, cu o cameră mobilă și joc actoricesc stilizat. Așa că, pentru mine, a fost un film teatral în mod deliberat.”

Iwamoto Kenji este de părere că preferinţele lui Rivette pentru distanţă faţă de apropiere, gol în loc de spaţiu plin, întregul și nu ceea ce este fragmentat, a sustrage vederii și nu a expune sunt inspirate de tradiţia japoneză. Amprenta lui Mizoguchi asupra felului în care regizorul francez își gândește filmele înseamnă în mod indirect și o amprentă lăsată de teatrul japonez. „La Religieuse” este un exemplu al adaptării jocului actoricesc al teatrului izare, prin personajul colectiv al măicuţelor, felul lor de a se mișca și atitudinea ceremonioasă. Ele ajung să fie umbre ale protagonistei, asemeni unui cor devenit vocea care propovăduiește mesajul oficial al Bisericii. Paul Claudel descrie contradicţiile jocului actoricesc în teatrul Nô în următorii termeni: „Printr-un paradox uluitor, sentimentul nu este în interiorul actorului, ci actorul în interiorul sentimentului. El își joacă propriile gânduri și devine în același timp martor al expresiei sinelui.” Stilul kabuki atrage atenţia asupra momentelor de imobilitate a ţinutei corpului actorului. Impresia generală lăsată este de o succesiune de momente de emoţie fără legătură între ele. Ecoul spectacolului de dans de tip kabuki se regăsește în succesiunea tablourilor care structurează filmul „La Religieuse”, momentele semnificative având o natură statică. Un alt punct comun cu Mizoguchi este atenţia acordată figurii feminine, gesturilor sale și mișcărilor. Fascinaţia pentru protagonistele și actriţele sale reiese și dintr-o declaraţie a lui Rivette despre lucrul cu Anna Karina pentru „La Religieuse”: „Ce îmi place în mod deosebit la ele [Anna, ca și Juliet (Berto) sau Bulle (Ogier)], ca să numesc doar trei actriţe […] este globalitatea lor, felul în care corpurile lor se mișcă în ansamblu și cum reacţionează din creștet și până în vârful degetelor. Exact asta e ceea ce încerc să surprind în film.”. Într-un alt interviu, de astă dată cu David Steritt pentru „Christian Science Monitor” declară: „Îmi păsa mai mult de graţia gesturilor actorilor și de calităţile vocilor lor decât de ceea ce fac sau ceea ce spun.”. Personajul Suzannei (protagonista din „La Religieuse”) se aseamănă în mod deosebit cu modelul eroinei din filmele lui Mizoguchi, personalitatea ei fiind definită mai ales prin gestica, mimica și postura corpului. Amândoi regizorii pun accent pe expresivitatea corpului în spaţiu, în cinematograful lui Rivette atitudinea spiritului transferându-se atitudinii corpului. Aceste influenţe sunt incorporate în preferinţele regizorale ale lui Rivette, alături de multe alte teorii vest-europene despre teatru pe care acesta le înglobează în opera sa. Preia de la Jean-Paul Sartre ideea distanţării dintre spectator și spectacol prin intermediul ritualului4 în „Paris nous appartient”. Rivette folosește „faptul divers” pentru încărcătura sa socială și politică, în același fel în care Sartre folosește „situaţia”5. Spectatorul trece printr-un proces de dedublare, devenind în același timp și martor și participant al unui ritual conspiraţionist, care urmează complotul din „Pericle” al lui William Shakespeare, încadrat în contextul internaţional al Războiului Rece. Teatrul de situaţie al lui Sartre falsifică mituri moderne pentru a reînnoi teatrul francez în timpul Ocupaţiei. El susţine că „importanţa sa vine din funcţiile sale sociale și, într-un anumit sens, religioase: trebuie să rămână un ritual.” În centrul teatrului lui Sartre se află mitul modern, după cum spune în „Interviu cu Kenneth Tynan”: „Întotdeauna caut mituri; cu alte cuvinte, subiecte atât de folosite încât oricine le poate recunoaște, fără a folosi detalii psihologice.” În viziunea lui Sartre, teatrul trebuie să transforme evenimentele sociale și politice actuale într-o formă mitică, punct de vedere care se regăsește și în „Paris nous appartient”.

rivette4

(„Paris nous appartient”, 1961)

Rivette imaginează cinemaul în același mod în care Sartre vede teatrul, adică precum un ritual antic. Amândoi oferă o contra-mistificare, un ritual formulat ca răspuns unei lumi absorbite de rituri. Filmul său încearcă să redefinească modernismul ca o continuare a anticului. Rivette explică: „Ceea ce este interesant la film este confruntarea sa continuă cu o lume a ritualului, ca în teatru, și a potenţialului său, exploatat prin opunerea la aceste rituri, o forţă care se diferenţiază și care totuși rămâne ancorată în tragedie și moarte.”

Tratatul teoretic despre jocul actoricesc scris de către Denis Diderot, „Paradox despre actor”, a fost probabil o sursă de inspiraţie la fel de importantă pentru Rivette, pe cât a fost și romanul pe care și-a  bazat filmul „La Religieuse”. În textul său, Diderot identifică paradoxul fundamental al teatrului: ceea ce pare a fi natural pe scenă este de fapt cea mai înaltă formă de artificiu. El apreciază actorii „cu sânge rece”, care se pot controla în asemenea măsură încât pot reproduce întâmplări care, în natură, sunt trăite spontan. El îi preferă actorilor care reproduc realitatea brută, afișând sensibilitate. În mod asemănător, Rivette preferă ca jocul actorilor să se bazeze pe o înţelegere raţională a textului și nu doar pe instinct sau emoţie. Anna Karina povestește cum îi era cerut ca în timpul repetiţiilor să repete cuvânt-cu-cuvânt replicile, până când textul căpăta viaţă proprie: „Textul era atât de magnific, îl cunoșteam atât de bine, încât funcţiona pe cont propriu: textul îmi aparţinea.”. Stephane Lojkine explică fenomenul descris de Karina, interpretat din perspectiva teoriilor lui Diderot: atunci când persona actorului se împarte în două, doar o jumătate, jumătatea care rămâne în afara reprezentării, rămâne  raţională6; cealaltă jumătate, adică personajul, devine agitat, într-o fervoare delirantă numită identificare.

Concepţia lui Rivette asupra jocului actoricesc se datorează în bună parte și experienţei de la Studio des Champs Elysées care îi schimbă modul de a înţelege teatrul în relaţia sa cu cinematograful: „Lucrul pentru <La Religieuse> de la Studio des Champs-Elysées m-a făcut să văd teatrul ca pe ceva diferit, un spaţiu mai misterios, mai secret care creează o legătură mai adâncă între oamenii absorbiţi de munca lor – o complicitate.”). Dacă în „Paris nous appartient” teatrul era afișat în faţa spectatorului, în „La Religieuse” codul teatrului este încriptat în context.

Schimbul dintre teatru și cinema este concretizat în secvenţa din „Paris nous appartient” în care Anne repetă pentru rolul ei din „Pericle”. Odată cu începerea piesei, fata renunţă la rolul său de simplu martor, devenind actor în piesă, în rolul Marinei, personaj prins într-o conspiraţie criminală. Piesa de teatru se întrepătrunde cu scenariul propriu-zis al filmului, unitate susţinută și la nivel formal. De exemplu, potrivirea dintre scenariu și piesa de teatru este susţinută și de elementele formale ale filmului. Pentru a simula o adiere de vânt într-unul dintre momentele în care Anne își spune replicile, unul dintre personaje apare cu un ventilator și îl îndreaptă spre tânără. Scena auto-reflexivă subliniază nu doar artificiul teatrului, ci și pe cel al filmului, într-o manieră ce sugerează influenţa brechtianismului. După aceast moment, spectatorul privește cu alţi ochi reprezentarea profilmică a unui construct artificial.

Secvenţa este construită după principii ale dramaturgiei brechtiene, după cum descrie Roland Barthes într-un eseu din 1956: „Ceea ce dramaturgia brechtiană presupune este că, cel puţin în zilele noastre, responsabilitatea artei stă mai puţin în a exprima realitatea, cât în a o reprezenta. Deci, trebuie să existe o anumită distanţă între ceea ce este semnificat și semnificant:arta revoluţionară trebuie să accepte o anumită natură arbitrară a semnelor, să ia în considerare un anumit <formalism>, în sensul că trebuie să trateze forma după o metodă adecvată, adică cea semiologică. Formalismul lui Brecht este un protest radical împotriva confuziei burgheziei și micii burghezii, a falsei Naturi: într-o societate în continuare alienată, arta trebuie să fie critică, trebuie să înlăture toate iluziile, chiar și pe aceea a <Naturii>: semnificantul trebuie să fie într-o anumită măsură arbitrar, pentru a nu regresa către o artă a expresiei, o artă a iluziei esenţialiste.”. În loc de o decriptare semiotică a filmului „La Religieuse”, Fabienne-Sophie Chauderlot propune decodarea sa în termenii lui Gilles Deleuze7, adică tratându-l ca „scriitură”, camera fiind stilou8. În cazul ecranizării lui „La Religieuse”, originalitatea abordării lui Rivette stă în felul în care tratează textul cărţii ca un obiect vizual. Începerea filmului cu planuri detaliu arătând coperta cărţii lui Diderot, este un alt procedeu de distanţare folosit de regizor, ce ajută spectatorul să se detașeze, pentru a reuși să gândească în termeni vizuali textul. Se creează astfel o iluzie ontologică prin care se neagă existenţa privitorului. Filmul nu își propune să povestească întâmplările, ci să le regândească vizual. În tabloul din debut figurează desene ale mănăstirii Longchamp și un portret al Louisei de Orléans, stabilind sursele istorice ale poveștii. Tabloul ceremoniei transferă ceea ce Jay Caplan denumește „structura dialogică a romanului”, în care cititorul se află atât în afara, cât și înăuntrul reprezentării. Teatralitatea secvenţei de început face ca spectatorul să poată păstra o anumită distanţă faţă de personaj, văzându-l ca parte a compoziţiei tabloului sau să se implice în povestea Suzannei, protagonista filmului.

Subiectul dictează și felul în care majoritatea cadrelor sunt compuse, pentru a fragmenta spaţiul în care protagonista este închisă. În consecinţă, camera rămâne de obicei fixă, face doar rare corecţii sau panoramări, scenele desfășurându-se în majoritatea timpului înăuntru. Imaginile din secvenţele ceremoniei de început sunt dominate de prezenţa gratiilor. Pe lângă faptul că ascund parte din ceea ce se întâmplă în spatele lor, sugerează și sentimentul predominant din film, acela de îngrădire. Pe lângă elemente de compoziţie a imaginii, folosite de obicei pentru a unifica structura unei povești, motivele recurente leagă sentimentul prizonieratului de simetria scenariului și căpăta în consecinţă o dimensiune omniprezentă. Acestei tehnici i se adaugă semnele premonitorii sau ale reminiscenţei, constantele formale, dar și gesturile (deschiderea sau închiderea ușilor, protagonista îngenunchind sau stând cu faţa în jos, pe podea, etc.). Structura poveștii devine însăși structura gratiilor după care personajul principal va fi închis.

Câmpul vizual limitat al spectatorului induce dezorientare spaţială, împrejurările neputând fi percepute ca un întreg. Claustrofobia devine, astfel, sinonimă cu fragmentarea. Pentru a obţine acest efect, mănăstirile nu sunt prezentate niciodată prin cadre lungi, filmate în profunzime, ci doar ca frânturi de scări, încăperi, culoare. Există câteva excepţii doar: secvenţele din grădină, care sunt totuși construite în jurul liniilor verticale, separatoare ale trunchiurilor de copac. Protagonista se află de obicei în spaţii închise (spaţii limitate ca număr, suprafaţă și posibilităţi cinematografice), în centrul imaginii, încadrată între linii care o separă și mai tare de locul înconjurător: sfeșnice, crucifixe, ramele ferestrelor, tocurile ușilor etc. Același mecanism al fragmentării se aplică și în modul de filmare al personajelor care sunt de obicei prezentate în planuri medii sau în prim-planuri depărtate. Foarte rar apare silueta lor întreagă în cadru. Această alegere stilistică impiedică spectatorul să aibă sentimentul integrităţii corporale a personajelor.

Contrastul dintre impresia de static pe care o lasă mănăstirile și agitaţia protagonistei, grăbindu-se dintr-un loc în altul, fără a ajunge de fapt nicăieri, pașii purtând-o invariabil către celula ei din mănăstire, funcţionează ca un indicator al alienării Suzannei. Mișcarea aici trebuie înţeleasă nu din punctul de vedere al spaţiului acoperit, ci ca interval dintre două poziţii, așa cum spune Deleuze: „spaţiul parcurs este trecutul, mișcarea este prezentul, acţiunea de a parcurge.”

Tot Deleuze este cel care folosește termenul de „imagine-afect”, ce doar prezintă emoţii care pentru el sunt impersonale și rămân independente de condiţionarea spaţiului și a timpului. În concepţia sa, forţa imaginilor-afect nu stă în cât de spectaculoase sunt, ci în intensitatea lor. Rivette își însușește acest concept prin minimalismul scenografiei, dar și al evenimentelor prezentate. De aceea, regizorul alege să omită acele scene din roman care ar putea fi interpretate ca pur spectacol sau ca mijloace de a empatiza cu protagonista, astfel distrăgând atenţia de la film în sine. Nu apar scenele explicite de tortură sau gesturi evident sexuale. Scenografia săracă scoate în evidenţă elementul uman. Tridimensionalitatea actorului este pusă în valoare prin plasarea sa în faţa unei suprafeţe plate.

Minimalismul stilului se păstrează și la nivel cromatic, imaginea fiind dominată de griul șters al pereţilor mănăstirii și al straielor măicuţelor. Culorile ies mult mai firesc în evidenţă și capătă, implicit, valoare simbolică. Claire Clouzot analizează alegerile cromatice într-un articol de-al său: „Rivette a ales o culoare specifică pentru fiecare dintre cercurile Infernului Suzannei: albastru pentru perioada sadică a primei mănăstiri, galben închis pentru dorinţa Madamei de Chelles și a lui Dom Morel și roz, cea mai obscenă dintre culori, pentru ultimul cerc, al lui <maison close> unde tensiunea dintre venalitatea prostituatelor și puritatea Suzannei o împing spre moarte.”

Deleuze nu se referă la adâncimea câmpului doar în termeni spaţiali, ci, pentru el, aceasta deschide o perioadă în timp, mai ales în trecut: „Profunzimea câmpului creează un tip direct de imagine-timp care poate fi definită de memorie, locuri virtuale ale trecutului, aspecte ale fiecăruia dintre aceste locuri. Este mai puţin o funcţie a realităţii pe cât este a reminiscenţei, a temporalizării: nu tocmai o aducere-aminte, ci o invitaţie la aducerea-aminte.” Conform acestei teorii, lipsa profunzimii spaţiului poate fi tradusă și ca o lipsă a amintirilor, demonstrabilă în contextul filmului: Suzanne nu știe nimic despre tatăl ei natural, blochează din memorie ceremonia jurămintelor, iar amintirile ei din lumea exterioară mănăstirilor trebuie să fie foarte puţine, din moment ce fusese trimisă de acasă de la șapte ani.

Dihotomiile pe care se bazează „La Religieuse” (înăuntru-afară, opresiune-libertate) se prăbușesc una într-alta în ultima secvenţă a filmului. Eliberarea din constrângerile vieţii monahale nu înseamnă libertate pentru protagonistă, care se găsește încă o dată constrânsă de normele grupului de femei ușoare din care face acum parte.

la religieuse

(„La Religieuse”, 1966)

Motivul dublului, fie el legat de personaj, de ciclicitatea întâmplărilor sau de construcţia dialogului, este un motiv recurent în filmografia lui Rivette. În „Paris nous appartient”, pe lângă identificarea din început a Annei cu vecina sa, dedublarea se aplică și în cazul modelului finlandez, prietenă cu Philipe: identitatea ei este definită fragmentar prin fotografiile cu ea, lipite de pereţi, planuri detalii cu picioarele sale. Însuși Gerard (personajul principal masculin) înglobează acest concept: se caracterizează pe sine ca fiind „o haină fără corp”, pradă unei crize de identitate. Neavând o reprezentare definită a propriei persoane, ajunge să își proiecteze eul în ceilalţi, încercând să recunoască ceva din sine însuși în aceștia (sau în ceea ce el crede că ei sunt): „Mă agăţ de oamenii pe care îi cunosc, tu sau oricine. Mă uit la ei. Există.”.

În „Noroît” (1976), muzica și felul în care replicile sunt spuse, mișcările actorilor corelate cu cele ale camerei definesc un pattern al ritmului, cu un tempo mai încet sau mai rapid decât se găsește de obicei în dramaturgia vest-europeană, astfel apropiind filmul mai degrabă de ritmurile japoneze. În același film, secvenţa piesei de teatru jucată de personaje poate fi interpretată ca o „repunere în scenă” a uciderii Reginei. Dualitatea este cel mai bine reprezentată în filmul „Céline și Julie se dau în bărci” („Céline et Julie vont en bateau” – 1974). Întreaga schemă a filmului se bazează pe o serie de opoziţii: realitate/ficţiune, spontaneitate/planificare, libertate/constrângere, comunicare telepatică/suspiciune. Principiul este translatat și în modul de compoziţie a secvenţei din librărie. Printr-o corecţie ușoară spre dreapta, motivată de mișcarea lui Julie să ia ceva din sertarul biroului, spaţiul devine împărţit în două: în planul apropiat Julie la birou, iar în cel depărtat Céline în sala de lectură. Acţiunile uneia dintre fete vor fi apoi reluate de către cealaltă: Julie se întoarce de la casă cu taxiul, apoi Céline asemenea (încadrate amândouă în prim-plan), Angele-Julie curăţă rana lui Camille, Angele-Céline la fel. Bomboana este un mecanism narativ care permite trecerea între două lumi ficţionale, la fel cum este folosit și Balzac în „Spectre”. Dar, spre deosebire de acest film, unde cele două lumi se anulează una pe cealaltă prin contradicţiile lor, cele două lumi din „Céline et Julie vont en bateau” sunt interconectate, cele două fete generând povestea din casă.

Începutul filmului creează o atmosferă de expectativă și posibilitate magică, spectatorul așteptându-se ca ceva neprevăzut să se întâmple din moment în moment. Secvenţele din planul ficţiunii au o structură formală distinctivă: camera este imobilă, cu lentile cu focală lungă. Personajele au o ţinută rigidă. Repetarea acelorași scene, filmate din aceleași unghiuri, în procesul de asamblare a puzzle-ului naraţiunii, accentuează decorul claustrant și fixitatea formei. Protagonistele sunt îmbrăcate în haine elegante, roșu și albastru, contrastând cu îmbrăcămintea lejeră a lui Céline și Julie.

O pereche de opoziţii interesant de luat în discuţie este aceea de matriarhat/ patriarhat, sau mai bine zis univers centrat pe figuri feminine versus cel centrat pe figuri masculine. Întregul film ar putea fi interpretat în cheie feministă. Planul realităţii se concentrează în jurul prieteniei dintre cele două fete, figurile masculine lipsind sau fiind ridiculizate, ca de exemplu în secvenţa din parc. Céline se preface a fi Julie și se întâlnește cu Guilou, un iubit din copilărie. Rupe legătura cu acesta, care o ţinea pe tânără în loc, și îi permite prietenei sale să se elibereze de trecut. Momentul în care Julie află de despărţire nu este subliniat prin patetism. Ea rupe cu naturaleţe fotografia fostului, agasată când o bucată i se lipește de picior, de parcă nu i-ar da pace. În planul ficţiunii, deși Olivier păstrează la nivel formal statutul de reprezentant al familiei, principiul activ din casă sunt cele două femei, Camille și Sophie.

Totuși, scopul ultim al celor două este de a-l atrage pe Olivier. Vor fi ridiculizate atât pentru această dorinţă a lor, pentru felul în care ele gravitează în jurul bărbatului, cât și pentru artificialitatea și patetismul lor exagerat. În contrast cu ele, frumuseţea naturală a lui Céline și Julie este cu atât mai revigorantă, mai ales că aceasta vine din energia lor nereprimată, femeile fiind femei pentru ele însele, nu pentru altcineva. Această linie de interpretare feministă este susţinută mai ales de scena din clubul de noapte, inspirată din „Dance, Girl, Dance” [1940] de Dorothy Arzner. În acea secvenţă, Julie denunţă voyeurismul pervers al spectatorilor care văd femeile ca simple obiecte pentru plăcerea lor sexuală. Aplicând ideile Laurei Mulvey9, femeile (pasive) sunt supuse privirii curioase și controlatoare a bărbatului (activ), imaginea lor fiind modelată de către societatea patriarhală pentru a întrupa dorinţele lui.

La fel cum personajele din „Céline et Julie vont en bateau” trec peste statutul lor de observatori la cel de participanţi activi, tot așa își dorește Rivette ca spectatorul să poată trece peste tehnică și naraţiune, peste a fi plictisit de ceea ce îi pot părea ca fiind „filme așa cum s-au mai facut” și să aibă răbdarea de a căuta nuanţele și reiterarea „formulei”. În loc de a nega și a desfiinţa filmele predecesorilor, Rivette găsește o altă modalitate de a deturna convenţiile, nu una literală (negându-le), ci folosindu-se de ele și schimbând modul în care sunt receptate. Atât timp cât scopul principal este căutarea noului și înţelegerea sa ca ceva ce abordează o atitudine polemică faţă de lucrări anterioare, trecerea nu poate fi făcută.

1. Elizabeth Burns, “Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life”;

2. Idem.;

3. Jurii M. Lotman, „Theater and Theatricality in the Order of Early Nineteen Century Culture”;

4. Viziunea lui Sartre este diferită de cea a lui Bertolt Brecht, căruia îi impută folosirea teatrului epic în sens pedagogic, pentru a prezenta societatea ca un obiect în faţa spectatorilor;

5. Pentru Sartre, libertatea capătă înţeles doar atunci când personajele sunt puse într-o „situaţie” care îi împinge la acţiune și la alegeri. Acest mijloc teatral este folosit ca o precauţie împotriva teatrului realist, psihologic;

6. În textul original, “composed”;

7. În cele doua volume ale sale, Deleuze oscilează între conceptele lui Henry Bergson (memorie, materie și conștiinţă) și cele ale lui C.S. Pierce („taxonomy of signs”);

8. Fabienne-Sophie Chauderlot, „Becoming Image: Deleuzian Echoes in Jacques Rivette’s <La Religieuse>”;

9. Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema”.

 

(Articol publicat în Film Menu #17 / ianuarie 2013)

 

Alte eseuri Film Menu:

Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

Tablourile lui Louis Feuillade

Claire Denis – impresionista din colonii

Hollywood via Tokyo – filmele mute ale lui Ozu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s