Theo ANGELOPOULOS Greece

[Profil] Theodoros Angelopoulos

Theo Angelopoulos și spectacolul auster

 

 

weeoing meadowTrilogia: To livadi pou dakryzei / Trilogie: Pajiștea plângătoare (2004)

de Raluca Durbacă

În capitolul dedicat cinemaului lui Theodoros Angelopoulos din volumul „Figures Traced in Light: On Cinematic Staging” (2005), criticul și istoricul de film David Bordwell scria: „(…) El întrebuințează fără sfială alegoria și iconografia ad literam, dramatizând conflictul politic printr-un dans al flamurilor, sau reprezentând sfârșitul unei mișcări politice printr-o barjă care plutește în derivă, înfășurată cu drapele. Nu se gândește de două ori înainte să utilizeze același actor în roluri diferite sau să sugereze că acțiunea se petrece în mintea unui personaj (a unui cineast, chiar) – de parcă nu ar fi auzit că aceste trucuri s-au demodat odată cu pantofii platformă și inelele care-și schimbă culoarea în funcție de starea de spirit a celor care le poartă. Lucrează la limita penibilului. (…) Aș face bine să-mi mărturisesc din start sentimentele contradictorii față de aceste opere ample, maiestuoase, iritante.” (1) Theo Angelopoulos este, așa cum afirmă și Bordwell în același volum, „ultimul apărător al cinemaului declarațiilor eroice”, și întreaga sa operă cinematografică reflectă întocmai privirea unui Prometeu care urlă, înlănțuit, de pe munte.

Istoria

Cinemaul lui Angelopoulos este unul al spațiului auster, al cadrelor lungi și lente, al alegoriilor mitologice și istorice – subiectul său preferat este istoria, trecută și prezentă, ciclică, repetitivă și neiertătoare -, un cinema al descompunerii sociale, al opresiunii politice, al tumultului interior, al tulburărilor exterioare și al viselor spulberate. Chiar dacă și-a asumat încă de la început rolul de cronicar al Greciei, și al Balcanilor în același timp, cinemaul lui Angelopoulos rămâne unul în primul rând autobiografic.

Theodoros Angelopoulos s-a născut în 1935, în timpul regimului dictatorial fascist al generalului Metaxas. Cea mai veche amintire a sa este legată de destinul Greciei – sunetul sirenelor antiaeriene, urmat de imaginea trupelor germane intrând în Atena după invazia Greciei de către Italia, în 1940 –, imagine pe care o va folosi mai apoi în prima secvență din filmul „Taxidi sta kithira” („Călătorie la Cythera”, 1983).

Anii celui de-al Doilea Război Mondial au fost marcați de greutăți, foamete și disperarea părinților care încercau să îi asigure lui, și celor trei frați ai săi, traiul zilnic. Această traumă va fi adâncită în 1944 de arestarea tatălui său în jurul Crăciunului, în urma denunțului unui văr, care îl acuza că nu susține partidul comunist, în pragul declanşării războiului civil din Grecia – incident la care Angelopoulos va face referire în filmele „O Thiasos” („Actorii ambulanți”, 1975) și „O Vlemma tou odyssea” („Privirea lui Ulise”, 1995). Tatăl său a reapărut brusc, câteva luni mai târziu, după ce toată familia credea că murise – incident care stă la baza premisei din „Călătorie la Cythera”, unde Spyro (de altfel, numele tatălui lui Angelopoulos), se întoarce la familia sa în Grecia după 30 de ani de exil în URSS.

Deși inițial trebuia să studieze Dreptul, Angelopoulos decide să plece la Paris pentru a studia literatură, filozofie și antropologie cu Claude Levi-Strauss (a cărui teorie despre structura universală, multiculturală a miturilor a influențat probabil abordarea lui Angelopoulos asupra cinemaului din acest punct de vedere). După ce este exmatriculat, în 1963, de la Institut des Hautes Études Cinématographiques – pentru aroganță și lipsă de disciplină, din câte de pare –, se înscrie la un atelier ținut la Musée de L’Homme, unde studiază tehnicile cinéma verité-ului alături de cineastul Jean Rouch, „părintele” acestui stil cinematografic. După terminarea cursului, Angelopoulos filmează primul său scurtmetraj, „Black and White”, un omagiu închinat filmului noir, despre un om care este urmărit pe străzile Parisului de entități necunoscute. Din păcate, neavând bani pentru a developa pelicula, Angelopoulos nu a putut niciodată să își mai recupereze filmul. Acest incident va sta mai apoi la baza filmului „Privirea lui Ulise”, unde un regizor greco-american, numit A, pleacă într-o călătorie prin Balcani pentru a găsi trei role de peliculă nedevelopate, filmate de doi cineaști balcanici la începutul secolului al XX-lea, ce reprezintă de fapt primul film făcut în această regiune. Este felul lui Angelopoulos de a se întoarce asupra acelei prime „priviri” pure, nealterate de căutările sale artistice ulterioare, care l-au transformat într-unul dintre cei mai consecvenți și mai profunzi cineaști europeni, un artist pentru care metafora vizuală și alegoria istorică au fost principalele instrumente de lucru.

privirea lui uliseTo vlemma tou Odyssea/ Privirea lui Ulise (1995)

 

Două trilogii și o tetralogie

Angelopoulos s-a întors în Grecia în anul 1967 – anul loviturii de stat pusă la cale de generalii greci conduși de colonelul Papadopoulos, care a instituit apoi o juntă militară de dreapta prin care au stăpânit Grecia până în anul 1974. În același an, Angelopoulos, marxist veritabil, a început să scrie critică de film pentru ziarul de stânga Demokratiki Allaghi, până la închiderea acestuia de către regimul de dreapta al lui Papadopoulos. Astfel, a debutat în lungmetraj în plin climat politic opresiv, sub ochiul atent al cenzurii, fapt ce l-a forțat să își caute metode stilistice și narative de a o evita. „Am căutat un limbaj secret. O înțelegere tacită a istoriei. Timpii morți (temps morts) din plănuirea unei conspirații. Lucrurile nespuse. Discursul eliptic ca principiu estetic. Un film în care tot ceea ce este important se întâmplă în afara
cadrului.” (2)

thetravellingplayers7900x506O Thiasos/ Actorii ambulanți (1975)

Influențat de perioada în care a studiat cu Jean Rouch, Angelopoulos s-a inspirat din viața reală când a făcut primul său film de lungmetraj – „Anaparastasis“ („Reconstituirea”, 1970) – autopsia cronologic discontinuă a unei crime petrecute într-un mic sat din Grecia, unde o femeie, împreună cu amantul său, și-a omorât soțul întors de la muncă din Germania. Film în film, „Anaparastasis“ anunță marile teme pe care le va adopta Angelopoulos pe parcursul lungii sale cariere cinematografice: dezintegrarea socială – prezentată aici ca un comentariu antropologic asupra morții inevitabile a satului grecesc, și a esenței Greciei în același timp -, emigrarea, consecințele nefaste ale celui de-al Doilea Război Mondial, și ale Războiului Civil grec, dublate de cele ale regimurilor autoritare ce au urmat, precum și predilecția pentru folosirea temelor și motivelor mitologice, inspirate din teatrul antic grecesc (în acest caz, crima amintește de mitul Atrizilor și de crima Clitemnestrei, care, împreună cu amantul său Egist, l-a omorât pe Agamemnon, proaspăt întors din războiul troian; le amintește nu numai prin linia narativă, ci și prin paralelismul situației sociale – plecarea bărbaților la muncă în Germania, în anii ’50, a marcat o schimbare în viața socială, femeile fiind nevoite să ia asupra lor și responsabilitățile bărbaților, așa cum s-a întâmplat și în cazul plecării bărbaților greci pentru a lupta în războiul din Troia. Întoarcerea bărbaților după ani lungi de absență a adus un dezechilibru în noua formă de organizare socială, dezechilibru pe care atât Clitemnestra, cât și soția din „Reconstituirea” au vrut să îl elimine printr-o crimă).

Angelopoulos a continuat exploatarea istoriei recente a Greciei și a miturilor sale antice printr-o tetralogie. Primul film din această serie, „Meres tou ’36” („Zilele lui ’36”, 1972), inspirat de asemenea din fapte reale, examinează regimul dictatorial de dreapta al generalului Metaxas (1937-1941), făcând în același timp trimiteri subversive la regimul opresiv în timpul căruia a fost făcut filmul, cel al juntei militare, care folosea corupția, violența, intimidarea și cenzura opoziției politice ca principale metode de guvernământ. „Meres tou ‘36” a fost urmat de „O Thiasos” (“Actorii ambulanți”, 1975), poate unul dintre cele mai profunde, mai ambițioase și mai intelectualizate filme ale lui Angelopoulos. Folosind, ca și în „Anaparastasis”, discontinuitatea cronologică, cineastul prezintă o lungă și turbulentă perioadă din istoria Greciei contemporane (1939 -1953), marcată de război, foamete și lupte pentru putere între facțiuni politice de dreapta sau de stânga. Filmul urmărește o trupă de actori ambulanți ce călătoresc dintr-un oraș în altul pentru a pune în scenă piesa „Golfo, păstorița”, o melodramă pastorală scrisă în secolul al XIX-lea. Reprezentațiile sunt aproape de fiecare dată întrerupte de evenimente ce perturbă viața de zi cu zi a grecilor și care reverberează și distrug structura socială a trupei de actori ambulanți. De-a lungul celor 14 ani, trupa devine din ce în ce mai mică, fiind marcată de realitățile istorice și de trădările și deziluziile membrilor săi, care poartă nume sonore ale antichității – Electra, Oreste, Agamemnon.

Următoarele două filme din tetralogie – „Oi kynigoi” („Vânătorii”, 1977), un film despre anii dintre războiul civil (1944 – 1949) și mijlocul anilor ’60, când un grup de vânători găsesc corpul perfect prezervat al unui partizan comunist omorât cu 30 de ani în urmă, și „O Megalexandros” („Alexandru cel Mare”, 1980), ce prezintă povestea unui bandit care se crede reîncarnarea lui Alexandru cel Mare – examinează durerosul proces de deziluzionare prin care generația lui Angelopolous a trecut odată cu înțelegerea adevărului despre idoli și ideologii (cea marxistă, în acest caz). Angelopoulos va face referiri la acest proces de demitizare și în filmele sale ulterioare, fie prin acțiune, ca în finalul filmului „O Melissokosmos” („Crescătorul de albine”, 1986), când personajul principal se așază pe jos pentru a fi consumat de către albinele sale; fie prin imagine, ca în „O Vlemma tou Odyssea” („Privirea lui Ulise”, 1995), unde statuia dezmembrată a lui Lenin poate fi văzută plutind pe o barjă aflată pe Dunăre. Într-un interviu luat la puțin timp după căderea comunismului, Angelopoulos declara: „Istoria e acum mută. Iar noi încercăm să găsim răspunsuri săpând în noi, pentru că este teribil de dificil să trăiești în tăcere.”(3)

MEGALEXANDROS 1980O Megalexandros/ Alexandru cel Mare (1980)

Tetralogia istoriei a fost urmată de Trilogia Tăcerii, așa cum a numit-o chiar cineastul. „Taxidi sta Kithira” („Călătorie la Cythera”, 1983) e despre dezrădăcinarea și deziluziile generației reprezentate de Spyros, un fost partizant comunist, exilat pentru mai bine de 30 de ani în URSS, care se întoarce acasă cu gândul de a-și reface viața alături de familia sa, doar pentru a constata că războaiele, luptele pentru putere și modernizarea au transformat ideea de casă într-un mit. Dezrădăcinarea, dezintegrarea socială, generațiile deziluzionate și căutarea sentimentului de identitate și de comunitate stau și la baza următoarelor două filme din trilogie – „O Melissokosmos” („Crescătorul de albine”, 1986) și „Topo stin omichli” („Peisaj în ceaţă”, 1988). Mult mai melancolice, mai intime și mai apăsătoare decât filmele precedente (marcate de subversivitate și vehemență auctorială), filmele din Trilogia Tăcerii oferă metafore pentru lipsa de direcție a Greciei moderne și pierderea identității sale culturale odată cu dispariția unei generații respinse de noile structuri sociale și economice, alungate într-un teritoriu neutru, opac și auster, ca în ultimul cadru al filmului „Călătorie la Cythera”, unde Spyro și soția sa Katerina sunt abandonați pe o barjă aflată în derivă pe mare, ce se pierde apoi departe, în ceață.

După căderea comunismului, urmată apoi de războaie și frământări în Balcani, Angelopoulos și-a îndreptat atenția către efectele divizante ale granițelor și impactul pe care acestea îl au asupra moștenirii culturale a Balcanilor. Atât „To meteoro vima tou pelargou” („Pasul suspendat al berzei”, 1991), cât și „O Vlemma tou Odyssea” („Privirea lui Ulise”, 1995) și „Mia eoniotita ke mia mera” („Eternitatea şi o zi”, 1998) sunt odisee ale unor personaje aflate în căutarea identității lor culturale. Însă dacă „Pasul suspendat al berzei” lasă să se întrevadă o speranță prin povestea unei nunți dintre doi tineri despărțiți de un râu (aflat pe graniță), „Privirea lui Ulise” și „Eternitatea şi o zi” sunt o întoarcere către sine, o odisee interioară a unor personaje ce tânjesc după claritatea, inocența și candoarea începuturilor lor artistice, nepervertite de dogme, tulburări sociale și iluzii ideologice.

În ianuarie 2012, Angelopoulos se afla în Pireus, unde filma „L’altro mare” („Cealaltă mare”), film ce trebuia să marcheze finalul următoarei sale trilogii – începute în 2004 cu „To livadi pou dakryzei” („Pajiștea plângătoare”), ce a marcat întoarcerea lui Angelopoulos la estetica melancolică și austeră din trilogia tăcerii (după ce încercase forme mai digerabile în „Privirea lui Ulise” și „Eternitatea şi o zi”), și căruia i-a urmat de „I skoni tou hronou” („Praful timpului”, 2008). În timp ce pregătea o secvență, Angelopoulos a traversat strada și a fost lovit de o motocicletă. A decedat câteva zile mai târziu, într-un spital din Atena.

voyage1Taxidi sta Kythira/ Călătorie la Cythera (1984)

Mizanscena și spațiul

Angelopoulos a devenit cunoscut pentru cadrele sale secvență lungi (agonizant de lungi pentru unii spectatori, unele depășind zece minute), în care acțiunea este încetinită până atinge ritmul unei respirații regulate, pentru ermetismul vizual al operelor sale și, nu în ultimul rând, pentru ambițiile sale artistice. Surprins de faptul că i-a fost decernat premiul cel mare al juriului, și nu premiul „Palme d’Or”, la Festivalul de Film de la Cannes din 1995, Angelopoulos a spus audienței din sală: „Dacă atât puteți să-mi dați, nu am ce să vă spun.”(4)

Angelopoulos a lucrat tot timpul în tradiția modernismului politic, pe care l-a adoptat, l-a însușit și l-a inovat. Opera sa cinematografică poate fi împărțită în două perioade: o primă perioadă politică, definită de intențiile sale de a explora istoria fără implicațiile unor identificări psihologice și emoționale cu personajele, în care influența ideologiei marxiste și a principiilor brechtiene sunt puncte de referință; și o perioadă existențialistă, începută odată cu filmele din Trilogia Tăcerii, în care opera sa capătă un puternic caracter antropocentric.

Ce trebuie înțeles încă de la început este că în filmele lui Angelopoulos narațiunea este distilată până ajunge la o serie de imagini distincte, reprezentative și memorabile, care alăturate spun o poveste de o complexitate ce nu ar fi putut fi redată altfel. Multe dintre filmele sale sunt marcate de discontinuitate cronologică, de povestiri în paralel, scheme temporale ambigue și flashback-uri. În altele, o mare parte din acțiune se petrece în afara cadrului (hors champ) și sunt marcate de perioade aride (temps mors), în care baletul camerei are de cele mai multe ori efect de transă. Niciuna dintre aceste tehnici cinematografice nu e inventată de Angelopoulos (regizorul inspirându-se din tehnicile de mizanscenă folosite de Michelangelo Antonioni și de Miklós Jancsó). Însă modalitatea în care le-a adoptat, le-a inovat și le-a aplicat, face din cinemaul lui unul distinct și ușor de identificat.

Crezul lui Angelopoulos era că regizorul nu trebuie să fie un dictator. Spectatorului trebuie să i se dea șansa să investigheze liber ce se petrece în cadru, fără să i se impună ce să privească, cum să privească și unde să privească. Pentru spectator, fiecare secvență trebuia sa fie „o călătorie a privirii într-un spațiu imaginar”. (5) Folosirea cu precădere a cadrului secvență i-a permis să elibereze mintea spectatorului de constrângerile „melodramei” și ale psihologiei individului (fie că vorbim despre filmele din prima perioadă, care au în centru un protagonist colectiv, fie că vorbim despre filmele din cea de-a doua perioadă, care au în centru un individ) prin dedramatizare.

ft0357To meteoro vima tou pelargou/ Pasul suspedat al berzei (1991)

„În loc să pună accentul pe o situație încărcată emoțional pentru a obține o valoare expresivă maximă, cineastul o tratează în mod represiv sau indirect.”(6) În filmele lui Angelopoulos, emoția este suprimată. Nu există prim-planuri sau gros-planuri, chiar și planurile medii sunt filmate cu obiective cu distanță focală scurtă, pentru a încadra subiectul într-un spațiu vast. Ritmul secvențelor este încetinit la maximum. Muzica, întotdeauna diegetică, susține cadența de cortegiu funerar a cadrului secvență. Cuvântul vorbit este rar, spre inexistent, iar în unele filme („O Thiasos”, „O Megalexandros”) se transformă în monologuri brechtiene în fața camerei. Efectul emoțional este scurt-circuitat și prin folosirea hors champ-ului. În multe dintre filme, acțiunile violente, dramatice, intense, se petrec în afara cadrului. În „O Thiasos”, reprezentația actorilor este întreruptă de sunetul sirenelor anti-aeriene, ce anunță un nou bombardament. Camera rămâne fixă, încadrând scena pe care se desfășura o nouă reprezentație din „Golfo, păstorița”, pe măsură ce spectatorii și actorii fug din sala de spectacol și, apoi, pe tot parcursul bombardamentului care se aude de afară. În „Privirea lui Ulise”, asasinarea familiei chimistului care îl ajutase pe A să developeze cele trei role de peliculă se petrece în afara cadrului, într-o ceață densă, în timp ce camera rămâne să îi însoțească silueta ce abia se distinge. O altă metodă de dedramatizare este folosirea timpilor morți: acțiunea este întreruptă de secvențe în care personajele se plimbă dintr-un loc în altul, într-un spațiu fad, monoton și dezumanizat. Refuzând o Grecie turistică, cineastul filmează un peisaj dezolant, marcat de stânci abrupte și o mare agitată de ploaia rece și de ceața ce se așterne la mal.

Interesant este însă felul în care Angelopoulos alege să își dispună personajele în acest spațiu pentru a maximiza efectul de distanțare. Conform lui David Bordwell, folosește deseori o imagine „planimetrică”(7), în care camera este dispusă perpendicular pe fundal, personajele sunt așezate geometric în cadru, la plan întreg, fie cu fața către cameră, fie cu spatele, fie dintr-un semiprofil. Acest tip de încadratură are un efect de aplatizare a imaginii, oferindu-i o puternică amprentă de picturalitate. Personajele sunt fie adunate în centrul cadrului, fie într-o diagonală care trece tot timpul prin centrul geometric al cadrului, pentru a ghida ochiul spectatorului spre punctul de interes. Așezarea personajelor cu spatele la cameră, sau din semi-profil are același scop de distanțare. Neputând să studieze mimica feței, spectatorul se concentrează pe a descifra felul în care se mișcă corpul personajului, și pe relația acestuia cu spațiul în care este inserat.

Când nu folosește imaginea planimetrică, Angelopoulos apelează la alte strategii pentru a umple spațiul. Camera se mișcă în aproape toate cadrele secvență ale lui Angelopoulos, urmărind un personaj, părăsindu-l apoi pentru a urmări un altul, totul cu scopul de a menține interesul spectatorului pe tot parcursul secvenței, până când aceasta ajunge la climaxul dramatic intenționat – creând astfel ceea ce Bordwell numește „epifanii picturale”. (8) O secvență din „O Thiasos” începe cu cadrul general al unui drum de țară, unde în fundal se vede un cortegiu de mașini în fruntea cărora se află o trupă de lăutari ce cântă o melodie populară ritmată, în fața cărora se distinge un bărbat dansând un dans tradițional grecesc. Camera urmărește cortegiul care se apropie, îl însoțește o perioadă, și încetinește pentru a panorama trecerea unei mașini în care se află un soldat britanic ce ține în ambele mâini capetele tăiate ale unor insurgenți. Într-o altă secvență, în „Trilogie: Pajiștea plângătoare”, camera îi urmărește pe cei doi protagoniști, împreună cu copiii lor, cum aleargă pe câmp, privind îngrijorați către propria lor casă (aflată în hors champ), după care încetinește și panoramează pentru a arăta sursa neliniștii lor: copacul din fața casei înțesat cu oi sacrificate și spânzurate cu capetele în jos.

weaping medowTrilogia: To livadi pou dakryzei / Trilogie: Pajiștea plângătoare (2004)

Probabil că cel mai interesant aspect al mizanscenei lui Angelopoulos este felul în care împletește spațiul și timpul în aceeași secvență. Să luăm cazul lui „O Thiasos”, unde nu numai că firul narativ este caracterizat de discontinuitate cronologică, însă, în sine, trecerile din trecut în prezent sunt făcute în interiorul aceluiași plan-secvență, într-un du-te-vino continuu, în care indivizii își pierd identitatea, în favoarea spațiului. Una dintre secvențe începe în 1952, unde trupa de actori este văzută cum vine de pe plajă și merge către oraș. Camera îi urmărește în timp ce urcă pe o stradă și dispar din cadru. În acest timp, o motocicletă trece prin planul întâi, și camera „pleacă” cu ea, până când aceasta iese din cadru prin dreapta. Din aceeași direcție se vede venind apoi o mașină nemțească, specifică celui deal Doilea Război Mondial. Camera o urmărește în timp ce virează spre dreapta și urcă pe aceeași stradă pe care urcaseră mai devreme actorii ambulanți. Însă acum strada este închisă de un punct de control nemțesc, unde patrulează un militar înarmat. Suntem în 1942. „O Thiasos” are 80 de cadre-secvență, întinse pe 230 de minute de film, unde, în mod paradoxal, timpul se topește, singura constantă rămânând spațiul, acel spațiu arid, stâncos și cenușiu al „leagănului civilizației”, fragmentat de războaie și regimuri totalitate, golit de sens prin dezintegrarea socială a nucleului său – satul grecesc, și de efectele acesteia – emigrarea.

Tehnicile complexe de mizanscenă ale lui Theo Angelopoulos sunt impresionante. Mai impresionantă pare însă consecvența estetică a acestuia. Cineastul nu și-a schimbat niciodată stilul sau intențiile auctoriale, indiferent de cât de demodate începuseră să pară. Și-a construit propria paradigmă estetică în care a lucrat și pe care nu a părăsit-o în niciunul dintre cele 13 filme ale sale. Toate filmele lui Angelopoulos sunt străbătute de obsesia monumentalității, de solemnitatea spectacolului disperării și opresiunii, sunt disecții socio-culturale ale istoriei, priviri melancolice asupra unui timp ce se dizolvă într-un spațiu auster, și niciodată, dar absolut niciodată, mai puțin de atât. Chapeau, monsieur Angelopoulos! Oriunde ai fi.

1. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, pag. 140
2. “So I sought a secret language. Tacit understanding of the story. The temps morts in plotting a conspiracy. The unsaid. Elliptical discourse as an aesthetic principle. A film in which everything that is important takes place outside the frame.” http://www.davidbordwell.net/blog/2013/02/03/tony-and-theo/. Accesat la
11.02.2013.
3. “History is now silent. And we are trying to find answers by digging into ourselves, for it is terribly difficult to live in silence.” The death of Greek filmmaker Theo Angelopoulos, by Stefan Steinberg, http://www.wsws.org/en/articles/2012/01/ange-j27.html. Accesat la
27.03.2013
4. http://mubi.com/notebook/posts/theo-angelopoulos-1935-2012. Accesat la 29.03.2013
5.Interview: Theo Angelopoulos, http://www.cinephile-uk.com/2011/12/interview-theo-angelopoulos.html. Accesat la 30.03.2021
6. „Instead of playing on an emotionally charged situation for maximum expressiveness, the filmmaker could treat it in a represive or oblique fashion.” Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, p. 152
7. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, pag. 167
8. ibid., pag. 177

(articol publicat în Film Menu #18/ aprilie 2013)

Alte profiluri Film Menu:

Leos Carax

Tsui Hark Hong Kong

Raymond Depardon

Chris Marker

David Cronenberg

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s