maria montez

[Eseu] : Dinamita dominicană. Maria Montez: Kitsch inocent şi voios

              Dinamita Dominicană

             Maria Montez: kitsch inocent și voios

 

 

maria montez(„Cobra Woman”, 1944)

de Andrei Luca

Ca direcţie a cinematografului escapist al Hollywood-ului anilor 1940, filmele de aventuri de inspiraţie orientală realizate de studiourile Universal se bucurau de o mare deschidere către public. Fără a beneficia de bugete uriaşe, producţiile rezultate aduceau un profit substanţial. Aşadar, la momentul lansării filmelor în care a jucat Maria Montez, actriţa era o vedetă populară. Porecla „The Queen of Technicolor”, primită în urma apariţiei în pelicula „Arabian Nights” (1942, regie John Rawlins), dar şi alte nickname-uri precum Ciclonul din Caraibe (The Caribbean Cyclone) sau, favoritul meu, Dinamita Dominicană (Dominican Dynamite), atestă nivelul de recunoaştere de care se bucura actriţa. În ciuda celebrităţii, la câţiva ani după moartea ei, Maria Montez a devenit un icon al unei sensibilităţi nişate, camp-ul. Despre camp, Susan Sontag a publicat un eseu în 1964, numit „Notes on Camp”, încercând să teoretizeze ceea ce ea numeşte un tip de sensibilitate. Fără să ofere o definiţie clară, uşor de subliniat cu pixul, Susan Sontag porneşte în delimitarea acestui teritoriu estetic notând particularităţi şi observaţii de-a lungul a 58 de note, pe care i le dedică lui Oscar Wilde. O primă coordonată şi probabil firul roşu al acestei nişe estetice pune în centru artificialitatea, exagerarea şi excentricul. E suficient să ne uităm la cazul Mariei Montez, unde titlurile filmelor în care actriţa a jucat spun ceva relevant despre natura estetică a continuţului: „Arabian Nights”, „Ali Baba and the Forty Thieves” („Ali Baba şi cei 40 de hoţi”, 1944, regie Arthur Lubin), „Gypsy Wildcat”, (1944, regie Roy William Neill), „Cobra Woman” (1944, regie Robert Siodmak), „Siren of Altantis” (1949, regie Gregg C. Tallas) etc.  Aşa cum se poate observa din simpla citire a acestor titluri, spațiile unde se petrece acţiunea sunt întotdeauna exotice. Sub culorile Technicolorului, artificialul coboară aici din riscurile nesesizate şi, implicit, neocolite care se activează automat în crearea unei scenografii al cărei cuvânt cheie e exotismul. Deşi extravangant, kitchul scenografiei din filmele Mariei Montez are ceva cuminte, inocenţa a ceva muncit serios. Extravaganţa vine, de fapt, chiar din strălucirea falsă a unui decor somptuos, gospodărit din bani puţini. Spre exemplu, genericul din debutul filmului „Arabian Nights” anunţă echipa de filmare pe un background de desene realizate în culori puternice, care imită într-un mod ieftin miniaturile arabe. Însă pecetea artificialului se extinde dincolo de scenografie, contaminând jocul actorilor sau firul narativ. După genericul de început, pe parcursul filmului aflăm că Şeherezada (Maria Montez) este o dansatoare de circ şi că îi are drept colegi pe Aladin (care încă îşi caută lampa fermecată pierdută în copilărie) şi Sinbad (care povesteşte veşnic aventuri din călătoriile lui pe mare). Câteva dintre datele principale ale unor poveşti diferite sunt păstrate, dar mixate altfel, altele sunt ignorate complet, personaje dintr-o poveste sunt mutate în altă poveste, rezultatul fiind o serie de trimiteri culturale intenţionat imprecise. Colportările şi grefele narative delirante contribuie la senzaţia că ceea ce vezi pe ecran e făcătură, inventivitate de dragul escapismului şi al amuzamentului. Artificiozitatea merge atât de departe încât include până şi accentul spart al Mariei Montez în engleză. E fix ceea ce te poate face să exclami „e prea mult”, „e prea fantastic”, „nu e de crezut”, însă în opinia lui Susan Sontag acestea trei sunt „expresii standard ale entuziasmului camp”.

Astfel, continuând ideea primului paragraf, conversia Mariei Montez de la celebritate mainstream la icon al unei nişe estetice ar putea fi uşor explicată şi pusă în cârca capriciilor publicului larg, care la sfârşitul anilor ’40 se cam săturase de paradigma propusă de studiourile Universal (filme de aventuri desfăşurate în spații exotice, cu iz oriental). Totuşi, acest lucru nu explică decât trecerea într-un con de umbră a Mariei Montez spre sfârşitul vieţii. Saltul propriu-zis din barca popularităţii mainstream în cea a celebrităţii nişate poate fi justificat printr-o serie de detalii ce ţin de ascensiunea şi de maniera Mariei Montez de a juca, ambele revalorizate de contextul cultural al anilor 1960.

Ca să o spunem de la început, Maria Montez joacă prost. Foarte prost. Dar personalitatea şi narcisismul ei delicios compensează lipsa talentului. Întreaga ei biografie pare un antrenament pentru tipologia rolurilor pe care le-a jucat în filme.  Sfatul Mariei Montez către sora ei, Lucita, care şi-a încercat la rându-i norocul în industria filmului, reflectă într-o mare măsură lucrurile menţionate mai sus: „Primul lucru pe care o tânără trebuie să îl facă pentru a deveni actriţă este să creadă că este cea mai frumoasă şi importantă dintre toate femeile de pe Pământ. Cu alte cuvinte, poartă-te ca şi cum ai fi o regină. Nu-ţi fie teamă în faţa niciunui regizor, nu contează cât de temperamental sau exigent ar fi. Aminteşte-ţi, draga mea Lucita, publicul este cel care are ultimul cuvânt, nu ei.”

La acest lucru am putea adăuga mărturia regizorului filmului „Cobra Woman”, care spune că pentru a intra mai bine în rolul personajului, Maria Montez se comporta/cerea şi celorlalţi să se comporte ca şi cum ea încă ar mai fi în pielea personajului pe care îl interpretează în film: „dacă este o regină, îţi va cere să te înclini în faţa ei, chiar şi în pauze.” Valoarea acestor detalii biografice legate de Maria Montez capătă o oarecare importanţă dacă ne gândim le secvenţa înfruntării dintre cele două surori gemene, regina malefică a insulei şi sora ei geamănă (ambele interpretate de Montez) din „Cobra Woman”. Legendara replică „Geef me that Coparah chewel!” (transcrierea facută de Jack Smith a accentului dominican al actriţei când spune în engleză „Give me that Cobra jewel!”) a devenit celebră nu datorită talentului actoricesc, ci în raport cu personalitatea actriţei, care răzbătea dincolo de limitele identităţii asumate în film. Însă ieşirea cu adevărat din zona trivia a detaliilor menţionate mai sus se face în momentul citirii  eseului lui Susan Sontag, care la punctul 32 anunţă că „sensibilitatea camp e glorificarea personajului. […] Ceea ce apreciază ochiul camp este unitatea, forţa persoanei”.

Practic, în acest punct, omogenitatea rolurilor în care a fost distribuită, faptul că tipologiile personajelor abordate de Montez nu se diferenţiază prea mult de la un film la altul (iar dacă se diferenţiază, Montez le abordează în acelaşi registru), începe să funcţioneze avantajos în construirea unei identităţi unitare, uşor de recunoscut. Costumele strălucitoare pe care Maria Montez le poartă în „Ali Baba and the Forty Thieves” au un iz oriental, însă sunt golite de o identitate culturală precisă. De aceea, ar putea foarte bine să funcţioneze şi în „Cobra Woman”. Importantă nu este reconstituirea fidelă a unui context cultural, ci aluzia către un anume exotism care în imaginarul colectiv al publicului ţintă poate fi asociat unei zone geografice şi perioade istorice. Secvenţa de dans din „Cobra Woman”, în care regina Naja seduce şarpele, animalul sacru al insulei, cu mişcări când smucite, când unduitoare, ale dansului, şi alege arătând cu degetul victimele sacrificiului care urmează să fie închinat zeului insulei, nu este atât de diferită de secvenţa de dans din „Arabian Nights”, unde Şeherazada dansează pentru viitorul ei soţ la nuntă. Mişcările unduitoare ale corpului şi ale mâinilor sunt aceleaşi.

Dacă imaginea uşor recognoscibilă a Mariei Montez i-a oferit vizibilitate, artificialitatea filmelor este cea care i-a asigurat revalorizarea în contextul cultural al mişcărilor de avangardă ale anilor ’60. În acelaşi eseu numit „Notes on Camp”, Susan Sontag acordă două paragrafe unei discuţii despre legătura dintre sensibilitatea camp și cultura gay. Legând istoria camp-ului de istoria gustului snob, criticul de film observă dispariţia aristocraţiei, clasă socială antrenată în snobism cultural şi subtilităţi estetice, şi identifică un substitut autoproclamat al aristocraţiei gustului. Această sarcină trece sub tutela uneia din cele două „minorităţi creatoare” ale culturii urbane din anii ’50 şi ’60, „estetismul şi ironia homosexuale”, cealaltă fiind „seriozitatea morală evreiască”. Deşi queer culture este mişcarea care cristalizează gustul camp, iar „homosexualii, pretutindeni, constituie avangarda – şi publicul cel mai instruit – al camp-ului”, între cele două nu poate fi pus semnul egal: „Nu toţi homosexualii au gusturi camp”.

Unul dintre motivele care justifică alegerea camp-ului ca sensiblitate specifică culturii gay din anii ’60 este de natură formală. Astfel, imaginea Mariei Montez are toate ingredientele care o recomandă spre a fi transformată în drag queen: narcisim, egocentrism, aroganţă, exotism, toate potenţate de un soi de inocenţă, pe care dacă am numi-o lipsă de talent actoricesc nu ar fi suficient. Toate aceste trăsături ale personajelor interpretate de actriţă, dar şi strălucirea kitsch a costumelor sau grandoarea ieftină a decorurilor filmelor în care a jucat devin elemente ale unui teritoriu estetic fertil, uşor de fetişizat şi de exagerat în contextul culturii gay. Travestiul nu este doar formal, nu presupune doar adoptarea hainelor de femeie de către bărbaţi sau viceversa, ci şi adoptarea unor atitudini care în mentalul colectiv sunt considerate a fi tipic feminine/masculine. Iar mentalul colectiv, spre deosebire de individ, este politically incorrect. În plus, exagerarea ironică şi autoironică a unor atitudini feminine de către travestiţi este mult mai riscantă în context social decât feminitatea femeilor, aşa căorice discuţie despre political correctness în acest cadru bine delimitat nu se susţine. Revenind, germenii glamour-ului cultivat de Maria Montez rodesc în persoana lui Mario Montez, cel care este încarnarea lucrurilor menţionate mai sus. Aroganţa, narcisismul, farmecul şi sexappeal-ul feminin, hainele sclipicioase ale actriţei devin, în contextul travestiului lui Mario Montez, surse ale exagerării. Pe numele lui adevărat Rene Rivera, Mario a fost unul din superstarurile lui Andy Warhol, a jucat în „Flaming Creatures” al lui Jack Smith (fan declarat al actriţei), iar numele său de scenă este un omagiu clar adus actriţei. Cel de-al doilea motiv pentru care Maria Montez a devenit un icon al sensibilităţii camp, deşi nu este de natură formală, are legătură cu forma şi serveşte scopurilor propagandistice ale culturii gay. Escapismul inocent, plin de umor (voluntar şi involuntar), al unor filme precum „Gypsy Wildcat”, „Siren of Altantis” sau „Cobra Woman” devine în opinia lui Susan Sontag „un dizolvant al moralităţii. El neutralizează indignarea morală, promovează spiritul ludic”. Toată această superficialitate plină de voioşie atrage atenţia asupra unei forme, declară supremaţia esteticului asupra conţinutului moralizator. Tot acest discurs de până acum care încearcă să aşeze filmele de serie B în care a jucat Maria Montez pe acelaşi nivel de rafinament cu arta înaltă poate indigna sau contraria rigiditatea omului obişnuit cu canonul estetic al artei „adevărate”, cea care exprimă contorsiunile interioare ale artistului, dilemele existenţiale, cea care etc… Cum poate fi pus semnul egal între cântecul de haiducie din „Ali Baba and the Forty Thieves”, interpretat călare de hoţii conduşi de Ali Baba, şi o secvenţă din Antonioni, Bergman sau Tarkovski?  Perversitatea sensibilităţii camp, de fapt, rezidă în puterea de a arunca în aer orice formă de conformism estetic, de a dizolva instant regulile şi seriozitatea. Toată axa valorică, începând de la nivelul cel mai de jos, prost-gust, până la nivelul superior, bun-gust, este dată peste cap. Eşecul plin de intensitate al Mariei Montez ca actriţă distribuită în rol dublu în „Cobra Woman” („Coprah Woman” hahah!) are un farmec care trece dincolo de judecata valorică, un farmec a cărui existenţă este legitimată de succesul la public pe care Montez l-a înregistrat. Aluzia formulării din „Coprah Woman” (în loc de „Cobra Woman”) la accentul Mariei Montez în engleză nu este o lovitură plină de ironie distructivă, ci dimpotrivă, o formă de ironie sentimentaloidă. Iar asta are legătură cu modalitatea celor care apreciază camp-ul de a se raporta şi de a recepta acest tip de sensibilitate. Sărind în apărarea celor care gustă umorul camp, Susan Sontag vede în raportarea fanilor la această sensibilitate „un fel de iubire, iubire faţă de natura umană”. În continuare, criticul adaugă că „gustul camp se identifică, de fapt, cu ceea ce savurează. Oamenii care împărtăşesc o asemenea sensibilitate nu râd de un obiect pe care îl etichetează drept camp, ci se bucură de el. Camp-ul este un simţământ plin de tandreţe”. Aşadar, gafele şi stângăciile pasionante ale Mariei Montez, ridicolul jocului actoricesc extrem de prost, maniera de a eşua magistral în întruchiparea unei emoţii autentice, felul în care mijeşte ochii şi îşi subţiază buzele pentru a sugera răutate, determinare sau răceală nu constituie obiectul unei ironii batjocoritoare, ci dimpotrivă, constituie principalul motiv de a o îndrăgi sincer atât de tare. Pur şi simplu, filmele şi jocul ei actoricesc sunt atât de proaste, încât devin bune.

(articol publicat în Film Menu #18 /aprilie 2013)

Alte articole Film Menu:

Monte Hellman feat. Jack Nicholson și Warren Oates

ARE YOU A ZOMBIE?

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s