jeanne-la-pucelle-prisons-01-g

[Eseu] : 4 Ioane d’Arc

4 IOANE D’ARC

 

maria falconetti

(„La passion de Jeanne d’Arc”, 1928)

 

de Andrei Luca

Ioana d`Arc (cunoscută în timpul ei drept Jeanne La Pucelle – „La” scris aici cu literă mare fiind o formă de respect) a fost o figură istorică a cărei poveste a stat la baza mai multor adaptări cinematografice care abordează evenimentele petrecute pe durata vieţii ei în stiluri și din puncte de vedere diferite. Ascensiunea ei, de la condiţia de simplă fată nealfabetizată, născută la ţară, într-un sat din Lorraine, până la aceea de comandant al armatelor franceze care au eliberat Orléansul de sub ocupaţia engleză, are drept punct de pornire momentul în care tânăra decide să își urmărească misiunea divină revelată de Dumnezeu prin Sfânta Margaret și Sfânta Catherine, și anume aceea de a elibera Franţa de sub ocupaţia engleză și a-l încorona pe Charles drept Charles al VII-lea, în Reihms. Încă adolescentă în momentul plecării de acasă, Ioana obţine o întâlnire cu regele decăzut al Franţei, pe care îl convinge să-i dea o armată. Tânăra reușește să elibereze Orléans și să-l încoroneze pe rege, însă, ducându-și mai departe misiunea de eliberare a Franţei, este capturată în Compiègne de soldaţii burgunzi care o predau autorităţilor engleze. Judecată pentru erezie, Ioana d`Arc este condamnată în 1431 la moarte prin ardere pe rug. Cinci sute de ani mai târziu, Ioana d`Arc este sanctificată de aceeași instituţie care a condamnat-o la moarte.

Filmele pe marginea cărora este alcătuit acest eseu – „Jeanne La Pucelle” (1994), al lui Jacques Rivette, „Procès de Jeanne d’Arc” (1962) de Robert Bresson, „The Messenger: the Story of Joan of Arc” (1999) al lui Luc Besson și „La passion de Jeanne d`Arc” (1928) de Carl Dreyer – reconstruiesc fie în întregime, fie anumite segmente din întâmplările relatate mai sus (în câteva cazuri, situaţiile seamănă atât de mult, încât personajele chiar vorbesc cu aceleași replici), dar acest fapt nu face decât să îngroașe linia, oricum trasată foarte apăsat, care le desparte.

Dar înainte de a intra propriu-zis în miezul dezbaterii, trebuie menţionat că există un anume set de diferenţe între cele patru abordări cinematografice aflate dincolo de alegerile estetice sau de dorinţa regizorului; ele există acolo fiind impuse de nivelul de dezvoltare tehnică la care se afla cinematograful în timpul realizării lor. Spre exemplu, filmul lui Dreyer realizat în 1928 nu avea cum să fie altfel decât mut, fapt care l-a obligat pe regizor să se folosească de alte mijloace expresive pentru a reda povestea.

O primă diferenţă este legată de momentele din viaţa Ioanei d`Arc asupra cărora se opresc cei patru regizori. Dacă Dreyer și Bresson aleg să reprezinte doar procesul și moartea eroinei, Rivette și Besson înfăţișează și evenimentele anterioare procesului care au condus la condamnarea ei prin ardere pe rug. Fiind vorba despre reconstituirea unui fapt istoric, se pune problema acurateţii cu care este redată povestea. Din acest punct de vedere, atât Dreyer, cât și Bresson și Rivette folosesc drept sursă primă de documentare mărturiile celor care au luat parte în proces. Rivette are însă un context istoric mai larg de reconstruit, așa că, în perioada documentării pentru film, apelează chiar la ajutorul unor istorici care au studiat în special perioada medievală, precum R. Pernoud și G. Duby. Nici Luc Besson nu se îndepărtează de realitate în punctele cheie, însă pentru el golurile neexplicate ale poveștii devin un impediment pentru coerenţa filmului.

FALCONETTI VS DELAY VS BONNAIRE VS JOVOVICH

Modul în care Ioana d`Arc este portretizată de către fiecare actriţă diferă de la un caz la altul și reflectă într-o foarte mare măsură valenţele pe care le capătă povestea, așadar, consider că analiza jocului persoanelor distribuite drept Ioana d`Arc devine în acest caz, mai mult decât în altele, un instrument hermeneutic valoros de analiză a filmelor în discuţie. Practic, modul în care cei patru regizori au ales să construiască personalitatea protagonistei reflectă viziunea, modul în care au înţeles și relaţia lor fundamentală cu povestea. Despre mult comentatul rol al Mariei Falconetti din „La passion de Jeanne d`Arc”, de altfel singurul film în care a jucat, Pauline Kael spune că „ar putea să fie cel mai bun rol înregistrat vreodată pe peliculă”. Acătuit în întregime din încadraturi strânse, filmul nu are niciun establishing shot. Fără a se putea orienta spaţial, spectatorului nu-i rămâne decât să se agaţe de emoţiile transmise de expresiile faciale ale actorilor care apar în film, fapt care contribuie în mod decisiv la identificarea spectatorului cu personajul principal. Pentru a accentua caracterul ameninţător al judecătorilor, aceștia apar de multe ori în contraplonjeu, în timp ce Falconetti, la antipod, este filmată de sus în jos pentru a arăta teama, dar și credinţa pe care aceasta o are în divinitate. Roger Ebert povestește într-un articol de-al său despre un zvon conform căruia Dreyer ar fi forţat-o pe Falconetti să îngenuncheze pe pietre și să își șteargă orice expresie de pe faţă, așa încât să obţină acea durere reprimată și demnă a celui nevinovat care suferă pentru o cauză nobilă în care crede cu tărie. Despre stilul de a tăia și de a încadra al lui Dreyer, pe care l-am amintit mai sus, tot Roger Ebert menţionează că nu funcţionează ca „alegere estetică, ci ca o serie de fragmente ale experienţei emoţionale trăite de Ioana d`Arc. Obosită, înfometată, înfrigurată și constant temătoare, ea trăiește într-un coșmar unde feţele torţionarilor ei apar ca niște demoni spectrali.”

La fel ca Dreyer, Bresson nu utilizează nici el încadraturi largi care să ne prezinte locul în care se desfășoară acţiunea, însă complet diferit de Dreyer și datorită filosofiei sale despre jocul actoricesc – el le cerea actorilor neprofesioniști cu care lucra să nu joace deloc și, mai ales, să nu arate niciun fel de emoţie. Ce este interesant e că majoritatea actorilor aleși de regizor sunt intelectuali: după acest film, Florence Delay, fiica unui membru al Academiei Franceze, a început să scrie romane, iar în 2000 a devenit la rândul ei membră a Academiei Franceze. Acest lucru reflectă preferinţa lui Bresson pentru o abordare a personajului dintr-un punct de vedere raţional, nu una intuitivă, bazată pe trăiri. De altfel, ritmul filmului este susţinut de replicile (preluate din copii ale procesului Ioanei d`Arc) care se succed ca o rafală peste spectator; pentru întrebările judecătorilor, răspunsurile vin mereu sigur, prompt și inteligent argumentate, fapt care justifică necesitatea de a fi distribuit în acest rol o persoană riguros formată din punct de vedere intelectual. De asemenea, pentru a suprima orice emoţie le-ar putea scăpa actorilor, Bresson obișnuia să tragă multe duble, așa încât trăirile vizibile în mod evident să fie reduse la minimum. Spre exemplu, spre deosebire de celelalte filme analizate în acest eseu, momentul incinerării o arată pe Florence Delay fără nicio expresie, singurul gest pe care aceasta îl face fiind acela de a tuși o singură dată din cauza fumului și de a spune „Jesus” pe un ton din care nu se ghicește niciun fel de durere. La sfârșitul unui articol despre filmul lui Bresson, Melissa Anderson concluzionează că Florence Delay, respectând cu stricteţe indicaţiile regizorului, i-a dat lui Bresson ceea ce își dorea, însă a oferit publicului mult mai mult, și anume „un nou mod de a accesa și aprecia povestea celui mai remarcabil adolescent vizionar din istorie.”

proces bresson1

(„Procès de Jeanne d’Arc”, 1962)

Dacă cele două filme despre care am vorbit mai sus prezintă situaţii statice, procesul și execuţia Ioanei d`Arc, care pot fi rezolvate prin intermediul unor încadraturi strânse și fără mișcări de cameră complexe, „Jeanne La Pucelle” și „The Messenger: the Story of Joan of Arc” încep povestea mai devreme pe axa cronologică: primul în momentul în care Ioana d`Arc pleacă de acasă la Vaucouleurs pentru a-l întâlni pe Robert de Baudricourt, un căpitan al armatei franceze care îi va oferi ajutor pentru a ajunge la regele încă neîncoronat al Franţei, iar al doilea, după un mic anunţ scris în care se face rezumatul situaţiei din Franţa anilor respectivi, se deschide cu un cadru în care Ioana d`Arc este doar un copil.

În prima parte a filmului lui Rivette, Sandrine Bonnaire intră în pielea unei Ioana d`Arc care e mai mult soldat, decât sfântă: hotărâtă și fermă, dar, în același timp plină de o graţie simplă și feminitate. Acest fapt e accentuat și de imaginea realizată de William Lubtchansky, care potenţează în fiecare cadru, prin compoziţie, lumină și culori, spiritul personalităţii protagonistei. De la secvenţe scăldate într-o lumină clară și puternică precum cele în care Ioana dezbate strategii de atac alături de ceilalţi comandanţi ai armatei, până la secvenţa filmată în lumina slabă a unei dimineţi în care soarele încă nu a răsărit, cum e aceea în care protagonista, cuprinsă de fervoare, trezește soldaţii pentru a merge la luptă, filmul folosește lumina ca instrument care potenţează dramatic evenimentele.

Dincolo de acest fapt, Ioana d`Arc văzută de Rivette evocă simplitate și umanitate, fapt care se regăsește în toate aspectele filmului. Spre exemplu, în primele bătălii la care participă, protagonista este rănită, demonstrând astfel că este mai aproape de omenesc decât de sacru. Un alt gest care susţine ipoteza aceasta este reprezentat de momentul în care, anunţată că războiul a început deja, personajul interpretat de

Bonnaire își pune armura, se urcă pe cal, apoi observă că îi lipsește steagul pe care îl va purta de acum înainte în fiecare bătălie. Recurge așadar la un gest de-o normalitate perfectă și plin de șarm: întrucât calul pe care tocmai se urcase se afla lângă fereastra casei, cere să i se dea steagul pe geam. Dacă în mod normal eroii sau eroinele tind să fie ridicaţi pe un piedestal unde gesturi precum datul steagului pe geam nu au ce căuta, Rivette acţionează tocmai contra direcţiei. Ioana d`Arc portretizată de cineastul francez pare reală, autentică, regizorul alegând să pună drept titlu denumirea sub care aceasta era de fapt cunoscută când se petrece acţiunea, la începutul anilor 1400: Jeanne La Pucelle (Ioana Fecioara). Numele sub care o recunoaștem astăzi a fost pus câţiva ani mai târziu după moartea eroinei.

De asemenea, sfinţenia personajului este sugerată printr-o minune care poate fi confundată chiar cu o întâmplare: vântul potrivnic care nu permitea aducerea bărcilor își schimbă direcţia în momentul sosirii ei. Secvenţele de război, deși au fost criticate în special pentru lipsa de figuranţi și aspectul low-budget pe care îl inspiră spectatorului, din punctul meu de vedere au un anumit gen de autenticitate și frumuseţe provenite chiar din simplitate: soldaţii care luptă par în fiecare moment umani, nimeni nu ucide treizeci de alţi soldaţi cu o singură lovitură, ba dimpotrivă, în agitaţia momentului dau cu sabia unii pe lângă alţii și se comportă neîndemânatic, fapt care mi se pare mult mai aproape de realitatea războiului decât situaţiile în care luptătorii trec printre adversari ca prin brânză.

În filmul lui Besson, Ioana d`Arc este interpretată de două actriţe, Jane Valentine, cea care o intrerpretează când eroina are vârsta de 8 ani, și Milla Jovovich în varianta adultă. Nu știu care au fost instrucţiunile lui Besson pentru Milla Jovovich, însă rezultatul este unul aproape ridicol. De asemenea, nu cred că actriţa este cea care trebuie judecată aspru, ci regizorul. În primul rând, cheia psihologică în care Besson o vede pe Ioana d`Arc se apropie periculos de mult de fanatism și nebunie: în momentul în care îl întâlnește pe regele Franţei, îi cade practic la picioare și-l îmbrăţișează. Exagerarea gesturilor și a jocului în fiecare moment le face necredibile, iar empatia cu personajul pe care Besson aproape că o cerșește spectatorului este aruncată în aer datorită excesului de zel.

Un alt exemplu care subliniază tocmai ideea de exagerare ţine de reprezentarea divinului. Dacă în celelalte trei filme autenticitatea revelaţiilor divine este clară, acestea nefiind totuși arătate în mod explicit, aici Dumnezeu ia forma fie a unui copil îmbrăcat în alb cu o privire înfricoșătoare, fie a lui Dustin Hoffman, îmbrăcat în negru și cu glugă. Dintre cele patru reprezentări ale poveștii discutate în acest eseu, cea al lui Besson are comoditatea estetică pe care o riscă filmele mainstream și convenţionalismul specific ei.

În loc de concluzie, pentru mine rămâne o observaţie care cred că poate oferi un răspuns în legătură cu diversitatea și multitudinea portretelor Ioanei d`Arc în cinema (filme despre Ioana d`Arc au mai făcut și Cecile B. Demille în 1916, Otto Preminger în 1957 sau Roberto Rossellini în 1954): deși povestea în mare rămâne aceeași, șirul întâmplărilor este extrem de permisiv în privinţa permutărilor pe care autorii le pot face cu personalitatea eroinei. Fascinaţia faţă de povestea Ioanei d`Arc vine din faptul că eroina are deja versatilitatea unui arhetip.

(Articol publicat în Film Menu #17 / ianuarie 2013)

Alte eseuri Film Menu:

Jacques Rivette şi prejudecata teatralităţii

Out 1:  Feuillade?

Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

Note despre terorism: Danièle Huillet și Jean-Marie Straub

Modernismul din filmele lui Jaques Rivette

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s