Douglas-Sirk-with-Dorothy-Malone-and-Rock-Hudson

[Profil] : Douglas Sirk

Filosofie sau kitsch?

Melodramele lui Douglas Sirk

 

Douglas-Sirk-with-Dorothy-Malone-and-Rock-Hudson

de Gabriela Filippi

„Problema cu ceea ce este dat de-a gata nu a fost niciodată rezolvată în cinema. Mare parte din problemă este cauzată de enorma discrepanţă dintre ceea ce un film este cu adevărat şi cuvintele pe care le folosim ca să îl descriem. Nu vorbesc acum despre falsul conflict dintre vizual şi literar, un conflict ce are ca scop supravegherea academică a cinemaului, purtat de pe Coasta de Vest pe Coasta de Est între departamentele de Literatură şi Artă. Filmul, aşa cum îl ştim, este deopotrivă vizual şi literar, şi până la urmă, niciuna dintre cele două. Ţine mai degrabă de domeniul luminii, al evenimentelor şi experienţelor, de un proces activ în etapa de concepere şi pasiv în cea de proiecţie […]” scria Andrew Sarris în 1977, într-un număr al revistei „Bright Lights” dedicat exclusiv cinemaului lui Douglas Sirk, apărut cu ocazia primei retrospective de amploare a cineastului, ţinută la MoMA. Melodramele regizate de Sirk pentru studiourile americane Universal în anii ’50, în ultima parte a carierei sale de regizor de film – considerate astăzi cele mai elaborate filme ale sale, între care se poate stabili o legătură tematică şi stilistică – au reprezentat un succes de public când au fost lansate, dar au fost respinse sau neglijate de presa de specialitate a vremii. Motivul aversiunii criticilor faţă de aceste filme era constituit, bineînţeles, de caracterul lor sentimental, de happy-end-urile forţate şi de clişeele reluate aici. Au existat şi excepţii; la lansarea lui „A Time to Love and a Time to Die” (1959), Godard a redactat pentru „Cahiers du cinéma” o cronică entuziastă, motivând: „[…] am să scriu o cronică nebunesc de elogioasă celui mai recent Douglas Sirk, numai pentru faptul că mi-a încins obrajii de emoţie” şi continua, printre comparaţii flatante şi enunţuri pasionale „filmul lui este frumos pentru că te face să te gândeşti la război privind defilându-se imaginile de dragoste şi viceversa. Mi se va spune că este o idee simplistă. Poate; la urma urmei, este o idee de producător. Dar, de asemenea, era nevoie de un regizor care să ducă proiectul la bun sfârşit şi care să găsească adevărul din spatele plăcerii pe care convenţia lacrimilor o produce”. Godard evidenţia noile valenţe pe care adaptarea cinematografică le aducea romanului lui Remarque, care stătea la baza filmului şi mai admira simţul ritmic al cineastului şi felul în care acesta şi-a dirijat actorii – „cei doi eroi, cu chipuri atât de delicat-premingeriene, capabili să închidă ochii cu o ingenuitate sălbatică în Berlinul bombardat, ajung ca în final să se încreadă mai mult în propriilor forţe decât orice alt personaj de film creat până în ziua de azi”. Se mai înţelege, de asemenea, din articolul său, că regizorul şi criticul francez cunoştea şi filmele realizate precedent de Sirk şi saluta ca tinerească şi dezinhibată opţiunea cineastului –ce depăşise deja vârsta de cincizeci de ani– de a experimenta mizanscene special gândite pentru nou-apărutul format CinemaScope.

În direcţia deschisă de Godard şi sub influenţa teoriilor auteuriste, percepţia criticilor atât europeni, cât şi americani, asupra operei lui Douglas Sirk avea să se schimbe într-un mod favorabil regizorului, spre sfârşitul anilor ’60. Au apărut în acea perioadă, la aproape zece ani distanţă faţă de momentul în care Sirk a încetat, din raţiuni medicale, să-şi exercite profesia, câteva studii importante care aveau să-i consolideze reputaţia. Cartea de interviuri „Sirk on Sirk”, publicată de Jon Halliday în 1971, este un prim reper pentru orice lucrare despre Douglas Sirk. Halliday a întreţinut, de-a lungul a mai multe întrevederi, o discuţie care acoperă în mod sistematic întreaga activitate profesionala a regizorului, aducând informaţii complet noi despre cariera sa, mai întâi ca regizor de teatru şi apoi şi de film, în Germania anilor ’20-’30 şi lămurind, într-o anumită măsură, care au fost libertăţile decizionale ale lui Sirk pentru filmele americane la care a lucrat în condiţiile stricte impuse de studiouri. Important pentru canonizarea lui Sirk este şi locul pe care Andrew Sarris i-l oferă regizorului în „The American Cinema”, publicată în 1968 şi faptul că două reviste de renume i-au dedicat câte un număr: mai întâi „Cahiers du cinéma” (nr.189, aprilie 1967) şi apoi „Screen” (nr.2 din vara lui 1971). Interesul stârnit în jurul lui Douglas Sirk a dus şi la apariţia unei culegeri de articole, editată de acelaşi Jon Halliday împreună cu Laura Mulvey, pentru ediţia din 1972 a festivalului de la Edinburgh, în care opera lui Sirk era analizată din diferite perspective de autori precum Thomas Elsaesser sau Rainer Werner Fassbinder.

Au existat de atunci numeroase interpretări ale operei lui Sirk care, încercând să evidenţieze prezenţa unui autor cu o viziune coerentă în spatele unor producţii sentimentale destinate marelui public, au analizat cadru cu cadru filmele cineastului, exaltând uneori tipul de mici ingeniozităţi regizorale, pe care majoritatea filmelor le dezvăluie la o cercetare amănunţită, sau au atribuit justificări mult prea sofisticate unor slăbiciuni ale scenariilor. Văzându-i filmele şi citind interviurile pe care Douglas Sirk le-a acordat, devine evident că cineastul de origine germană deţine un real talent şi o reală cunoaştere a aspectului plastic şi că este o persoană inteligentă, interesată de cinema – şi de artă, în general – şi plină de compasiune faţă de oameni şi faţă de dramele lor. Nu trebuie, totuşi, pierdut din vedere faptul că Sirk nu s-a ferit să accepte scenarii pe care el însuşi le aprecia ca fiind trash sau kitsch sau că a realizat uneori filme despre care ştia, din start, că nu vor constitui un succes din niciun punct de vedere; din acest motiv este semnificativ, poate, faptul că despre anumite filme ale sale nu îşi mai aminteşte, atunci când este întrebat în interviuri, decât date ce ţin de condiţiile de filmare sau de relaţia pe care a avut-o cu actorii. Cu toate că activitatea sa se întinde de-a lungul a douăzeci şi cinci de ani, timp în care a lucrat în mai multe ţări – Germania, Franţa, Elveţia şi Statele Unite ale Americii – printre filmele sale considerate capodopere se numără doar producţii din anii ’50 ale studiourilor Universal, pentru care a realizat câte două sau trei filme pe an.

Om de teatru şi cineast în Germania

Mai înainte de a fi regizor de film, Douglas Sirk a fost un regizor de teatru de succes în Germania, director artistic al teatrului Schauspielhaus din Bremen şi câţiva ani mai târziu, director al teatrului Altes din Leipzig. Din interviul pe care i l-a acordat lui Jon Halliday în „Sirk on Sirk”, precum şi din fragmentele de cronici vechi reproduse în colecţia editată de festivalul de la Edinburgh şi comentate într-o posfaţă redactată de Thomas Elsaesser, reiese că stilul regizoral al lui Sirk era influenţat de mai multe idei vehiculate în anii aceia, într-o Germanie efervescentă din punct de vedere artistic. Însă Detlef Sierck (nume pe care l-a schimbat în Douglas Sirk atunci când a ajuns în America) nu a fost nicicând în deplin acord cu estetica expresionistă sau cu alte estetici care se depărtau mult de la naturalismul teatral. Chiar atunci când a montat piese scrise de Brecht, Sirk a făcut-o într-un mod foarte diferit de cel indicat – şi prezentat chiar – de autorul lor. Cu toate că el însuşi era un adept al ideilor de stânga şi că în toate filmele sale de mai târziu critica socială a reprezentat un element important, considera că în piesele didactice ale lui Brecht aceasta este prea evidentă şi că teoreticianul german s-a folosit în parte de ideile marxiste pentru a-şi consolida şi valida estetica. Specifice stilului lui Sirk din acea perioadă, afirma Thomas Elsaesser, erau concepţia „tematică” şi un anumit fel de a ilumina scena. Concepţia tematică presupunea structurarea diferitelor elemente în jurul unei interpretări artistice care să dea unitate piesei. Ideea de mizanscenă, nota criticul, constituia încă la vremea aceea o noţiune avangardistă, preluată din practica expresionistă şi folosită în puţine producţii de alt fel. Arta scenografului cu care Sirk a lucrat constant era tributară tot esteticii expresioniste, învechită şi în retragere la sfârşitul anilor ’20. Regizorul mărturisea că decorurile nu ajungeau niciodată să arate exact precum în schiţele acestuia, ci erau modificate pe parcurs. Totuşi, aceste instrumente preluate de la expresionişti îl vor ajuta pe regizor să-şi creeze o viziune asupra propriei arte. El va afirma în 1970: „Unghiurile de filmare reprezintă gândurile regizorului. Eclerajul este filosofia lui. Cu mult înainte de Wittgenstein eu şi alţi contemporani ai mei am învăţat să punem la îndoială capacitatea limbajului de a media şi interpreta realitatea.” În 1934 i s-a oferit ocazia de a monta „A douăsprezecea noapte” la un teatru important din Berlin, iar Sirk a gândit piesa într-un mod cinematografic, după cum afirma – cu decoruri atent construite, dirijând actorii spre o interpretare realistă şi modificând uşor dialogurile lui Shakespeare, încât să pară mai fireşti pentru societatea contemporană –, sperând ca piesa să fie văzută de cineaştii de la UFA, care să-i propună un contract. Lucrurile s-au petrecut întocmai şi Douglas Sirk s-a transferat în industria cinematografică, mai ferită decât teatrul de cenzura nazistă.

Primul său film, „April, April!” (1935), care a fost filmat în două versiuni – una în limbă germană şi alta în olandeză –, era o comedie de moravuri despre o familie de burghezi proaspăt înstăriţi din afacerile cu macaroane, care caută să se înrudească cu o familie de viţă nobilă. La o petrecere, invitaţii, enervaţi de pretenţiile şi lipsa de tact a gazdelor, pun la cale o farsă: aduc o scrisoare falsă, care anunţă vizita grabnică a unui conte local care ar dori să vadă fabrica de paste făinoase. După ce mai realizează două filme, printre care şi „Stâlpii societăţii” (1935), o adaptare a piesei lui Ibsen, Sirk simte nevoia, după cum declara mai târziu, să realizeze un film „mai kino-”, ceea ce însemna un film care să se rupă de valorile literare şi teatrale, mai apropiat de melodramele cu Asta Nielson pe care el le vedea la cinema când era copil; cineastul îşi propunea să încerce să redea bucuria şi emoţia provocate de acel gen de film. Despre realizarea primei sale melodrame, „Schlussakkord” („Acord final”, 1936), regizorul îşi aminteşte: „Am început să înţeleg că aparatul de filmat era principalul element aici, pentru că filmele trebuie să conţină emoţie. Mişcarea constituie un tip de emoţie care nu poate fi redată în teatru (there is emotion in the motion picures. Motion is emotion, in a way it can never be in the theatre)”. Scenariul filmului cuprinde tot patosul şi absurdul care caracterizează genul. Din cauza sărăciei, Hanna este nevoită să-şi părăsească copilul şi ţara natală, împreună cu soţul ei, căutând să-şi facă o situaţie la New York. Soţul ei se sinucide şi femeia se reîntoarce în Germania şi reuşeşte să se angajeze ca dădacă în casa unui dirijor faimos, unde descoperă că băiatul de care trebuie să aibă grijă este chiar fiul ei. Hanna şi dirijorul se îndrăgostesc unul de celălalt, soţia bărbatului se sinucide şi cei doi pot să-şi oficializeze relaţia şi să crească împreună copilul. „Schlussakkord” a reprezentat un mare succes şi este considerat unul dintre cele mai importante filme ale regizorului din perioada germană, alături de „Zu Neuen Ufern” şi de „La Habanera”. Toate cele trei melodrame conţineau comentarii de natură socială – sărăcia din „Schlussakkord”, personajul „Don”-ului autoritar din orăşelul sud-american, care o privează pe soţia sa europeană de orice libertate şi situaţia din comunitatea respectivă, unde localnicii, care se ocupă cu agricultura, sunt lăsaţi să moară din cauza unui virus necercetat şi ţinut ascuns de bogătaşii locului, care se tem că descoperirea acestuia va afecta comerţul din zonă, precum şi critica adusă nobilimii decadente din „Zu Neuen Ufern” –, pe care Sirk le lăsa, însă, în planul al doilea al filmelor, ca să nu atrăgă atenţia moralizator asupra lor şi să nu supere marele public, venit pentru povestea de dragoste. „Acum urăsc termenul de ‹‹critică socială›› pentru că a devenit un clişeu, dar atunci nu exista vreo altă expresie care să descrie acest tip de filme. În filme ca acestea am indicat doar nişte lucruri; critica trebuia să înceapă în public. Era mai mult o încercare de a face cunoscute nişte realităţi sociale”, afirma regizorul. Totuşi, pentru că emfaza cade în mod evident pe povestea de dragoste, este greu de crezut că melodramele lui aveau ca scop evidenţierea unor probleme sociale existente, fiind mai probabil ca autorul să se fi oprit la aceste tipuri de situaţii pentru că îi ofereau ocazia să-şi arate personajele în nişte contexte care îi conveneau, prinse într-o iubire nefericită, condiţionată de statutul social. Formula acestor melodrame din perioada germană era o combinaţie de muzică şi dramă, precum o sintetiza Sirk, muzica fiind cuprinsă în subiect: în „Schlussakkord” ea se face auzită chiar prin profesia personajului principal, în „Zu Neuen Ufern” Zarah Leander interpretează o cântăreaţă de birt, iar în „La Habanera” muzica reprezintă specificul locului şi motivul pentru care tânăra se hotărăşte să rămână în orăşelul exotic. Regizorul acordă spaţiu în filmele sale de început pentru momentele muzicale. Sirk va descoperi că în America noţiunea de melodramă are o altă semnificaţie, care exclude muzica şi presupune o formă de povestire care conţine mult dramatism şi situaţii improbabile.

Melodramele americane

Ca mulţi alţi intelectuali germani, Douglas Sirk a fugit din ţara sa în 1937, atunci când atmosfera devenise insuportabilă sub regimul nazist. Cineastul remarca faptul că a fost unul dintre puţinii emigranţi interesaţi de cultura americană, care a călătorit ca să cunoască şi să-şi înţeleagă noua patrie, pe când majoritatea s-au închis la Hollywood, în regretul faţă de vremurile apuse, respingând valorile noului continent. Sirk s-a adaptat uşor condiţiilor de lucru din studiourile americane, împărtăşind dorinţa lor ca filmele să satisfacă cel mai larg public cu putinţă şi făcând numeroase concesii cu acest scop. Pentru că formarea sa culturală era complet diferită, a fost uşor pentru regizorul de origine germană să depisteze artificiul convenţiilor filmelor americane de gen, munca sa reprezentând, din acest motiv, şi un exerciţiu de imitare. De la venirea sa în America, în 1940, până în 1958, anul în care realiza ultimul său film, „Imitation of Life”, Douglas Sirk a mai regizat – pe lângă melodrame – comedii, filme noir, un western şi o epopee istorică. Povesteşte că era adesea atenţionat de producătorii americani să nu fie arty, termen imposibil de echivalat în altă limbă, după cum cineastul observa, pentru că această respingere pentru pretenţios nu există în vreo altă cultură decât cea americană. Sirk nu ar fi putut să regizeze melodramele sale de succes fără o pasiune declarată pentru arta minoră, iar ceea ce l-a atras în realizarea lui „Magnificent Obsession” era tocmai combinaţia de „kitsch, nebunie şi trash”; iar „trash-ul care conţine elementul de nebunie se apropie, prin aceasta, de marea artă”, justifica el.

La o primă vedere, melodramele sale sunt hilar de sentimentale şi de aberante, „Magnificent Obsession” constituind, poate, cel mai concludent exemplu. Bob Merrick (Rock Hudson, vedeta masculină promovată în filmele lui Douglas Sirk din anii ’50) este un tânăr bogat şi arogant, care a renunţat la facultatea de medicină şi îşi omoară plictiseala prin diverse distracţii. Conducând la o viteză mult prea mare barca sa cu motor, Bob face un accident şi se află la un pas de moarte, dar o ambulanţă ajunge la timp cu unicul resuscitator din staţiunea montană şi, astfel, viaţa îi este salvată. Dar, după cum va afla mai târziu, acest incident duce la moartea posesorului aparatului – directorul clinicii, bolnav de inimă. Mai mult chiar, tânărul frivol doreşte să o seducă pe văduva doctorului, necunoscându-i identitatea şi încearcă, mai târziu, atunci când află întâmplarea cu resuscitatorul, să o despăgubească cu o sumă importantă de bani, considerând că astfel se poate achita de vină. Hellen (Jane Wyman), o femeie extrem de caldă şi de binevoitoare în mod normal, îi respinge jignită cecul, dar nu reuşeşte să scape de avansurile tânărului. În încercarea de a-l evita, femeia este implicată la rându-i într-un accident de maşină şi îşi pierde vederea. Între timp, Bob află că directorul de spital mort din cauza lui era un om foarte iubit pentru felul său de a fi şi pentru filosofia sa de viaţă. Acesta îi ajuta pe nevoiaşi cu sume mari de bani, pe care nu se ştie de unde le obţinea, cerând în schimb discreţie absolută asupra gestului său. După moartea lui, se descoperă că doctorul avea datorii, cu toate că spitalul aducea venituri mari. Tânărul Bob este impresionat de această poveste, preia învăţătura şi salvează, din umbră, clinica de la faliment. Se reapucă de studiul medicinei şi, ascunzându-şi identitatea, se împrieteneşte cu Hellen, care fiind oarbă, nu-l poate recunoaşte. Cei doi ajung să se îndrăgostească şi printr-o altă întâmplare extraordinară, Bob ajunge s-o opereze chiar el pe iubita sa.

Boala apare într-un mod asemănător şi într-o altă melodramă a lui: „All That Heaven Allows” (1954), ce îi avea ca interpreţi tot pe Wyman şi pe Hudson. Wyman, o femeie de condiţie bună dintr-un orăşel american, rămâne văduvă şi se îndrăgosteşte de grădinarul ei, un bărbat semeţ, care nu se sinchiseşte de normele sociale. Şi prietenii lui sunt la fel de simpli şi fermecători ca Hudson, trăiesc cu toţii în bună-pace şi în armonie cu natura. Respinsă, însă, de cercul de cunoştinţe şi criticată dur de copiii ei, personajul lui Wyman rupe relaţia cu grădinarul. Femeia rămâne singură, începe să aibă migrene şi doctorul care o consultă îi recomandă să reia legătura cu Hudson. Ascultând sfatul medicului, Wyman merge la cabana bărbatului, dar nu-l găseşte acasă şi pleacă. Hudson, care tocmai în momentul acela se înapoia, vede maşina îndepărtându-se, încearcă să fugă după ea, dar se împiedică şi cade pe deal, pierzându-şi cunoştinţa. Wyman este înştiinţată de accident şi se reîntoarce în grabă la cabană, ca să-l îngrijească pe bărbat, iar când acesta îşi revine, îşi găseşte iubita alături.

„All That Heaven Allows” şi „Magnificent Obsession” par a promova valori ale creştinismului – bunătate, înţelegere, dragoste. Dintre filmele regizorului, chiar şi cele care nu au candoarea celor două filme amintite par a se îndrepta spre o zonă religioasă, prin finalurile fericite venite să aline suferinţa personajelor. Totuşi, Sirk nu este nici credincios – dar nu respinge religia – şi nici happy-end-urile nu au reprezentat o alegere a sa. Dimpotrivă, cu cât erau mai necredibile finalurile, cu atât mai mult se evidenţiau intenţia sa ironică şi gândirea pesimistă, pe care spectatorul putea să le accepte, dar era la fel de îndreptăţit să se lase convins de happy-end. Mai interesante decât personajele bune şi înţelegătoare i se păreau lui Sirk personajele zbuciumate, prinse într-o situaţie fără ieşire şi conştiente de limitele lor, precum bărbatul impotent şi gelos din „Written on the Wind” (1956), mama care şi-a părăsit copiii ca să devină actriţă în „All I Desire” (1953), adolescenta cu piele albă provenită dintr-o familie de culoare în „Imitation of Life”, tatăl din „There’s Always Tomorrow” (1955), neglijat de familie şi amanta împlinită profesional, care regretă însă că nu are o familie, toate cele patru personaje importante din „The Tarnished Angels” (1957). Pentru nici unul dintre aceştia nu există, de fapt, salvare, spune Douglas Sirk.

Fassbinder, mare admirator al lui Douglas Sirk, a inţeles ambiguitatea acestor filme, pe care le-a admirat deopotrivă pentru ingeniozitatea şi naivitatea lor. În articolul „Şase filme de Douglas Sirk” el povestea pe larg filmele, comentând într-un stil jucăuş şi direct, potrivit lipsei de infatuare a melodramelor lui Sirk: „Despre asta face Douglas Sirk filme. Oamenii nu pot trăi singuri, dar nu pot trăi nici împreună. [despre „All That Heaven Allows”] „Mai târziu , Jane se întoarce la Rock pentru că are dureri de cap, ceea ce ni se întâmplă tuturor dacă nu ne-o tragem din când în când”. Sau: „ ‹‹All That Heaven Allows›› începe printr-un cadru lung ce prezintă micul oraş. Genericul i se suprapune. Arată foarte trist. Urmează un cadru filmat din macara, până la casa lui Jane; o prietenă abia ajunge, aducând înapoi nişte vase pe care le-a împrumutat. Cât de trist!” ş.a.

(articol publicat Film Menu #11 /iunie 2011)

Alte profiluri Film Menu:

Leos Carax

Eric Rohmer

David Cronenberg

Tsui Hark Hong Kong

Hal Hartley

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s