[Profil] : Eric Rohmer

de Irina Trocan

Protagoniștii lui Eric Rohmer sunt oameni care iau hotărȃrea fermă de a se lăsa ȋn voia sorții. Ȋn timp ce așteaptă să li se ȋntȃmple ceva, se autoanalizează intensiv – nu pentru că se ȋntreabă dacă au greșit, ci pentru că vor să se asigure că au luat (non)decizia corectă, ȋn ciuda tuturor dovezilor care atestă contrariul.

Desigur, frazele de mai sus doar ȋi caracterizează pe eroii lui Rohmer, nu ȋi explică ȋn totalitate. Sunt mai complicați de-atȃt. S-ar putea să fie cei mai complecși protagoniști din cinema – sau, cel puțin, au cele mai ȋntortocheate personalități pe care a ȋncercat vreodată să le clarifice un cineast. Eric Rohmer se consideră un „moralist”, ȋn sensul că acțiunile oamenilor ȋl preocupă mai puțin decȃt ce gȃndesc aceștia cȃnd ȋntreprind o acțiune. Inevitabil, un film care examinează mentalitatea unor personaje te obligă să le judeci, dar Rohmer găsește o cale de a evita sentințele morale facile spre care conduc majoritatea filmelor. Protagoniștii lui nu se definesc prin gradul de sinceritate, fidelitate, responsabilitate sau altruism (sau prin lipsa acestor calități convenționale), nici prin impactul asupra vieților celor din jur, nici prin rezistența (sau slăbiciunea) ȋn fața adversităților. Rohmer folosește normele morale uzuale ȋn același fel ȋn care prozatorii SF utilizează legile naturii: ca punct de plecare pentru un sistem nou. Etalonul după care e judecat unul dintre protagoniștii lui e stabilit de protagonistul ȋnsuși cȃnd ȋși declară principiile (mai mult sau mai puțin raționale, dar ȋntotdeauna gȃndite obsesiv), și poate fi ȋnvinovățit doar atunci cȃnd și le ȋncalcă. Ȋn „Ma nuit chez Maud” („Noaptea mea cu Maud”, 1969), Jean-Louis constată mulțumit că soarta i-a scos ȋn cale ȋntotdeauna femeile potrivite, astfel ȋncȃt n-a fost nevoit să facă alegeri raționale, bazate pe prejudecăți; ironia (sorții?) e că formulează această constatare ȋn timpul discuției cu o femeie cunoscută recent, nepotrivită doar conform prejudecăților lui, pe care o va respinge ȋn favoarea alteia. Ca mai toți protagoniștii rohmerieni, Jean-Louis e cel mai grav afectat de greșeala sa și ultimul care o ȋnțelege.

Hazardul ȋn viața lui Eric Rohmer

De regulă, Eric Rohmer e amintit ȋntre reprezentanții Noului Val Francez, alături de Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette și Claude Chabrol – numai că el și-a dorit mai puțin decȃt ceilalți patru să agite apele. Rohmer s-a născut cu un deceniu mai devreme decȃt ceilalți și și-a format gusturile ȋntr-o perioadă ȋn care literatura avea un rol foarte important ȋn viața culturală a Franței, iar cinematografia unul minor. Ȋnainte să devină cineast, Rohmer a fost profesor de literatură și a publicat un roman, „La maison d’Elisabeth” (1946). S-a hotărȃt să facă filme ȋn loc să scrie pentru că nu și-a găsit un stil literar de care să fie mulțumit, dar a intuit că subiectele care-l interesează și-ar putea găsi o concretizare modernă ȋn cinema. Ȋn schimb, ȋși dorește ca impresia lăsată de filmele lui să fie aceea a lecturii – un interes susținut, fără acumulări de tensiune și puncte culminante; ȋl deranjează să-și vadă filmele ȋntr-o sală de cinema și să audă că spectatorii rȃd ȋn aceleași momente.

Ȋn anii ’50, Rohmer a fost, și el, ȋntre redactorii cineaști-ȋn-formare ai revistei „Cahiers du Cinéma”; a publicat, și el, articole despre posibilitățile ȋncă nevalorificate ale cinematografului și despre superioritatea artei tinere față de celelalte, care și-au epuizat posibilitățile și și-au pierdut elanul. Totuși, n-a ȋmpărtășit ȋn totalitate zelul iconoclast al colegilor lui și, ȋn timp ce aceștia acuzau „tradiția calității” și negau valoarea oricărui regizor asociat cu ea, Rohmer recunoștea că el, unul, ȋl admiră pe Marcel Carné. Odată impusă optica asupra cinematografiei promovată de criticii de la „Cahiers du Cinéma”, presa franceză, care pȃnă atunci ignora calitățile cinematografice ale filmelor analizate, a ajuns să se concentreze numai asupra lor și să prefere „realismul de școală” ȋn defavoarea unor opere mult mai ȋmplinite, care, ȋnsă, nu li se păreau destul de „cinematografice”. Ȋn articolul „Le goût de la beauté”, publicat ȋn 1961, Rohmer acuză criticii care judecă filmele ȋn funcție de mijloace, nu de finalitate. Dacă cinematografia este o artă, afirmă Rohmer, nu e datoare să spună altfel, ci altceva, și este la fel de valoroasă ca artele din care s-a inspirat inițial nu pentru că poate exista independent de ele, ci pentru că poate crea opere la fel de valoroase. De altfel, discreția mijloacelor pe care Rohmer o susține ȋn eseuri se regăsește ȋn filmele lui – caută marile teme ȋn manifestările lor mărunte și nu ȋncearcă să intervină ȋn fluiditatea poveștii sau să controleze felul ȋn care spectatorul o percepe.

Primul lui lungmetraj, „Le signe du lion” („Zodia leului”), a apărut ȋn 1959, simultan cu „Les quatre cents coups” („Cele 400 de lovituri”, 1959) al lui Truffaut și „À bout de souffle” („La capătul suflării”, 1960) al lui Godard, dar n-a avut același succes comercial. E mai sumbru și mai antipatic decȃt celelalte două – urmărește un american iresponsabil de aproape 40 de ani rămas fără bani, pe străzile Parisului, ȋntr-o vară călduroasă – și rămȃne, probabil, cel mai schematic film al cineastului. Pe de altă parte, „Le signe du lion” nu e mai puțin reprezentativ pentru el decȃt „Les quatre cents coups” pentru Truffaut. Pierre, protagonistul lui Rohmer, va reapărea ȋn filmografia autorului la fel de frecvent ca Antoine Doinel ȋn operele lui Truffaut – deși, e drept, nu va păstra același nume, uneori nici măcar același sex, și nu va ȋmbătrȃni de la un film la altul, ba dimpotrivă. Merită observat că Rohmer reușește, ȋncă din filmul de debut, să filtreze realitatea prin perspectiva protagonistului – nu se schimbă foarte multe ȋn peisajul orașului ȋn timp ce Pierre așteaptă, din ce ȋn ce mai disperat, să i se ȋntȃmple ceva, dar parizienii care ȋși văd de viața lor, indiferenți, ni se par tot mai nesuferiți. Mai merită remarcat că Pierre e primul personaj al lui Rohmer care se luptă cu hazardul – contează mai mult sau mai puțin că iese ȋnvingător.

Hazardul ȋn filmele lui Eric Rohmer

Filmele lui Eric Rohmer nu sunt plauzibile – ȋn sensul că le lipsește acea capacitate de a nu se distinge prin nimic de ȋntȃmplările cu care ne-am obișnuit. Sunt frecvente, ȋn filmele lui, reȋntȃlnirile miraculoase, fenomenele naturale care-i ȋmpiedică pe protagoniști să plece unul de lângă altul și personajele episodice care fac pentru eroii lui Rohmer ce făceau animalele fantastice pentru Prȃslea. Ȋntr-adevăr, dacă am calcula probabilitatea matematică să se ȋntȃmple, am constata că astfel de evenimente sunt greu de crezut. Iată un exemplu: Ȋn „Conte d’hiver” („Poveste de iarnă”, 1992), Félicie ȋncă mai așteaptă să-l reȋntȃlnească pe Charles, pe care l-a cunoscut ȋn urmă cu cinci ani, deși nu s-ar putea regăsi decȃt din pură ȋntȃmplare; pornind de la o asemenea premisă, pare logic ca Félicie să aibă relații dezechilibrate, cu parteneri pe care ȋi consideră ȋnlocuitori temporari și de care nu se poate atașa, pare firesc să se găsească cineva să-i critice ȋncrederea orbească ȋntr-o ȋntȃlnire atȃt de improbabilă, e credibil că se găsește și cineva să i-o admire, e evident că bovarismul lui Félicie va constitui un exemplu negativ pentru fiica ei – dar e greu de crezut că, la final, chiar va da peste Charles ȋntr-un autobuz!

E adevărat că hazardul joacă un rol important ȋn filmele lui Rohmer, chiar mai important decȃt cel pe care i-l atribuie detractorii: e elementul central. Protagoniștii lui Rohmer nu se definesc prin justețea acțiunilor și deciziilor lor, ci prin zelul cu care ȋși organizează viețile după o convingere arbitrară (zel pe care ȋl putem considera stoicism sau ȋncăpățȃnare – oricare noțiune e la fel de potrivită), iar consecințele pot fi fericite sau nu – să zicem că depinde de noroc. Finalul „fericit” din „Conte d’hiver” e, ȋn definitiv, un accident care forțează protagonista să-și reevalueze convingerile; are ocazia să ducă pȃnă la capăt planul pentru care și-a abandonat, pȃnă atunci, celelalte planuri, și rămȃne să se ȋntrebe dacă e atȃt de simplu pe cȃt credea.

Ȋn „Conte d’été” („Poveste de vară”, 1996) – poate cel mai rotund film al cineastului, dintre cele cu subiecte contemporane -, Gaspard, un tȃnăr muzician, stabilește să se ȋntȃlnească cu Lena, prietena sa, ȋntr-o stațiune turistică ȋn care el ajunge cu cȃteva zile mai devreme, numai că, ȋnainte să vină Lena, cunoaște alte două fete mult mai agreabile decȃt ea; exact ȋn momentul ȋn care trebuie să se hotărască cu cine ȋși petrece ultimele zile din vacanță, află că trebuie să plece mai devreme. Aici, finalul „deus ex machina” nu dezvăluie ce ar face protagonistul ȋn cazul (ne)fericit ȋn care i se ȋndeplinesc toate dorințele, ca ȋn „Conte d’hiver”, ci ȋi probează simpatiile ȋntr-un mod subtil: are de ales pe cine cheamă să-l ȋnsoțească la vapor. „Ma nuit chez Maud” se ȋncheie tot cu o reȋntȃlnire ȋntȃmplătoare – una care nu-i schimbă cu nimic viața lui Jean-Louis, pentru că nu-i mai poate influența deciziile, dar ȋl obligă să reanalizeze tot trecutul.

Eric Rohmer urmărește micile revelații ale eroilor săi obsedați de argumentarea unor idei fixe, și nu le poate obține decȃt punȃndu-i față ȋn față cu evenimente pe care nu le-au prevăzut ȋn raționamentele lor. Filmele lui n-ar avea nimic de cȃștigat dacă Rohmer ar ȋncerca să „deghizeze” hazardul, să-l facă să pară inevitabil. Dacă protagoniștii lui ar putea să deducă ce se va ȋntȃmpla, deciziile le-ar fi mult mai ușoare.

Dialogurile

Personajele lui Eric Rohmer se ȋmpart ȋn două categorii: vorbitorii și ascultătorii  (schimbȃndu-și rolurile ȋntre ele, bineȋnțeles, pe parcursul filmului). Nu numai că gȃndesc mult, dar le place să ȋși exteriorizeze gȃndurile – fiind, altfel, oameni destul de introvertiți. Mulți spectatori ȋi percep filmele (incorect, dar vom reveni asupra acestui aspect) ca pe o ȋnlănțuire de dialoguri despre lume și viață. Mulți spectatori (inclusiv o parte dintre cei cuprinși ȋn categoria precedentă) ȋl consideră cel mai mare dialoghist.

Probabil că dialogurile lui Rohmer sunt atȃt de reușite pentru că, după cum spuneam, protagoniștii lui sunt vorbitori și ascultători prin excelență. Relaționează prin intermediul dialogului, sunt nerăbdători să-și expună argumentele, sunt curioși ce au de spus ceilalți și, deseori, abia așteaptă să-i contrazică. Discuțiile lor abordează subiecte abstracte, ȋntr-adevăr, dar sunt subiecte care ȋi preocupă direct. Rohmer nu repetă greșeala altor cineaști de a ȋncărca discursurile personajelor cu aforisme și concluzii despre viață care n-au legătură cu situația lor (care nu pot fi puse la ȋndoială), și oricȃt de convingătoare ar părea cuvintele unui protagonist, rămȃn numai un punct de vedere ȋn funcție de care ar fi mai ȋnțelept să judeci personajul, nu existența.

Dialogurile lui Rohmer ȋncalcă prima regulă a manualelor de scenaristică -„nu-ți lăsa personajul să vorbească despre sine”-, dar, spre deosebire de alți nesupuși, el nu vrea să lase impresia că personajele lui se autoanalizează precis. Protagoniștii lui Rohmer ȋți spun totul despre ei, cu condiția să nu-i crezi pe cuvȃnt. O parte considerabilă a plăcerii cu care urmărești conversațiile lor derivă din faptul că replicile protagoniștilor contrazic ceea ce știi deja despre ei, sau din anticiparea momentului ȋn care vorbitorii ȋși vor mărturisi unul altuia ce știi deja despre amȃndoi.

Dialogurile nereușite din filme sunt cele care comunică direct ce trebuie să aflăm – deși nu ținem neapărat -, și astfel de secvențe de dialog sunt, inevitabil, lente: luăm o pauză de respirație de la ȋnlănțuirea de evenimente și așteptăm cuminți pȃnă cȃnd ni se spune tot. Dialogurile lui Rohmer, din contră, nu comunică informații, ci confirmă bănuieli și ne completează percepția asupra poveștii, puțin cȃte puțin, ȋn același fel ȋn care acțiunile personajelor ne dezvăluie, treptat, personalitatea lor. Rohmer scrie dialogurile cu atenție la muzicalitatea replicilor, după ce memorează vocea și ticurile verbale ale actorilor care le vor rosti. Le ȋnmȃnează scenariul cu multe luni ȋnainte de filmare și, pȃnă cȃnd ajung ȋn fața camerei, actorii au obligația să-l ȋnvețe pe de rost.

Mizanscena

Filmele lui Eric Rohmer sunt lăudate prea des pentru dialogurile elegante și cerebralitatea protagoniștilor. Sunt criticate prea des că seamănă ȋntre ele. Ȋn definitiv, opera lui cinematografică nu este un șir de ecranizări ale pariului lui Pascal. Toate filmele lui sunt despre oameni care discută generalități, e drept, dar oamenii sunt cȃt se poate de particulari. Și locurile ȋn care discută sunt foarte diferite. Și felul ȋn care se privesc cȃnd discută spune la fel de mult ca replicile, și nu ȋntotdeauna același lucru. Orice regizor ar putea filma confruntările decisive pe care Eric Rohmer le ocolește, dar nu oricine ar putea pune pe ecran ezitarea, stȃnjeneala, fragilitatea, sau complementaritatea ȋntre doi oameni pe care n-o conștientizează nici ei.

Protagoniștii lui se cunosc unul pe altul prin convorbiri, dar li se dezvăluie spectatorilor prin mult mai mult de-atȃt. Rohmer alege cu grijă – uneori după cȃteva luni de căutări – locațiile filmelor sale, și știe cum să valorifice spațiul. Ȋn „Conte d’été” simți inconștient lipsa de intimitate dintre Gaspard și Lena pentru că ȋi vezi ȋmpreună numai pe plajă, ȋn timp ce conversațiile lui Gaspard cu Margot au ȋntotdeauna un cadru mai liniștit. Ȋn „Conte d’hiver”, Félicie oscilează ȋntre un un bibliotecar și un patron de coafor; cȃnd ȋi arată pe cei doi ȋn casele lor, Rohmer ȋl ȋncadrează pe primul cu biblioteca arhiplină ȋn fundal, iar pe al doilea, ȋn dreptul rafturilor goale despre care Félicie glumise că vor trebui umplute cu bibelouri.

Rohmer filmează foarte rar dialogurile plan-contraplan. De regulă, ȋn conversațiile ȋntre doi oameni le e repartizat amȃndurora cȃte un plan de aceeași lungime, iar ȋn conversațiile de grup nu favorizează neapărat personajul principal. Ȋn „Le rayon vert” („Raza verde”, 1986), protagonista e obligată să asiste la un dialog inept ȋntre două personaje episodice; dispare din cadru cȃteva minute bune, pȃnă cȃnd pleacă, iritată, de la masă. Regia lui Eric Rohmer păstrează o doză de ambiguitate a poveștii; cȃteva imagini devin clare numai retrospectiv. Félicie pare că vede ceva surprinzător pe stradă și e arătată alergȃnd ȋnainte, apoi se oprește deznădăjduită și vedem din perspectiva ei o mulțime amorfă ȋn care nu știm ce urmărise inițial; aflăm mai tȃrziu că credea că l-a văzut pe Charles. Cȃnd, ȋn sfȃrșit, cei doi se reȋntȃlnesc miraculos după cinci ani, Charles apare pur și simplu ȋn cadru, ȋntr-una din desele secvențe din autobuz răspȃndite ȋn film; momentul nu e amplificat regizoral – prezența lui nu devine importantă pentru noi ȋnainte să devină importantă pentru ea.

Meticulozitatea lui Rohmer ȋn plănuirea tuturor aspectelor unui film se aplică și ȋn cazul imaginii. A insistat să filmeze „Ma nuit chez Maud” de Crăciun, după prima ninsoare, iar pentru „Le genou de Claire” („Genunchiul lui Claire”, 1970) a plantat el ȋnsuși trandafirul pe care urma să ȋl culeagă protagonistul. A calculat data ȋn care va ninge și data ȋn care va ȋnflori trandafirul, și a avut dreptate (nu s-a găsit ȋncă o explicație științifică pentru precizia lui, deși sunt sigură că mulți meteorologi și horticultori cinefili au căutat-o). Coloana sonoră ȋl preocupă la fel de mult: pentru filmele de epocă, i-a dat sunetistului o listă cu păsările cȃntătoare cele mai răspȃndite ȋn respectiva perioadă istorică.

Filmele de epocă

Structura filmelor de epocă ale lui Eric Rohmer nu diferă prea mult de cea a poveștilor contemporane; cineastul e interesat de particularitățile spiritului uman care nu depind de contextul istoric, și idealismul ingenuu al lui Parsifal sau ȋncăpățȃnarea cu care Céladon respectă ordinul impulsiv al Astreei sunt trăsături tipice ale eroilor rohmerieni. Cineastul declară că subiectele istorice l-au atras pentru că trecerea timpului aduce după sine distanțarea, permite o analiză lucidă a opțiunilor politice care n-ar fi posibilă ȋn cazul unor protagoniști contemporani. Același lucru e valabil pentru operele literare ale căror eroi sunt afectați de convenții sociale care, astăzi, par ridicole. Și totuși, Rohmer păstrează aceeași ambivalență și ȋn filmele de epocă; protagoniștii sunt mai puțin liberi, opțiunile lor sunt mai limitate, dar deciziile nu sunt cu nimic mai simple, nu pot fi etichetate „corecte” sau „greșite”.

„L’anglaise et le duc” („Englezoaica și ducele”, 2001) prezintă Revoluția Franceză din perspectiva unei curtezane scoțiene curioase care a locuit ȋn Franța pe toată durata evenimentelor. Nu discută justețea Revoluției ȋn sine (conducătorii nu apar aproape deloc ȋn film), ci efectele ei asupra moralității celor implicați indirect. Grace Elliott (curtezana ȋn cauză) se revoltă văzȃnd că ducele de Orleans -protectorul ei- votează ȋn favoarea execuției regelui, adică ȋși trădează propriul văr, și apoi ajunge să fie ea ȋnsăși –o străină- afectată de războiul civil. Pentru Grace Elliott, schimbarea de regim se concretizează printr-o perioadă de așteptare tensionată ȋn care speră să poată scăpa vie fără să-și ȋncalce principiile.

Ȋn orice epocă ar trăi, personajele lui Rohmer au individualitate, și personalitatea lor creează o punte suficient de solidă cu lumea-așa-cum-o-cunoaștem, ȋncȃt să nu mai fie nevoie de alte „actualizări”. Dacă majoritatea realizatorilor de filme de epocă reciclează aceeași curte cu ziduri de piatră și multă iarbă verde, care ar putea exista ȋn orice perioadă istorică –inclusiv cea ȋn care se petrec evenimentele din film-, dacă majoritatea actorilor ȋși joacă personajele din alte vremuri cu un strat insesizabil de rigiditate suprapus peste limbajul contemporan al corpului, Rohmer refuză să facă filme care mimează istoria prin elemente vizuale insipide. Ȋn „L’anglaise et le duc”, Parisul e reconstituit prin ample fundaluri pictate, inspirate din pictura de la sfȃrșitul secolului al XVIII-lea, deasupra cărora a fost suprapusă ulterior imaginea actorilor (inclusiv a unui număr mare de figuranți). Secvențele de interior păstrează același caracter pictural, și salonul lui Grace Elliott arată inițial ca o oază de liniște ȋn care măcelul aristocraților francezi pare numai un zvon ȋndepărtat.

Ultimul film al lui Eric Rohmer, „Les amours d’Astrée et de Céladon” („Astrea și Celadon”, 2007), e și cel mai artificial și mai deranjant. Probabil că toți spectatorii care ȋl admiră pe cineast pentru eleganță și naturalețe au fost dezamăgiți. Adaptat după „L’Astrée”, romanul din secolul al XVII-lea al lui Honoré d’Urfé despre galii din secolul al V-lea, filmul păstrează toate anacronismele sursei literare, ba chiar mai adaugă cȃteva; jocul actorilor e teatral; deghizarea ȋn care se ține toată povestea filmului e neconvingătoare. De fapt, „Les amours d’Astrée et de Céladon” nu prezintă o lume, ci o percepție voit romantizată, peticită și incoerentă asupra lumii, ȋn care singurele lucruri nedeformate sunt exact valorile eterne pe care Eric Rohmer le-a explorat de-a lungul carierei sale de cineast. Filmul autorului reunește toate temele recurente ȋn opera lui și restituie un portret al idealistului de o frumusețe rară.

Eric Rohmer a fost ce și-ar fi dorit personajele lui să devină: un om care ia o decizie și ȋși organizează viața ȋn funcție de ea. Și-a dedicat toată energia cinematografului, a planificat ȋn detaliu fiecare proiect și s-a asigurat că bugetul filmelor lui e destul de mic ȋncȃt să-și poată urma planurile fără să aibă dificultăți financiare. Ȋn ultima etapă a realizării filmelor, Rohmer a ȋncurajat ȋntotdeauna spontaneitatea (nu le dădea actorilor indicații de joc decȃt ȋn filmele de epocă), dar, pȃnă atunci, a aranjat tot ce putea fi aranjat dinainte astfel ȋncȃt să nu existe decȃt accidente fericite.

Filmele lui Eric Rohmer surprind, cu luciditate și sensibilitate, ce se ȋntȃmplă ȋn interiorul protagoniștilor atunci cȃnd nu se ȋntȃmplă mare lucru ȋn jurul lor și reușesc să păstreze senzația de incertitudine care dă atȃta greutate unor nimicuri. Datorită preciziei și lejerității cu care controlează hazardul, eu, una, ȋl consider pe Eric Rohmer cel mai mare cineast. S-ar putea ȋntȃmpla să fiți de acord cu mine.

(articol publicat în numărul al 5-lea Film Menu / aprilie 2010)

Alte profiluri Film Menu:

Chris Marker

David Cronenberg

Aki Kaurismaki

Cineclub Film Menu

Download Film Menu

Sondaj

Publicitate