de Irina Trocan
Asociat cu începuturile cinemaului expresionist și cu Kammerspiel-ul, Friedrich Wilhelm Murnau a fost mai puțin prolific decât alți cineaști contemporani de același calibru (între 1919 și 1931, a regizat douăzeci și unu de filme, din care s-au păstrat până astăzi doar douăsprezece). Cu toate astea, nimeni nu contestă importanța operei lui: „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (1922) e un film expresionist în care obține imagini terifiante prin filmări de exterior (mult mai greu de controlat decât decorurile stilizate din studio); „Der letzte Mann” („Ultimul dintre oameni”, 1924) e teatru de cameră transpus în cinema cu o mobilitate fără precedent a aparatului de filmat; „Sunrise: A Song of Two Humans” („Aurora”, 1927) pleacă de la povestea rudimentară a unui triunghi amoros (un cuplu de oameni simpli dintr-un sat în care se amestecă o femeie de la oraș) ca să construiască un adevărat poem vizual dedicat atât frumuseții naturii, cât și frumuseților fabricate ale lumii moderne. Murnau e recunoscut drept maestrul luminii și umbrelor – eclerajul cinematografic din filmele lui e la fel de fin lucrat ca accentele luminii din pictură –, dar își merită la fel de bine titlul de maestru al mișcărilor de cameră fluide, al coregrafiei non-antropomorfice din cadru (spațiile în care se mișcă protagoniștii lui Murnau sunt adesea la fel de vii ca ei) sau de maestru al supraimpresiunilor spectaculoase.
„City Girl” („Fata de la oraș”, 1930) e unul dintre filmele lui mai puțin cunoscute și e mai greu de dedus că Murnau l-a regizat. A fost făcut în Hollywood, la studioul Fox, iar Murnau n-a avut ocazia să-l finalizeze – n-a mai avut, ca pentru „Aurora”, libertate totală. Făcut cu un buget mare într-un moment când filmele mute nu mai atrăgeau spectatori – totuși, trecuseră deja trei ani de la apariția sonorului și publicul se înghesuia acum la talkies – filmul n-fost distribuit în săli decât după câteva concesii comerciale. A fost montat și distribuit în săli într-o versiune un pic mai lungă de o oră, care conținea secvențe vorbite. Apoi, titlul ales de Murnau – „Our Daily Bread” („Pâinea noastră cea de toate zilele”) – a fost înlocuit cu cel curent, „City Girl”. Ambiția inițială a lui Murnau a fost să filmeze „o poveste despre grâu, despre sfințenia pâinii, despre înstrăinarea orășenilor de azi și ignoranța lor în privința resurselor de hrănire ale naturii”, în timp ce strategia studioului a fost să scoată melodrama cât mai în față. Din fericire, există urme imposibil de șters din viziunea lui Murnau (mai ales că în 1969 a apărut ca de nicăieri o versiune mută de o oră și jumătate): de pildă, un episod în care, la începutul unei mese țărănești, capul familiei apucă hotărât o pâine și taie prima felie, ca un fel de încuviințare ritualică a ospățului; după o tăietură de montaj, vedem un aparat de feliat pâinea dintr-un restaurant orășenesc care scoate feliile una după alta, să fie acolo când le va cere vreun client. Iar ferma în care se petrece a doua parte a filmului nu e nicidecum un decor oarecare – nu degeaba Murnau i-a cerut producătorului să cumpere o fermă și să cultive grâu pe ea, ca să-și permită la filmare să plimbe camera în voie printre spice.
Ca dramaturgie, „City Girl” e mai sofisticat decât filmele anterioare ale lui Murnau care pun față în față satul și orașul. În „Der brennende Acker” („Câmpia în flăcări”, 1922), fratele care părăsește ferma e arătat destul de clar ca fiul risipitor; în „Aurora”, femeia de la oraș e arătată destul de clar drept imorală. Doar în „City Girl”, vampa și fata cuminte sunt una și aceeași: Kate (Mary Duncan) e o chelneriță cu care clienții își permit să se poarte lasciv, dar ea după toate semnele e o fată cuminte; când îl cunoaște pe Lem (Charles Farrell), care o tratează respectuos, se îndrăgostește. În tot restul filmului se menține contrastul dintre senzualitatea ei și dorința sinceră de a avea o viață liniștită; ghinionul ei e că tatăl băiatului o bănuiește de intenții necinstite și încearcă să-și întoarcă fiul împotriva ei.
Poate pentru că „City Girl” e ferit de statutul unei capodopere (care orbește privitorii, cam în același fel ca glamour-ul fetei de la oraș), se poate vedea aici mai bine cât de diverse sunt tehnicile lui Murnau. Există în „City Girl” secvențe expresioniste, care au scopul de a face vizibile gândurile personajelor: înainte să-l întâlnească pe Lem, Kate aruncă o privire pe calendarul de perete din restaurant, a cărui ilustrație arată o scenă idilică de la țară – suntem lăsați să înțelegem că lui Kate i-a ajuns frenezia de la oraș; mai târziu, când băiatul își anunță tatăl printr-o scrisoare că s-a însurat cu o chelneriță, cuvântul „chelneriță” sare în ochi, la propriu, devenind mult mai mare decât celelalte cuvinte din textul scrisorii; suspiciunea tatălui e evidentă de când află vestea. Există secvențele în care sătenii se dovedesc la fel de agresivi cu tânăra ca bărbații de la oraș – secvențe care au fost numite de critici naturaliste și sunt pe atât de brutale, pe cât de tandre sunt scenele între îndrăgostiți. Nu în ultimul rând, chiar dacă narațiunea e cel mai des melodramatic-intensă, există secvențe în care personajele au gesturi spontane. Când îl vede pentru prima oară pe Lem în restaurant, Kate îl observă pentru că acesta își spune rugăciunile înainte de masă; i-l arată unei colege și apoi chicotesc amândouă anticipând că va comanda ceva tradițional.
„City Girl” e un film imperfect și, la cât de puțin a fost prețuit de studio, n-ar fi fost surprinzător să se piardă; de altfel, filmul anterior al regizorului, „4 Devils”, nu se mai găsește pe nicăieri. Din fericire pentru cei care vor să aibă o imagine cât mai completă a operei lui F. W. Murnau, „City Girl” poate fi văzut și azi.
Alte filme prezentate la cineclub:
Les parapluies de Cherbourg (Franţa 1964, regia Jacques Demy)
Comizi d’amore (Italia 1964, regia Pier Paolo Pasolini)
El espiritu de la colmena (1973, r. Victor Erice)
FILM MENU 