Date, interpretări şi presupuneri despre Otto Preminger
de Irina Trocan
„Danger – Love at Work” (1937) e o comedie de serie, după modelul lui „My Man Godfrey”, făcută de Otto Preminger la începutul carierei lui la Hollywood și renegată mai târziu. Există, totuși, în ea un moment metacinematografic pentru care filmul merită să rămână disponibil (chiar împotriva voinței lui Preminger): un oaspete ajunge în casa unei familii înstărite și se vaită că șoferul nu l-a așteptat la gară; un pic mai târziu, ajunge și șoferul, scuzându-se că a stat cinci ore la cinema, dar n-avea cum să știe că programul din acea seară era un triple bill. Șoferul se lasă certat un pic de șefi, apoi începe să povestească cu însuflețire desenul animat de dinaintea lungmetrajului, iar membrii familiei îl ascultă atât de captivați, încât nu observă când altcineva iese pe furiș din casă.
În epoca de aur a studiourilor americane, înainte de apariția televiziunii, un film de lungmetraj în care se investiseră sume importante era adesea proiectat ca parte dintr-un program mai lung. Un triple bill, ca în „Danger – Love at Work”, putea să includă desene animate și documentare de scurtmetraj; un double bill era alcătuit dintr-un film de serie A (lungmetrajul scump) și un film de serie B – făcut cu mijloace modeste, cu actori mai puțin cunoscuți și, practic, servit drept garnitură. Totuși, cu toate că expresia „film de serie B” a ajuns să aibă în limbajul popular un sens peiorativ, clasificarea nu are criterii calitative – se referă la o practică de producție.
În orice caz, existența filmelor de serie B e importantă istoric. Cum nu trebuia neapărat să fie perfecte, erau un antrenament bun pentru regizori, scenariști și actori nou-veniți la Hollywood[1]; însuși Otto Preminger a lucrat la câteva filme de categorie B. În plus, tot pentru că nu erau atracția principală, puteau să nu îndeplinească așteptările spectatorilor – aveau libertatea să fie subversive. Produs ca film de serie B, „Cat People” (1942, regia Jacques Tourneur), devenit de atunci un film cult, e rafinat estetic (efectul lui provine în mare parte din eclerajul și decupajul gândite de Jacques Tourneur) și are un subtext provocator (e despre o femeie modernă și un pic sfioasă care, sub efectul emoțiilor puternice, se transformă într-o panteră; simțiți-vă liberi să interpretați care e tema filmului). De altfel, „Cat People” e unul dintre numeroasele B movies care au rezistat mai bine la trecerea timpului decât producțiile mai scumpe din aceeași vreme.
Așadar, în sistemul conservator al studiourilor de la Hollywood, filmele de serie B puteau face aluzie la subiecte tabu, iar realizatorii erau adăpostiți de certurile cu producătorii, dat fiind că filmele nu erau privite așa atent. Doar că forma asta de subversiune, fiind subtilă, are și ea limite; poate trimite la subiecte sensibile, dar nu le poate discuta consistent. Realizatorii care vroiau să trateze deschis subiecte interzise, înainte să existe modelul de producție independentă din zilele noastre, aveau în continuare o problemă. Otto Preminger a fost primul care i-a găsit soluții.
OTTO THE OGRE
Înainte să plece la Hollywood, Otto Preminger a locuit în Viena, într-o familie care n-avea prea multă reverență pentru artă. Încurajat de tatăl lui, care ocupa funcția de procuror general, a urmat Facultatea de Drept. Se zvonește că Otto l-ar fi anunțat pe tatăl său că vrea să se facă actor, iar tatăl nu a încercat să-l convingă să renunțe, dar l-a avertizat că artiștii sunt supuși judecății publice. Consecința evidentă a formării lui Otto Preminger e frecvența cu care apar în filmele sale procesele; de altfel, despre structura narativă a filmelor se tot spune că e impersonală, ca și cum i s-ar adresa unui spectator rațional care cântărește dovezi. O consecință presupusă a formării lui e că, dacă într-adevăr a fost avertizat că va avea de înfruntat judecăți din partea altora, și-a amintit de asta iar și iar.
Dacă, în general, biografiile regizorilor riscă să umple articolele analitice cu trivia, în cazul lui Otto Preminger e improbabil să se ajungă la o formă prefabricată de life story în care să creadă oricine. Ce concluzii trageți despre rolul lui în industria de film de la Hollywood depinde foarte mult de unghiul din care priviți. Pe de o parte, a fost primul regizor care și-a produs singur filmele și a tratat subiecte care până atunci erau fie interzise (violul, homosexualitatea, consumul de droguri), fie ocolite (felul în care funcționează partidele politice, armata și Biserica – mai pământean decât o arată filmele patriotice). A făcut filme exclusiv cu actori de culoare când se găseau foarte puține roluri pentru ei („Carmen Jones”, în 1954, și „Porgy and Bess”, în 1959); l-a angajat pentru „Exodus” (1960) pe Dalton Trumbo, un scenarist trecut pe „lista neagră”[2], și l-a asigurat că îl va credita pe generic; a descoperit actori (Kim Novak, George C. Scott, Jean Seberg) sau le-a dat altora (lui Gene Tierney, Dana Andrews și, discutabil, Jean Simmons și James Stewart) cele mai consistente roluri din cariera lor. Pentru că vroia mai multă specificitate decât îi ofereau filmările în studiouri, Preminger își ducea echipa de filmare în locații autentice, cu mult înainte ca asta să devină o modă.
Pe de altă parte, comportamentul lui Preminger a întărit clișeul despre regizorul european venit la Hollywood care e excentric și dictatorial: la fiecare film își alegea dintre actori un țap ispășitor (cu cât mai vulnerabil, cu atât era mai bun) pe care îl tiraniza până în ultima zi; și-a primit regizori, astfel porecla Otto Căpcăunul. Când Preminger a acceptat, presat de șefii studiourilor, să joace roluri stereotipale de ofițer nazist, actorii au exclamat în cor că așa era și pe platou. Din cauza reputației, la care s-au mai adăugat scandalurile din presă legate de filmele lui așa-zis indecente, Preminger a fost, după Alfred Hitchcock, regizorul cu imaginea cea mai pregnantă în conștiința publicului.
Cât despre reputația critică, cinefilii de la Cahiers du Cinéma l-au încadrat în „panteonul” autorilor – al regizorilor hollywoodieni care nu erau simpli meseriași, ci adevărați artiști –, deși nu i se acorda neapărat cel mai înalt rang. Într-un articol despre „Angel Face” (1952) și „The Moon Is Blue” (1953), Jacques Rivette scrie: „Nu spun că aceste două filme sunt cele mai bune, dar […] ne confirmă ceea ce puteam deja bănui: că talentul lui [Preminger] e în primul rând funcția unei idei specifice despre cinema. Dar ce e această idee? Și de ce aș fi atât de misterios vorbind despre ea? Nu mai știu ce cred despre Preminger; în esență, mă intrigă mai mult decât mă stimulează. Dar vreau ca asta să fie prima, nu cea din urmă, dintre laude: numărul cineaștilor care au meritul să mă intrige nu e, la urma urmei, așa grozav.” S-ar putea ca Jacques Rivette să fi articulat singura trăsătură universal recunoscută a lui Preminger, admisă de critici, producători și colaboratori. Preminger părea să știe ce face; nimeni altcineva nu putea ghici.
NOIR-URI ŞI NUANŢE
„Laura” (1944) a fost primul succes de public și de critică al lui Preminger; fără să fie cel mai bun film al lui, a rămas până azi cel mai cunoscut. Se poate deja distinge răceala tonului pe care o invocă mulți comentatori, care poate fi percepută la fel de bine ca o lăudabilă și lucidă lipsă de patetism (în mod cert, „Laura” nu e opera unui căpcăun). Dacă filmul ar trebui redus la un concept, ar fi, probabil, în mod excepțional pentru un film noir, cel de fascinație.
„Laura” începe odată cu investigația unui polițist, McPherson (Dana Andrews), care caută vinovatul pentru uciderea personajului eponim (Gene Tierney în rolul unei femei de carieră cu calități personale deosebite, pe care și-o dispută doi bărbați: un jurnalist excentric care i-a fost mentor și un playboy care are nevoie de sprijinul ei financiar). În loc să avanseze investigația prin descoperirea unor noi dovezi care ne indică vinovatul, ce se dezvăluie e mai degrabă rolul fiecărui suspect în viața ei; iar polițistul, un tip dintr-o bucată ajuns între oameni de societate perfizi, abandonează treptat procedura și devine tot mai absorbit de fermecătoarea și inocenta Laura. Narațiunea încetinește până când se descompune într-un fel de torpoare onirică, iar imaginea pregnantă devine cea a portretului Laurei tronând deasupra șemineului din apartamentul ei, portret pe care McPherson îl admiră în timp ce zace dărâmat într-un fotoliu, izolat de ceilalți; coloana sonoră a filmului e creată special să accentueze onirismul. E deja evident în acest punct al filmului că regia lui Preminger e mai importantă decât intriga polițistă (prin mijloace pe care le voi explicita mai jos), însă continuitatea narativă mai suferă o zdruncinătură puternică: Laura se întoarce; cadavrul ei era, de fapt, al unei alte femei. Imaginea ei strălucitoare se disipează – în realitate e mult mai simplă. Se disipează și iluzia că scopul anchetei e răscumpărarea răului care i-a fost făcut Laurei: imediat ce apare, din victimă, se transformă în suspectă de crimă.
(„Laura”, 1944)
Noir-urile mai puțin reci – mai aprinse – își obțin tensiunea arătând cum liniștea inițială a eroului e distrusă de întâlnirea cu femeia fatală care, în mod conștient și inevitabil, îl corupe. „Double Indemnity” (regia Billy Wilder, 1944) e exemplul clasic de dramaturgie eficientă, complet lipsită de ambiguitate morală: un agent de asigurări se lasă convins de soția unui client să-și omoare clientul și să împartă apoi cu ea banii de asigurare; de- aici încolo, așa cum rezumă explicit un alt personaj, „sunt legați unul de altul și trebuie să călătorească împreună până la capătul liniei. Și e un drum fără întoarcere în care ultima stație e cimitirul.” În filmul lui Preminger, vina e mult mai greu de atribuit, iar legăturile sunt volatile – cum sunt, de altfel, oscilațiile polițistului între procedură și impulsuri primare. Replica-cheie din „Laura” îi aparține lui McPherson care, obligând-o pe proaspăt- reînviata Laura să îl însoțească la secție, se trădează: „Am început să simt că voi avea nevoie de un perimetru formal”. („It was getting so I felt I needed official surroundings.”)
Următoarele noir-uri ale lui Preminger rafinează nu atât complexitatea narativă, cât stilul vizual. Comparat cu „Angel Face”, un noir cu Robert Mitchum și Jean Simmons, „Laura” e încă teatral, mișcările camerei și mișcările actorilor în fața camerei sunt coordonate cu stângăcie. Criticul Tag Gallagher a făcut un eseu video despre „Angel Face” a cărui precizie e absolut spectaculoasă: Gallagher analizează o serie de cadre ca să demonstreze câtă putere de sugestie au niște detalii mărunte: direcția în care se ridică fumul de țigară; tonul pe care e spusă o replică (evazivă, dar importantă dramatic); privirea lui Robert Mitchum, nedezlipită de Jean Simmons – pe care noi n-o vedem, e cu spatele la cameră, fiindcă e mai important să-l observăm pe el. Expresiile protagonistei lui Simmons sunt indescifrabile, ca ale multor alte personaje din filmele lui Preminger care, deși par calme, se dovedesc capabile de gesturi extreme.
TACTICI DE LUPTĂ MODERNE
Filmele lui Preminger din anii ’40-’50 au în centru dorința sau iubirea romantică, dar patosul e întotdeauna contrabalansat de pragmatism; în mentalitatea urbană a lui Preminger, opțiunea dezirabilă și dificilă nu e niciodată singura opțiune și rareori e cea mai fericită. „Daisy Kenyon” (1947) aparține unui gen de film al cărui sentimentalism era mai fățiș decât al filmelor noir: așa-numitele „woman’s pictures” făcute de studiouri din anii ’30 până în anii ’50). Doar că, în mâinile autorului lui „Laura”, tratarea subiectului e și de această dată lipsită de emfază. „Daisy Kenyon” depinde de rezolvarea unei crize conjugale, dar miza emoțională a filmului e, în mod atipic, liniștea sufletească a amantei.
(„Daisy Kenyon”, 1947)
Daisy (Joan Crawford), o femeie de carieră, are o relație amoroasă precară cu Dan O’Mara (Dana Andrews), un avocat căsătorit a cărui fire duplicitară îi permite să fie extrem de adaptabil social. În viața lui Daisy intră Peter Lapham (Henry Fonda), un veteran de război văduv pe care îl recomandă, în principal, tenacitatea lui lipsită de ambiții; e pețitorul lipsit de farmec care, într-un film de Howard Hawks, ar fi interpretat de Ralph Bellamy, ca să-l poată eclipsa mai bine Cary Grant. Însă aici, simplitatea lui (parțial disimulată) e o cale de ieșire dintr-o situație complicată: fundația relației lui cu Daisy o constituie o discuție în care fiecare dintre ei pozează în victimă, apoi ambii renunță la măști și consimt să se folosească reciproc; mai rămâne doar să-și uite vechile iubiri. Tehnica regizorală invizibilă a lui Preminger amplifică tensiunea: multe secvențe sunt filmate în cadre lungi în care apar câte doi sau câte trei actori, așa că protagoniștii alcătuiesc un triunghi amoros cu toate laturile egale. Cei doi bărbați (între care se leagă un fel de prietenie, grație sociabilității lui O’Mara) împart frecvent același cadru, aproape mai des decât sunt văzuți cu Daisy.
CENZURA ŞI CUVÂNTUL PRECIS
Cu riscul de a-l încadra pe Otto Preminger într-un alt clișeu despre imigranții de origine europeană, putem specula că nu înțelegea rostul cenzurii hollywoodiene, care cerea ca toate distracțiile să aibă un motiv bun și un final serios. Când a cumpărat drepturile pentru „The Moon Is Blue”, o comedioară de succes de pe Broadway pe care a adaptat-o pentru film cu modificări minore, n-a primit permisiunea oficială[3] din cauza „atitudinii nepermis de lejeră față de seducție” pe care o denotă scenariul. În plus, în ciuda recomandării cenzorului, Preminger n-a schimbat cuvintele „virgină” și „seducere” – amândouă, interzise în 1953 – cu termeni mai discreți. Cu toate astea, Preminger s-a hotărât să distribuie filmul[4] fără aprobare, iar scandalul din jurul lui „The Moon Is Blue” n-a făcut decât să-i crească vânzările.
Detractorii lui Preminger spun că, doar pentru că filmele sale au ameliorat cenzura, nu înseamnă că mai sunt proaspete și azi, când cenzura e mult mai permisivă și vechile tabuuri nu mai sar în ochi. Chiar dacă admitem că argumentul e valid, în general – iar eu, una, nu l-aș lua drept criteriu valoric –, tot nu e valabil pentru „The Moon Is Blue” și alte filme de-ale lui Preminger, în care deciziile subversive sunt întotdeauna cântărite și integrate cu atenție în film; sunt durabile pentru că țin de dramaturgie mai mult decât de modă. De exemplu, în „The Moon Is Blue”, franchețea e folosită ca trăsătură de personaj: protagonista (Maggie McNamara) e o tânără actriță aspirantă care se bucură când descoperă că playboy-ul pe care tocmai l-a cunoscut (William Holden) o agreează, că nu e ca alți bărbați care (spune ea) „sunt întotdeauna plictisiți de virgine”. Mai târziu, după multe alte ocazii în care face paradă de inocența ei și după multe întrebări ingenue, se revoltă când i se spune că e „o virgină profesionistă” și îi cere celuilalt explicații. El își iese din fire și o lămurește că, poate, n-ar trebui să-și facă reclamă – fiindcă „cei care fac reclamă sunt nerăbdători să vândă ceva”. Dacă observația fetei nu mai are astăzi valoare de șoc, observația lui, în contextul piesei în care naivitatea ei devine sâcâitoare, încă mai e eficientă.
De altfel, „The Moon Is Blue” e mai rafinat decât succesul de pe Broadway adaptat pentru film anul trecut, „Carnage”, în regia lui Roman Polanski. Acolo, cele patru personaje au obiceiuri complet civilizate, dar naturile lor, mult mai primitive, ies la iveală pe parcursul întâlnirii. În „The Moon Is Blue”, amoralitatea a trecut de mult în obiceiuri și le complică protagoniștilor reacțiile. Playboy-ul lui Holden are un amic mai în vârstă și la fel de amoral (David Niven) a cărui fiică e logodnica lui. Fiind un tată modern, nu vrea să intervină în relația lor, oricât ar fi de tumultuoasă; e motivat să ia inițiativa abia când tatăl tradiționalist al protagonistei îl caută pe Holden și-l lovește zdravăn pentru că s-a apropiat de fiica lui, apoi se întoarce spre Niven și îl întreabă dacă, în locul lui, n-ar fi făcut la fel. (Niven exclamă: „E o întrebare bună!”)
ARTA ŞI VREMURILE LUI OTTO PREMINGER
Trebuie menționat că riscurile pe care și le asuma Preminger erau ingenue, întotdeauna calculate. „The Moon Is Blue” a fost făcut după o piesă de succes, care avea toate șansele să placă. „The Man with the Golden Arm” (1955), un film cu Frank Sinatra despre un dependent de droguri, era adaptat după un best-seller de Nelson Algren – subiectul era, din nou, unul delicat, dar povestea era digerabilă.
Mai trebuie menționat – dat fiind că a trecut un timp de atunci – că Preminger trata întotdeauna subiecte actuale; tocmai pentru că îl interesau principii sau mecanisme abstracte, evita să generalizeze Roman integrând în dramaturgie un subiect de știri sau măcar un element inedit, o reformă socială abia încheiată. Pentru drama politică „Advise and Consent”/„Furtună la Washington” (1962), e relevant că e făcută după cea mai încrâncenată perioadă a McCarthy-ismului, când crescuse toleranța față de simpatiile politice de stânga; cum declară însuși Preminger într-un interviu, Leffingwell, candidatul care și-a ținut secret trecutul comunist, nu e exclus pentru fapta în sine (cum ar fi fost, mai demult), ci pentru că a mințit. De altfel, e relevant că „Advise and Consent” a fost făcut în zilele liniștite de dinainte de Watergate, când publicul era naiv față de manevrele politice și a fost luat prin surprindere de un film care le dezvăluie (și încă atât de amănunțit și lipsit de parti-pris-uri).
RADIOGRAFIA UNUI SISTEM
Dacă, dintr-un motiv obscur, alegeți să vedeți un singur film regizat de Otto Preminger, trebuie neapărat să fie „Anatomy of a Murder”/ „Anatomia unei crime” (1959). Realizându-l în epoca de aur a „dramelor de tribunal” – delimitată aproximativ de „12 Angry Men” (regia Sidney Lumet, 1959) și „To Kill a Mockingbird” (Robert Mulligan, 1962) –, Preminger pare cu totul indiferent la rezolvarea concretă a cazului judecat pe durata filmului și mult mai preocupat de ce poate să ilustreze prin el. Într-adevăr, cum observă criticul Jaime N. Christley[5], deși rezolvarea cazului e dusă la bun sfârșit, filmul „se termină într-o notă de indiferență zeflemitoare care se învecinează cu avangarda”.
Contează, așadar, procesul. Pentru început, Preminger s-a asigurat ca desfășurarea acțiunii să fie cât mai autentică. A filmat exclusiv într-o stațiune de pe malul unui lac din Michigan (unde era plasată acțiunea romanului pe care îl adaptează) și în săli de tribunal adevărate. A ținut ca figuranții să fie localnici (și-a declarat în interviuri aversiunea față de actorii figuranți angajați la Hollywood, care își ascund fețele ca să poată fi distribuiți mai multă vreme fără să fie observați de spectatori). A distribuit în rolul judecătorului un avocat pe atunci celebru (Joseph N. Welch) – spune că avea nevoie de un actor versatil și că s-ar fi mulțumit cu Spencer Tracy, dar el, probabil, n-ar fi acceptat un rol atât de mic. Apoi, l-a încurajat pe scenaristul Wendell Mayes să păstreze o structură narativă lentă care nu arde etape din pregătirea și evoluția procesului – chiar dacă, din această cauză, filmul durează aproape trei ore.
(„Anatomy of a Murder”, 1959)
În acest timp, urmărim manevrele unui avocat, Paul Biegler (James Stewart), al cărui client, locotenentul Manion (tânărul Ben Gazzara), e acuzat că l-a omorât pe bărbatul care i-a violat soția (interpretată de Lee Remick). Nu știm și nici nu aflăm ce s-a întâmplat atunci; în schimb, devin relevante pentru caz multe lucruri care n-au legătură cu omorul: comportamentul soției (care, scos din context și pus sub lupă în tribunal, pare o probă că ea l-ar fi ațâțat pe bărbatul ucis); gradul militar al soțului (care îl face respectabil și, deci, mai demn de încredere decât colegul lui de celulă, care dă o declarație împotriva lui); prima impresie pe care le-o face juraților un expert în psihologie, chemat de Biegler să declare că acuzatul a fost mânat de un impuls incontrolabil (lui Biegler i se pare că expertul arată prea tânăr și neserios, așa că îi pune ochelari și îl instruiește cum să gesticuleze). „Anatomy of a Murder” nu oferă satisfacție, ca „12 Angry Men” și „To Kill a Mockingbird” sau alte filme despre un proces în care dreptatea triumfă; tot ce putem ști e că, prin manevre abile, un acuzat al cărei vinovăție e chestionabilă a fost achitat. Altfel, „Anatomy…” e un film foarte bogat pentru spectatorii care se pot implica emoțional într-o secvență fără ca secvențele anterioare să fi condus la ea. E pe măsură de solicitant pentru regizor. Disputele lui Biegler cu procurorul (George C. Scott) sunt orchestrate abil. Mizanscena în spațiu e la fel de precisă ca într-un meci: soțul și soția își trimit semnale când unul dintre ei e interogat, sau primesc semnale de la avocat, până când procurorul descoperă trucul și le blochează câmpul vizual.
O TEORIE CRITICĂ PENTRU UN STIL PARTICULAR
Criticul Chris Fujiwara încearcă să delimiteze precis mărcile stilistice ale lui Preminger, pornind de la o afirmație făcută de Jacques Rivette în articolul pe care l-am citat mai sus. După Rivette, mizanscena e „crearea unui complex precis de decoruri și personaje, o rețea de relații, o arhitectură de conexiuni, un complex animat care pare suspendat în spațiu.” Fujiwara dezvoltă ideea lui Rivette, într-o explicație adecvată tuturor filmelor de până la mijlocul anilor ’60 din cariera regizorului: „Preminger reprezintă vârful acelui tip de cinema pe care îl definește aici Rivette (care poate fi numit «clasic»): unul în care corpurile, mișcările, spațiile, gesturile și dialogul sunt restrânse în interiorul unei unități care fluctuează constant, a cărei înțelegere transcendentală e totodată funcția operei și o promisiune alunecoasă postulată de mediu. Crucială în această concepție a cinemaului e puterea camerei de a lega personajele de loc. […] Cadrele cu exteriorul clădirilor, cu oameni intrând în camere, etc., nu sunt numai un «plan general», preludii al căror conținut e echivalent cu funcția; de fapt, aceste cadre sunt centrale unui scop principal al filmelor – găsirea unui corespondent vizual pentru libertatea oamenilor de a-și determina propriile destine.”[6] Complementul pentru interpretarea lui Fujiwara din fragmentul de mai sus ar fi o metodă analitică cât mai aplicată, una care să discearnă între filmele împlinite ale lui Otto Preminger și cele care, având în spate aceeași gândire, nu sunt totuși la fel de captivante. Criticul Christian Keathley s-ar putea să fi găsit această metodă. Plecând de la observația criticului auteurist Andrew Sarris, care observa că filmele lui Preminger sunt împovărate de „teme mari”, dar au momente memorabile, Keathley adaugă[7] că momentele memorabile din filmografia lui Preminger nu sunt niciodată convenționale – accentele pe care le pune Preminger în filmele lui diferă de cele ale plot-urilor uzuale.
Keathley face o demonstrație pe „Whirlpool” – un film regizat de Preminger în 1949 și în general considerat un eșec – pe care Keathley îl evaluează ca fiind inegal. A doua jumătate e numai semnificație, iar semnificațiile în filmele lui Preminger sunt destul de evidente (eseul lui, intitulat „Otto Preminger și suprafața cinemaului”, e încadrat într-un dosar cu tema „Evident”.) Prima parte a filmului, însă, conține câteva momente simple pe care Sarris le-ar fi lăudat în deplin acord cu Keathley. Exemplul analizat de Keathley e o scenă conjugală construită pe gesturi aparent nesemnificative: protagonista lui Gene Tierney, despre care știm că e o cleptomană și o soție iubitoare, se apropie de soțul ei și îi mută un pix din buzunarul exterior în buzunarul interior; de asemenea, știm că e agitată, în ciuda replicilor liniștitoare și altruiste pe care i le dă soțului îngrijorat de starea ei. Decupajul lui Otto Preminger, în care, pentru un spectator obișnuit, montajul e invizibil, subliniază momentele în care se trădează eroina: suntem îndemnați constant să evaluăm discrepanța între ce spune și ce reprimă. „Impersonalitatea” stilului lui Preminger vine din faptul că își pune sub observație personajele, care de cele mai multe ori sunt versatile; în consecință, stilul depinde de gesturile personajelor, care le fac un pic mai transparente.
OTTO PREMINGER ÎNTR-UN CINEMA FĂRĂ RESTRICŢII
Preminger a continuat să facă filme după declinul puterii studiourilor, când convențiile pe care a reușit cu atâta inteligență să le evite nu mai trebuiau respectate nici măcar superficial. Începând cu „Hurry Sundown” (1967) și continuând cu „Skidoo” (1968), „Tell Me That You Love Me, Junie Moon” (1970) și „Such Good Friends” (1971), Preminger a făcut filme al căror stil vizual e mult mai puțin rafinat și ale căror personaje sunt predominant amorale; în ultimele filme, liberalismul lui se confunda cu indulgența. Olivier Père articulează o interpretare care și-a câștigat mulți adepți: „Lăsat în răspunderea lui, meșteșugul opulent al lui Preminger a decăzut în obicei și a fost corupt de proiecte care erau în același timp prostești și prețioase și de declinul unui anumit savoir-faire al studiourilor. Dintr-un «sclav liber», Preminger a devenit un sclav al libertății sale și al unei poziții atât de admirabil dobândite.”
Pe de altă parte, declinul popularității lui Preminger poate fi văzut și ca o problemă de receptare. Când n-au mai existat tradițiile studiourilor, n-au mai existat genurile proxime prin care să poată fi înțelese filmele lui Preminger. Miguel Marías scrie[8]: „Dacă rațiunea poate fi explicată drept conceperea realității în corectitudinea ei, atunci nici un alt stil cinematografic – nici măcar cel al lui Fritz Lang – nu întruchipează rațiunea atât de deplin ca acela al lui Preminger în întreaga istorie a cinemaului. Și, din moment ce toate lucrurile care se întâmplă au loc în fluxul timpului, și de multe ori simultan, în timp ce altele sunt efectul acțiunilor anterioare, mijloacele pentru a le înțelege și a le arăta altor oameni sunt inevitabil narative și îl forțează pe povestitor să pună ordine acolo unde, cel puțin la prima vedere, există atâta complexitate, dată fiind cantitatea de factori și elemente în joc, încât poate fi ușor confundată cu haosul.” Elogiul lui Marías e atât de cuprinzător și convolut, încât constituie descrierea perfectă a filmelor lui Otto Preminger.
[1] Schirmer Encyclopedia of Film, Thomson Gale, New York, 2007, ed. Barry Keith Grant; rubrica „B movies”, p. 156;
[2] Conform politicii McCarthy-iste, când angajații studiourilor refuzau să colaboreze cu HUAC (Comisia pentru Cercetarea Activităților Antiamericane) să-și deconspire colegii cu vederi comuniste, erau trecuți pe „lista neagră” și li se interzicea să mai lucreze în industrie. Mulți dintre ei, inclusiv Dalton Trumbo, lucrau în continuare sub pseudonim;
[3] Din partea cenzorului Joseph Breen și MPAA (Motion Picture Association of America);
[4] Un proces anti-monopol intentat studiourilor în 1948 i-a deschis calea: Keathley. studiourile nu mai aveau controlul asupra rețelelor de cinematografe, încât un producător independent (ca Preminger, în cazul filmului „The știm Moon Is Blue” și a filmelor de după „River of No Return”) putea să-și distribuie filmul în aceste săli;
[5] http://www.slantmagazine.com/dvd/review/anatomy-of-a- murder/2231;
[8] http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0306/marias_preminger.htm
(articol publicat în Film Menu #18 /aprilie 2013)
Alte articole Film Menu:
Monte Hellman feat. Jack Nicholson și Warren Oate
Filosofie sau kitsch? Melodramele lui Douglas Sirk
Max Ophüls Melodrama ca pretext
FILM MENU 