luminiţa gheorghiu

[Review] : Poziţia copilului

Poziţia copilului

România 2013

regie: Călin Peter Netzer

scenariu: Răzvan Rădulescu, Călin Peter Netzer

imagine: Andrei Butică

montaj și sunet: Dana Bunescu

distribuţie: Luminița Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Natașa Raab, Adrian Titieni, Ilinca Goia

luminiţa gheorghiu

de Diana Mereoiu

Începea să încolțească de ceva vreme întrebarea: „Noul Val Românesc – până când?”. În cuvintele lui Călin Peter Netzer: „Filmul românesc a trecut într-o altă etapă. Publicul percepe filmele cinematografiei noastre ca fiind prăfuite, dar e din cauza minimalismului adoptat de prea mulți regizori în trecut. Până prin 2000 era vorba de tranziție, de felul în care noi puteam să ne vindecăm de ceea ce am trăit în comunism. Mental, devenise foarte interesant să te uiți înapoi și să vezi cât de urât a fost. A început să treacă acea perioadă.” La această dilemă există, cred, două soluții – ori moartea Noului Val, intuită de diverși, ori găsirea unei alternative, să avem ce să oferim în schimb. Din acest punct de vedere, „Poziția copilului” a reprezentat acea „A Doua Venire” a Noului Val Românesc. Pare că a alungat o mare parte din nemulțumirile generale ale publicului și/sau criticilor în legătură cu repetitivitatea unor elemente din filmele Noului Val și a căutat să le dea replică sau să le reinventeze. Renunțarea la minimalism, la cadre statice, la planuri generale și la acel mizerabilism post-comunist, aduce în schimb jump cuts, sărituri peste ax și o poveste despre upper-middle class.

„Poziția copilului” nu este despre societatea românească și revelarea corupției din interiorul sistemului. Nu că acesta n-ar fi un element prezent, dar nu funcționează ca subiect, ci ca background. Dacă obiectivul ar fi fost de critică socială, atunci ni s-ar fi arătat accidentul și am fi văzut și rezolvarea cazului, acel fir narativ al anchetei ar fi avut un final închis (dacă voia să facă o declarație clară despre corupție) sau deschis, dar sugerând direcția generală a interpretării. Este, în schimb, despre relații disfuncționale și nu doar aceea dintre mama agățătoare și copilul- gazdă, ci o disfuncționalitate generalizată, în toate relațiile dintre personaje și, la un nivel mai larg, dintre clasele sociale (așa cum sunt ele esențializate în conflictul dintre bucureșteni și provincie). Iar disfuncționalitatea este politically correct, se ține echidistantă față de toți participanții, un punct cheie fiind faptul că nimeni nu este incriminat, etichetat ca vinovat sau absolvit de vină.

În film se construiește o lume matriarhală în care bărbații nu au decât scurte împunsături benigne la adresa femeilor care îi conduc în mod obsesiv. Cornelia (Luminița Gheorghiu) este prinsă într-o relație de interdependență neconștientizată de fiul ei, Barbu (Bogdan Dumitrache), căruia îi poartă o „dragoste dusă până la abjecție”, după cum a declarat co-scenaristul Răzvan Rădulescu în cadrul conferinței de presă de la Berlin. Iubirea necondiționată devenită sufocare nu îi permite bărbatului (care nici nu își dorește, de fapt, asta) să se maturizeze și să-și obțină independența. Maturizarea pare să însemne pentru el libertatea de a înjura cât și cum îi place, singurul mod în care înțelege el „a fi adult”. De fapt vrea să se distanțeze de mamă doar la nivel declarativ, când, cel puțin din punct de vedere financiar, continuă să fie susținut de aceasta. În peisaj există și o „cealaltă femeie”, Carmen (Iinca Goia), iubita lui Barbu, „individa” care – chipurile – îl controlează pe băiat de trei ani încoace. Într-o gândire de tipul „dacă nu îi poți învinge, fă-i să ți se alature”, în relația pasiv- agresivă cu Carmen, Cornelia are câteva puseuri de aliere, de fapt o subordonare mascată sub forma unei alianțe care se va dicta, evident, în termenii mamei.

Relația dintre mamă și fiu este înțesată de o sexualitate latentă, ce face trimiteri clare la teoriile psihanalitice ale lui Freud (nu este tocmai un complex oedipian ce vedem, ci mai degrabă un complex al Electrei inversat, cu mama fiind cea care își dorește în mod subconștient fiul). Această dimensiune sexuală reiese din prima secvență (ceea ce părea a fi discuția despre un iubit nemernic, cu gesturi și reacții de amant violent și dragoste cu năbădăi, se dovedește a fi despre fiul ce o respinge), fiind reluată apoi și întărită în secvența masajului. Aici, coloana sonoră dă scenei o dimensiune scabroasă prin lipăitul plasticului mănușii îmbibate de unguent pe pielea lui Barbu. Complexul oedipian poate apărea în cea de-a treia etapă a dezvoltării psihosexuale a individului, etapa falică. În acești termeni se dovedește că înjurăturile adresate de Barbu mamei sale nu sunt împroșcări ieftine de obscenitate, ci susțin dimensiunea psihanalitică a interpretării: vulgaritățile fac trimitere la cea dintâi etapă a dezvoltării psihosexuale, etapa orală (la asta se adaugă și cadrul cu pieptul Corneliei prefigurat prin neglijeu, din timpul masajului), etapa a două – cea anală – fiind sugerată prin găsirea supozitoarelor în noptiera lui Barbu.

Scenariul este construit din detalii semnificative și replici cu subtext care converg toate spre același punct. Scena zilei de naștere nu funcționează doar pentru a stabili statutul social al Corneliei, ci și pentru a o prezenta în postura închipuită de fetișcană care se plimbă languros printre invitații săi și intervine în discuțiile lor, dirijându-le ea de fapt. Niciun cuvânt nu dă senzația de a fi spus la întâmplare (prezentările conțin invariabil numele și titlul, afirmări ale poziției sociale de doctor, procuror, soprană), nici măcar discuțiile de masă (cea despre incidentul de malpraxis al doctorului Ciomu nuanțând ideea de vină și că poate lucrurile nu s-au întâmplat neapărat așa cum toată lumea crede). Ideea de „adevăr aflat undeva la mijloc” stă la bază relației de dependență dintre protagoniști și este sedimentată și reluată sub diferite forme (discuția dintre Cornelia și iubita lui Barbu, în care tânăra răspunde cu „Aici nu e numai vina noastră”, la lamentările mamei asupra distanței dintre ea și cei doi).

Conflictul și subtextul respiră în cele mai (aparent) nesemnificative situații. Cearta dintre protagoniști, pornită de la faptul că mama cumpără spray nazal de o altă culoare decât o rugase fiul ei, esențializează relația lor. Pe de o parte, reacția lui Barbu pare isterică, în definitiv e doar un spray de nas care în plus, vorba Corneliei, „nici nu dă dependență”. Dar alegerea unui alt sortiment arată convingerea mamei de a ști mai degrabă ce e mai bine pentru copilul ei, chiar decât însuși bărbatul de treizeci-și de ani. Pentru Barbu, este a n-a confirmare că ea nu se va schimba niciodată. Subtextul nu este nicicând redundant și e întotdeauna motivat în contextul diegetic (momentul când Barbu se ferește de atingerea mamei este și simbolic, dar și din cauza vânătăii de pe spate). Chiar și acel „Mama, deblochează-mă și pe mine” e inteligibil, dar nu grosier.

Dinamismul dramatic al scenelor-pivot ale filmului compensează pentru faptul că ele sunt statice. Toate au loc în jurul unei mese, o confruntare deschisă între interlocutori, felul în care aceștia sunt poziționați reflectând și raporturile dintre ei și tipul de conversație. La început Cornelia și Guța stau la o măsuță de cafea, fiecare pe câte o latură a mesei, protagonista evident pe lungul ei (loc mai confortabil și centru al atenției) și vorbesc ca două femei care-și discută viața amoroasă. Scena mesei de acasă este impregnată de ironie: Relu ocupă poziția din capul mesei, poziție pur simbolică și secată de sens, la dreapta lui fiind Cornelia, adevăratul suveran al discuției. Opus, ca într-o confruntare, se află cuplul Barbu-Carmen, uniți de cealaltă parte a baricadelor împotriva mamei cotropitoare, deși ei au de gând să se despartă. Locul lui Relu la masă devine în condițiile astea și de arbitru, foarte relevant pentru întregul său rol din film, de observator pasiv, ale cărui comentarii nu au un impact real. Adevăratul meci este pe teren. El este acolo ca să atragă injuriile participanților, și de o parte și de alta, de fiecare dată când are proasta inspirație de a-și face remarcată prezența. Apoi, discuțiile cu Laurențiu Dinu, Carmen și Barbu sunt închipuite ca niște confruntări directe, tête-à-tête, de stabilire a dominației. În discuția dintre mamă și fiu de dinainte de înmormântare, această dimensiune este subliniată prin coloana sonoră: sunetul tocurilor lui Carmen devine când mai strident, când mai înfundat și cadențează ca o pendulă conversația, pendulă apoi regăsită și în următorul cadru, în forma mișcării ștergătoarelor de parbriz. În fine, în ultimă scenă de acest tip, din casa părinților victimei, Cornelia pare să se găsească în boxa martorilor, susținându-și pledoaria pentru copilul ei.

După ce majoritatea scenelor încărcate din punct de vedere dramatic au luat forma unor negocieri duse în jurul unor mese, în secvența din final aparatul de filmat se îndepărtează de personaje. Camera – ca martor distant al împăcării – reflectă și statutul Corneliei în toată această poveste, incapacitatea ei de a pătrunde în miezul dramei – „Nu înțelegi pentru că nu ai cum să înțelegi”, îi spusese anterior Barbu. Pe tot parcursul poveștii, mama ia contact doar cu reprezentări vagi și îndepărtate ale accidentului: trece pe lângă locul în care acesta a avut loc și vede polițiștii, vede persoana care spală sângele din ambulanță, mașina lovită și parbrizul crăpat al mașinii lui Barbu, îi este făcută o pseudo-reconstituire a evenimentului de către domnul Dinu și, în final, ia contact cu durerea părintească, eclipsată însă de propria durere. Egocentrismul Corneliei nu lasă loc și de suferința altora, dar este într-o anumită măsură asumat atunci când ea însăși recunoaște că banii pentru înmormântare nu sunt de fapt pentru părinți, ci pentru ea, pentru a se ști cu conștiința împăcată. Încercarea de a-și răscumpăra cu bani partea de vină nu se rezumă doar la accident, ci și la disfuncționalitatea relației. Acesta este ultimul gest irațional de apărare al Corneliei, care își închipuia altfel viitorul fiului său și al ei alături de el.

(articol publicat în Film Menu #18 /aprilie 2013)

Alte review-uri Film Menu:

După dealuri (România – Franţa – Belgia 2012, regia Cristian Mungiu)

Visul lui Adalbert (2011, regia Gabriel Achim)

Toată lumea din familia noastră (2012, regia Radu Jude)

Din dragoste cu cele mai bune intenţii (2011, regia Adrian Sitaru)

Aurora (2010, regia Cristi Puiu)

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s