cormans-world-movie-image-01

[Eseu] : Roger Corman

Roger Corman, the director your parents should have warned you about

 

cormans-world-movie-image-01

de Simona Mantarlian

Există situații și personaje corecte social, din viață, cuminți și previzibile, despre care se fac filme, unele chiar imprevizibile, însă ne-ar fi imposibil să discutăm despre asta într-un articol dedicat filmelor lui Roger Corman. Dacă un lucru rămâne neschimbat pe parcursul întregii cariere a lui Corman, acesta ar fi de departe pasiunea pentru situații atipice, personaje sărite de pe fix, cultură pop și toate formele sub care iese cool-ul din normal. Filmele lui sunt un paradis al oricărui individ alternativ din toate timpurile și al tuturor în același timp. Este acel regizor despre care te-au avertizat probabil părinții și acel regizor despre care ai tăi n-ar fi avut tupeul să te avertizeze vreodată, chiar dacă ar fi știut la timp de el și n-ar fi fost unul dintre cele mai bine păzite nume secrete de pe lista regizorilor independenți contemporani – pentru că în aceeași măsură în care a tradus în limbaj cinematografic orice dambla subculturală, Corman a infiltrat iremediabil în sistemul Hollywood-ului acea scânteie care a marcat începutul Hollywood-ului post-clasic și tot ce înțelegem astăzi despre și iubim cel mai mult la filmul american. Corman este în acelaşi timp „regele B-urilor”[1] şi părintele nerecunoscut al New Hollywood Cinema.

Prima dată am auzit de Roger Corman prin liceu, când circulau DVD-uri cu filme goth printre goth-eri și informația asta merită specificată pentru că perpetuează acea tradiție în spiritul căreia Corman făcea film. Cu mult înainte ca stilistica dark să provoace subculturi trendy, Roger Corman și-a asumat ambiția de a face un ciclu de adaptări după Edgar Allan Poe, ce aveau să devină formule cult mai influente decât povestirile lui Poe însuși, pentru bandele de outsideri ce aveau să vie.

Seria Corman-Poe. Slapstick și premise giallo.

Adaptările după Edgar Allan Poe au fost realizate între 1959 și 1964, produse de American International Pictures și cuprind opt filme bazate pe mai mult de opt povestiri de Poe, câteodată cumulate. Filmele, scrise în colaborare cu Richard Matheson și filmate în aproximativ 15 zile fiecare, sunt: „House of Usher” (1960), „The Pit and the Pendulum” (1961), „The Premature Burial” (1962), „Tales of Terror” (1962), „The Raven” (1963), „The Haunted Palace” (1963), „The Masque of the Red Death” (1964), respectiv „The Tomb of Ligeia” (1964).

În autobiografia lui intitulată sugestiv How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime – cel mai captivant și util manual de cinema pe care am putut să-l răsfoiesc recent -, Corman își amintește de munca de convingere pe care a trebuit să o ducă cu Jim Nicholson, unul dintre fondatorii casei de producție. Producătorii se îndoiau de faptul că segmentul tânăr de audiență – singurul segment solid pe care mizau – ar putea reacționa la o producție bazată pe lecturile obligatorii de la școală, dar Corman a susținut faptul că puștilor le place Poe la nebunie, fiindcă lui însuși i-a plăcut. Autobiografia lui Corman clarifică un lucru pe care îl sugerează fiecare din cele 385 de filme produse și 55 regizate: 1) Corman a fost acel copil carismatic ce se nimerea a fi primul care descoperă cele mai cool lucruri din oraș 2) Corman a continuat să fie acel puști carismatic ce vânează primul cele mai cool trenduri și face film primul despre asta, dezvoltând o tehnică de producție și regie îndeajuns de practică, fluidă și provocatoare, încât filmele să apară de fapt la timp și de drept înaintea timpului lor.

„House of Usher” este primul film al seriei și a fost desemnat în 2005 de către National Film Registry ca fiind „important cultural, istoric sau estetic”. American International Pictures producea la acel moment filme alb-negru marketate și proiectate ca double bills, însă datorită carismei persuasive a lui Corman, AIP își asumă pentru prima dată riscul de a paria toți banii de producție necesari realizării unui double bill alb-negru pe realizarea unui singur film, color, bazat pe o lectură obligatorie și destinat aceluiași target ca al lecturilor obligatorii de școală. Personajele principale sunt Vincent Price, Myrna Fahey și Mark Damon, iar decizia de a-l alege pe Vincent Price în rolul lui Roderick Usher este evidentă: „publicul trebuia să se teamă de personajul principal, dar nu la un nivel conștient, bazat pe putere fizică. În Vincent, am găsit un Usher cultivat.”[2] Așa cum anunță trailerul, „House of Usher” este un apogeu în divertismentul de șoc[3] și Vincent Price conduce narațiunea cu morga impecabilă a unui personaj de roman gotic ce impune distanță, fascinează, intrigă și îngheață sângele în vine cu fiecare monolog cu care își previne oaspetele în legătură cu blestemul casei. Atmosfera este intoxicată de ceață, lumini reci și decoruri victoriene, cripte și câteva momente veritabile de sperietură horror. Dar dacă ar fi să judecăm receptarea acestui film după criteriile criticii mainstream a vremii, în septembrie 1960, New York Times titra: „AIP, cu toate intențiile bune de a prezenta o adaptare fidelă a clasicului basm macabru al lui Edgar Allan Poe, ignoră total stilul autorului.” Acuzat că bagatelizează imaginația spectatorilor transformând conacul lui Poe într-un castel de carton înconjurat de ceață verde, într-un context al cărui criteriu fundamental de judecată este bugetul mic, „House of Usher” a rămas o piesă de rezistență a genului horror, ale cărei premise psihedelice încețoșate colorat cu mașina de fum au fost exploatate la maximum în multe contexte, inclusiv în horror-urile italiene care își făceau apariția în aceeași perioadă.

Cu un an înainte de realizarea lui „The Pit and The Pendulum”, al doilea film din ciclul adaptărilor Poe, Barbara Steele are primul rol semnificativ în filmul de debut al lui Mario Bava, giallo-ul „Black Sunday”. Interzis în Anglia timp de 8 ani, filmul va fi preluat și distribuit în Statele Unite de către nimeni alții decât American International Pictures, casa de producție unde Corman își revendică supremația creativă pe linie horror și SF.

Un an mai târziu, Barbara Steele se regăsește în distribuția lui „The Pit and the Pendulum”, unde rafinează motivul eroinei giallo sângeroase,cu frizură perfectă și chip de manechin la limita dintre neînsuflețit și fără suflet, în rolul lui Elizabeth, soția moartă a lui Nicholas Medina – Vincent Price dezvăluind o dimensiune diferită de rolul său din „The House of Usher”, dar comparabilă ca pedanterie morbidă și cinism. Stephen King recunoaște „The Pit and the Pendulum”, filmul, ca influență majoră care l-a determinat să persiste în a scrie proză horror, când după vizionarea lui compune o versiune proprie a poveștii și încearcă să vândă cele 40 de copii ale acesteia în școală, spre exasperarea directorului.[4]  King consideră că „The Pit and the Pendulum” conține unul dintre cele mai importante momente din filmul horror de după 1960.[5]  Ron Howard povestește într-un interviu cum campania televizată de promovare a filmului se baza pe secvența de maxim suspans în care un mecanism infernal de tortură medievală compus dintr-o lamă imensă suspendată se balansează deasupra lui Francis Barnard (John Kerr), la câțiva milimetri de a-l spinteca. Howard rememorează acest moment drept prima campanie televizată a unui film care l-a făcut să gonească spre cinema în secunda doi. Pentru a ne menține în paradigma giallo mai adăugăm că Ernesto Gastaldi, scenaristul lui Mario Bava pentru „The Whip and the Body” (1963), își amintește cum producătorii filmului i-au sugerat filmul lui Corman ca reper stilistic și recunoaște într-un interviu cu Tim Lucas că „The Pit and the Pendulum” a avut o influență considerabilă asupra filmelor horor italiene și toată lumea a împrumutat câte ceva de la el.[6]  Recepția critică a fost pozitivă, cu Howard Thompson de la New York Times evocând fuziunea de culori intense, decor și muzicăstranie (compusă de Les Baxter) și desemnând filmul drept probabil cel mai frapant horror în stilul lui Poe realizat de Hollywood până atunci. Brendan Gill de la The New Yorker recunoaște filmul ca fiind cu adevărat înspăimântător, iar Time consideră filmul cu adevărat „Edgar Allan poetic”, într-un mod agil și conștient.

A treia ecranizare trece oarecum neobservată, fiind eclipsată de conflictul de producție dintre Pathé Lab – cu finanțarea cărora Corman s-a hotărât, după cele două succese, să producă propriul film – și limitările contractului cu American International Pictures, printre care și incapacitatea de a-l folosi pe Vincent Price în rolul principal, acesta fiind sub contract exclusiv AIP. „Tales of Terror” (1962) ecranizează patru povestiri de Poe în trei segmente separate ce totalizează cât un double bill. Corman justifică formatul ca fiind un experiment, având în vedere că din trei povești de groază una este o semi-comedie (segmentul al doilea, cu Peter Lorre și Vincent Price în roluri principale, bazat pe o combinație dintre „The Cask on Amontillado” cu o intrigă de „Black Cat”). Chiar dacă nu are o valoare comparabilă cu filmele precedente din serie, acest experiment este creditabil pentru că anticipează rețeta aplicată magistral în „The Raven” („Corbul”, 1963) și care va exploata la maximum cuplul comic de groază pe care îl fac Price și Peter Lorre pe ecran.

„The Raven” preia și desăvârșește mixtura de horror și comedie pe care Corman a brevetat-o în stil propriu odată cu „A Bucket of Blood” în 1959, un horror flick cu hipsteri beatnici despre care vom vorbi mai târziu, precum și cu „Little Shop of Horrors” (1960) o farsă horror despre o plantă extraterestră care se hrănește cu sânge uman și asigură faimă instantă posesorilor, film care a fost proiectat la Cannes în afara competiției, a fost distribuit ca double feature împreună cu „Black Sunday” al lui Bava și a inspirat musical-ul din 1986, colorat în spirit și extravaganță șaizeciste, în regia lui Frank Oz.

În „A Bucket of Blood” și „Little Shop of Horrors” efectul comic reiese din satira adusă mass media, societății și superficialității autoasumate a personajelor. „The Raven”, în schimb, prin gagurile și limita fină dintre slapstick și fiori, este tributar rețetei de comedie horror din anii ’40, în registrul duoului comic (William) Abbott – (Lou) Costello și a filmelor în care aceștia se apucă să vâneze fantome sau să întîlnească monștri sacri ai horror-urilor deja consacrate. „The Raven” este o capodoperă a genului prin distribuție, dialog, comic de situație, prin faptul că aflăm pentru prima dată despre corbul lui Poe că e alcoolic și se poate transforma în Peter Lorre, prin faptul că Boris Karloff e cel mai temut vrăjitor, președinte al consiliului magiei, și aparent un bătrânel simpatic care îi joacă pe toți pe degete, iar Lenore e o femeie adulterină dată naibii în interpretarea lui Hazel Court, fiul lui Dr Bedlo (Peter Lorre) e un Jack Nicholson tânăr într-un costum de epocă atât de ridicol încât e de-acolo, iar întregul conflict culminează cu o confruntare magică cu lasere în culori neon și gaguri cu magie, între Vincent Price și Boris Karloff. Price iese învingător și, în ciuda aspirațiilor comice ale Lenorei la statutul de femeie trofeu, o cedează drept premiu de consolare unui Karloff învins, iar Lorre își recapătă forma corvină, astfel încât sfârșitul ne lămurește ce e cu „nevermore” și ce se întâmplă după.

În 1964 apare „Mask of the Red Death”, un horror mult mai sobru și visceral, care include și motive din proza „Hop Frog” a lui Poe, respectiv „La torture par l’espérance” de Auguste Villiers de l’Isle- Adam. Având-o în distribuție pe Jane Asher alături de Vincent Price și Hazel Court, iar pe Nicolas Roeg ca operator, „Mask of the Red Death” este probabil cel mai morbid demers horror din această serie, incluzând cele mai multe referiri oculte, ritualuri satanice, secvențe de vis psihedelice cu amprenta specifică regiei lui Corman și o atmosferă apăsătoare ce se hrănește cu orice urmă de umanitate și inocență, sub controlul maniacal al unui Vincent Price neînduplecat în rolul lui Prince Prospero, slujitor direct al Satanei pe Pământ.

Influența aceastei serii de adaptări se poate măsura prin efectul subversiv imediat și retroactiv asupra culturii pop audiovizuale și demonstrează pe scurt efectul lui Corman asupra noului Hollywood și formarea unei noi generații de cinefili, însă nu ar fi just să ne bazăm doar pe basmele horror de altfel deosebit de grafice atunci când vorbim despre cel mai feroce reprezentant al tuturor categoriilor cinefile periferice și găștilor de proscriși ce au tras în piept istoria modernă, cu tot cu războaie, revolte, pudibonderie și emancipări mai mult sau mai puțin șocante. Filmele lui Corman cuprind creier și rebeliune, mai multe decât ar putea duce și cel mai neobosit adolescent rebel, respectiv cel mai excentric tocilar. Dincolo de toate acestea se află un mecanism de producție la fel de independent și anti-birocratic precum filmele rezultate – așa-numita școală Roger Corman.

Hollywood post-clasic, aproximativ-egal Corman

Cariera lui Corman reflectă poziția lui mai bine decât orice s-ar putea spune despre aceasta, iar contribuția lui la „virusarea Hollywood-ului” este aproape legendară, având în vedere că o generație ce îi poartă amprenta de la un cap la altul a pus stăpânire pe un sistem pe care Corman l-a sfidat constant prin propria sa existență cinematografică. Este, într-adevăr, o mare realizare să rămâi underground și doar-pentru-cunoscători chiar și în epoca suprainformării, când datorită ție nume precum Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, Jack Nicholson, Robert DeNiro (lista continuă) s-au apucat în primul rând să facă film. Felul abil de a eluda voit iconoclasmul și supralicitarea critică, precum și baza solidă de peste 400 filme pe care își susține cariera, sunt merite care fac din rețeta lui Corman de a face film o victorie personală ce se auto-atestă, cu sau fără Oscarul primit în 2009 pentru întreaga carieră (semn că undeva acolo sus trebuie să se fi infiltrat oarece puști rebeli care și-au trăit revoluția adolescentină altfel decât entuziasmându-se de „Love Finds Andy Hardy” (1938) – film care fusese unica idee de film cu adolescenți a generației precedente anilor ’50 – o perspectivă tristă inimaginabilă pentru consumatorul media de azi.)

Formarea lui Corman ca producător și regizor este strâns legată de evoluția American International Pictures și este nevoie de puțină istorie pentru a surprinde spiritul în care au luat naștere primele capodopere ce dezorientau viziunea spectatorului dincolo de bunul și prostul gust.  American International Pictures (AIP) este o companie de producție fondată în aprilie 1954, de către James H. Nicholson (inițial sales manager la Realart Pictures) și Samuel Z. Arkoff, avocat al industriei audiovizualului. Încă de la început, AIP și-a adjudecat profilul de a realiza filme cu buget redus, produse independent, compatibile cu viziunile tinerilor din anii ’50, ’60, respectiv ’70.

Viziunea lui Corman a fost motorul creativ din spatele acestei companii-fenomen încă de la începuturi, turând la maxim o formulă tried-and-true, dincolo de care ideile despre cum, pentru cine și de ce se face film nu au mai fost la fel. Consacrată și sub numele de „The ARKOFF”, după numele lui Samuel Z. Arkoff, această rețetă universală de succes a filmelor cu buget redus a fost dezvăluită ceva mai târziu în cea mai schematică formă a ei, cu ocazia apariției lui Arkoff la un talk show din anii ’80. Criteriile necesare și câteodată suficiente succesului în cheie B sunt: acțiunea (fundamentul pe care se poate elabora și halucina mai departe – un film de primă clasă a categoriei B, oricât de dement, trebuie să se susțină pe un plot coerent, dramatic și incitant), revoluția (capacitatea de a ofensa simțul comun, a denunța prejudecăți și a aborda cu nonșalanță subiecte tabu și teme controversate – aceasta este trăsătura definitorie care plasează aceste filme de gen la limita dintre cult și demonizare, însă care conferă un substrat social de profunzime de necontestat ca judecată lucidă a unei lumi prea ocupate să-și mascheze defectele), omor (o doză modică de crimă, delincvență și violență), oralitate (dialoguri și discursuri notabile, reproductibile și puternice), fantezie (manifestarea unor fantezii comune cu cele ale audienței), sex appeal (cu mare priză la publicul tânăr).

Mai târziu, AIP a reformulat public aceste principii sub forma unei strategii denumite „The Peter Pan Syndrome”, bazată pe câteva axiome:

– copiii și tinerii adolescenți se vor uita la orice se uită un adolescent mai matur;

– un adolescent matur nu se va uita la orice se uită copiii și adolescenții mai tineri;

– o fată se va uita la orice se uită un băiat;

– un băiat nu se va uita la orice se uită o fată;

Prin urmare, pentru a capta maximul de audiență, targetul model este tânărul de 19 ani de sex masculin. Focalizând pe producții cu buget redus, adresate tinerilor, producțiile AIP au speculat abil înflorirea afacerii cinematografelor drive-in pentru adolescenți într-o vreme în care acest aspect trecuse neobservat pe lângă restul industriei. Filmele AIP „wild youth” abordează o gamă de genuri ce variază de la delincvență juvenilă la exploatarea obsesiilor adolescentine pentru mașini și curse ilegale, precum „Hot Rod Gang”, „Hot Rod Girl” (cu Chuck Connors), „Drag Strip Girl”, și hibridul horror din 1959 „The Ghost of Dragstrip Hollow” – sequel-ul la „Hot Rod Gang”. Deși este producătorul primului film din această serie, „The Fast and The Furious”, Roger Corman s-a axat pe direcția filmelor SF/ horror (producțiile-vedetă la AIP), multe dintre ele scrise de Lou Rostoff.

Prima producție a AIP a fost „The Fast and The Furious”, care este și primul film produs de Roger Corman în contextul acestei case de producție, un film despre curse ilegale filmat cu mașini sport împrumutate, cărora le-au fost scoase parbrizele. De cele mai multe ori, felul în care filmele erau realizate era mai subversiv și scandalos decât filmele propriu-zise, fiindcă Roger Corman adoptă din start guerrilla filmmaking-ul ca principală deontologie, crez cinematografic și formă de distracție.  În documentarul „Corman’s World: Exploits ofa Hollywood Rebel”, realizat în 2011 de Alex Stapleton, colaboratorii lui Corman, actorii și regizorii de bază ai New American Cinema, dezvăluie detalii tehnice din culisele filmărilor pentru ca în fiecare moment să îți fie clar că este imposibil să faci un making of plictisitor despre cum face Roger Corman un film ieftin. În vremurile respective, filmele low budget nu erau ca azi. Nimeni nu încerca să facă un film ieftin „bun” sau pe bune. Se punea un accent cool pe prețul filmului. Gustul era în afara oricărei discuții și ceea ce conta era ceea ce intra în cadru – în general sânge, arme, viteză, kitsch, în orice combinație posibilă sau toate la un loc.

Pentru un film despre curse ilegale, indicațiile lui Corman erau simple: „Orice motocicletă aflată în mișcare trebuie să se izbească de ceva. Dacă nu este în mișcare, arunc-o în aer.” Marginile scenariilor se marcau prin adnotări de tipul „nuditate feminină posibilă aici”.” Și nu ne referim la nuditate „artistică”, ci la o rotiță în mecanismul estetic complex de a trash-ui până la sublim un film SF de un dolar și 98 de cenți.

După o experiență de 400 de filme produse, Corman încă se mai coordonează cu echipa de filmare folosind walkie talkie-uri din magazinele de jucării și se declară fidel unor principii de scenaristică puse în practică încă de la începuturi: „Monstrul ar trebui să omoare pe cineva destul de devreme. Apoi, la intervale regulate. Primul măcel decurge destul de șocant, iar climaxul trebuie să împroaște cu sânge tot scenariul.” – câteva sfaturi pe care le dă Corman pe platoul de la o producție TV cu numele de „Dinoshark”. Mai târziu, acest bătrânel simpatic pe care te-ai aștepta să-l vezi predând la Oxford, Cambridge sau ceva de genul ăsta, recunoaște că mintea lui subconștientă e clar vreun infern care dă în clocot.

Corman și-a început cariera studiind inginerie industrială la Stanford University, chiar dacă nu aceasta avea să fie în mod neapărat cariera sa. Se poate spune însă că începutul carierei lui de cineast își are originea aici, în măsura în care coincide cu sfârșitul carierei de inginer, ceea ce s-a întâmplat la câteva zile după absolvire, și cu obținerea unui job în domeniu, la U.S. Electrical Motors, printr-o demisie care justifică și reflectă ceva din rebeliunea atât de tipică filmelor lui. În acest context, cadrul de la începutul filmului „The Wild Angels”, pe care Corman îl va regiza în 1966 (primul outlaw biker film și care a marcat definitiv acest gen) capătă un meta-sens probabil neintenționat atunci când Peter Fonda trece cu superioritate pe lângă un logo General Motors, somându-și prietenul cel mai bun să plece de acolo și să se alăture găștii de motocicliști puși pe haos. Însă până să ajungă aici, Corman începe să lucreze pentru 20th Century Fox, inițial ocupându-se cu organizarea corespondenței. Avansează în rolul de story reader și astfel are privilegiul ca prin fața ochilor lui să treacă cele mai proaste și fără speranță scenarii în care câteodată se putea întrezări o strălucire. Primul scenariu pe care l-a descoperit și pe care l-a adnotat și completat cu propriile idei a fost cel ce a stat la baza filmului „The Gunfighter”, cu Gregory Peck, apărut în 1950. Corman nu a primit însă niciun credit pentru munca sa, care a fost atribuită de fapt script editorului. Acest incident l-a determinat să demisioneze de la 20th Century Fox și să se dedice unei cariere de guerrilla filmmaking și producției independente de film.

Primul film pe care l-a produs pe cont propriu a fost „Monster from The Ocean Floor”, regizat de Wyott Ordung, în 1954. Mai mult decât producție, Corman relatează în „Corman’s World” că s-a ocupat de tot, incluzând condusul mașinii la locație, grip, asistență de regie și tot ce putea economisi o oră în plus din salariul echipajului de producție zilnic, având și un cameo în film. Cu producția următorului său film, „The Fast and The Furious”, au fost mai tot timpul pe drojdie, și Corman își dă seama de limitarea financiară pe care o presupune producția independentă: ca în afaceri, mai întâi strângi bani să faci un film, după care trebuie să faci tot posibilul ca filmul să își câștige banii înapoi înainte să faci un alt film. Deși intenționa să facă filmul singur, Corman a acceptat oferta AIP, aceștia fiind interesați să își pornească astfel compania. Corman le-a impus un contract pe trei filme, cele care au urmat fiind „Apache Woman” (1955), „Not of This Earth” (1957) și clasicul „It Conquered the World” (1956). Mecanismul de producție era foarte avantajos pentru Corman, care avea garanția de a-și primi banii înapoi la terminarea unui film, astfel încât să poată trece automat la realizarea următorului proiect. Asta i-a impus ritmul prolific și stilul alert de filmare, până la performanța de a turna un film în două zile („Little Shop of Horrors”), deși despre „The Terror” există zvonuri că ar fi fost filmat într-una singură, cu pelicula și decorurile rămase de pe urma anteriorului „The Haunted Palace”, ambele 1963.

Dintre primele filme Corman – AIP, trebuie menționat momentul „The Cry Baby Killer”, cu un Jack Nicholson aflat la debut, ce desființează imaginea filmelor cu adolescenți, așa cum le știau anii ’50. Acest film marchează începutul colaborării celor doi, după ce întâmplător au nimerit la un curs comun de actorie. În mod ironic și în ciuda distribuției profetice, acesta este primul film produs de Corman care inițial nu a câștigat mai nimic, deși și-a scos banii ulterior prin vânzarea drepturilor de difuzare TV. Rolul principal din „The Cry Baby Killer” nu a prea fost nici pentru Nicholson o rampă de lansare, ba chiar acesta relatează că n-a mai primit niciun rol în următorul an. În ciuda rezultatelor umilitoare de box office, Nicholson declară că participarea la acest film i-a priit, iar Roger a rămas singurul tip care l-a angajat, vreo zece ani de-atunci.

Plonjând din ce în ce mai perseverent în realizarea de antiestablishment, outlaw movies, Corman a intuit o nișă de existența căreia marile studiouri nu aveau nici cea mai vagă idee. Astfel a ajuns să se identifice cu rebeliunea și să capete o aură hip pe care a întreținut-o constant cu umor și autoironie. Culmea acestui tip de autoironie și o ciudățenie în peisajul filmelor horror de atunci este „A Bucket of Blood”, filmul horror de categoria B care a făcut furori printre beatnici. Dacă s-ar fi putut spune ceva mai hipsteresc și meta-ironic despre scena beat altfel decât prin scena beat însăși, cu siguranță acel ceva n-ar fi putut merge mai departe de acest film. „A Bucket of Blood” este povestea unui chelner lipsit de talent, angajat într-un club de artiști, și a dorinței lui de a deveni artist ca toți ceilalți în timp ce intamplător, și apoi premeditat, devine un criminal nevoit să își acopere cadavrele în argilă pentru a le expune ca sculpturi – totul stârnind o frenezie pentru hiper-realism în rândul unor beatnici supra-saturați de forme abstracte. Comicul de limbaj și de lifestyle, precum și emfaza lui Julian Burton (vedeta cafenelei și „artistul” principal al filmului) care îl imită pe Ginsberg, fac din „A Bucket of Blood” un hibrid mai mult decât simpatic – cu toate că a-l urmări acum este mai mult un act de conectare la acea perioadă și de descoperire a unei noi fațete a scenei beat de atunci și a felului în care era ea văzută din afară de către oameni îndeajuns de cool încât să fie beatnici, însă mult mai cool prin faptul că fac un film despre asta, iar filmul e horror.

Filmografie non-cronologică

O analiză a filmografiei lui Corman se impune a fi cronologică, date fiind apropourile și corespondența constantă cu ultimele noutăți contraculturale, însă o astfel de analiză completă ar fi inutilă, având în vedere că printre filmele ce pot fi considerate bune chiar și după criterii highbrow (chiar dacă se autoproclamă mereu ca fiind din start proaste) există multe filme care în ciuda lustrului sofisticat de produs prost de anii ’60 pot fi trecute cu vederea de o privire sintetică asupra cinemaului contemporan.

Există câteva momente în cariera lui Corman notabile pentru pasiunile stârnite și pentru brevetarea unor stiluri noi de a face film, precum și pentru inițierea unor motive recurente în opera lui și influenţe exercitate asupra cinemaului tânăr în general.

În 1966, Corman atrage atenția criticii și a boemei intelectuale cinefile cu „The Wild Angels”, un film luat în serios chiar și de cei mai sceptici arbitri ai operei sale. Acesta este primul film despre motorcycle outlaw gangs și inaugurează genul ce avea să se consacre prin „Easy Rider” (al cărui precursor direct este). Succesul critic, succesul de box office și potențialul cult s-ar putea justifica luând doar distribuția în considerație (Peter Fonda, Nancy Sinatra, Shelley Winters), dar la asta se adaugă tehnici curajoase de regie, cine-verite și tangențe cu stilul documentar. O bună parte din ceea ce se întâmplă în film este autentic, dat fiind faptul că, din lipsă de figurație, Corman a folosit în film membri reali ai Hell’s Angels. Peter Bogdanovich își face debutul ca first assistant director al lui Corman la filmarea lui „The Wild Angels”, cu 125 $ pe săptămână.

În 1967, Corman trece la următorul nivel al subiectelor tabu, translatând interludiile psihedelice și stilul pop ce îi poartă semnătura în „The Trip”, un film cu și despre LSD. Cu un scenariu de Jack Nicholson și cu Peter Fonda în rolul principal, Corman documentează fenomenul LSD din America anilor ’60, în culori tari și efecte spațiale, hippioți și filosofii șaizeciste despre viață și realitate. Cu această ocazie, atinge limita de a face, în ochii cenzurii, un film periculos de aproape de a se declara pro-consum, ceea ce i-a alarmat pe producătorii AIP – Sam Arkoff și Jim Nicholson. Confruntați cu aceste obiecții, producătorii și-au asumat libertatea de a modifica, de la sine putere, finalul filmului, fără a-l consulta pe Corman în privința deciziei. Acest incident a adâncit neînțelegerile dintre fondatorii companiei și echipa filmului, fiind unul dintre motivele pentru care Dennis Hopper și Peter Fonda au ales să producă următorul lor proiect, „Easy Rider”, la Columbia Pictures – și motivul pentru care Corman a părăsit, mai târziu, AIP. Intervenția producătorilor se limita la adăugarea unui cadru la sfârșitul filmului, care, printr-un efect de animație, crapă prim-planul lui Peter Fonda în țăndări, ca metaforă a nebuniei și efectelor periculoase a celor ce se petrec în film, asupra minții umane. Deși ales astfel în scop educativ, cadrul de final este îndeajuns de bulversant încât să se potrivească registrului bolnav al filmului. Este de reținut că „The Trip” devine un clasic influent pentru alte filme ale subculturii, precum „Head”, de Bob Rafelson, cu scenariul scris de Rafelson și (din nou) Jack Nicholson și cam pentru orice film ulterior reprezentativ pentru cultura psihedelică.

Trei ani mai târziu, Corman realizează unul dintre filmele lui preferate, „Bloody Mama” (1970), cu Shelley Winters în rolul mamei gangsterițe care își încurajează băieții delincvenți la debandadă, jafuri de bănci, răpiri și alte atrocități, cu un Robert De Niro tânăr jucând rolul fiului junkie al „mamei Barker”. Filmul e o parodie a istoriei moderne prezentate în narațiunea necreditabilă a eroinei, Ma Barker, care ne expune toate schimbările și transformările istoriei recente dezicându-se de toate aceste informații despre care o femeie lipsită de educație cum este ea nu ar putea să știe prea multe. Crezul după care se ghidează Ma Barker este acid la adresa societății, fără a fi pretențios, și aceasta nu se sfiește să îl formuleze cât mai explicit și memorabil: „It’s a free country, Mona. But unless you’re rich, you ain’t free to know that. So I want to be freer than the rest of the people”, sau „I told my boys, you just rob some banks and stay out of trouble”, sau epocalul „You wish you could be more like us, but you’re scared of your neighbours and you ain’t got the guts”.  Dincolo de tehnicile narative experimentale, dar niciodată pretențioase, Roger Corman a intuit un lucru pe care în perioada respectivă nu-l mai aplicau decât rock starurile. Nu poți să ieși în pierdere atunci când livrezi cât mai clar unei generații revoltate adevărurile pe care vrea să le audă, așa cum vrea să le audă.

Această vagă, dar probabilă paralelă a rețetei de succes în cultura tânără se observă cel mai ușor când, după ce renunță să mai regizeze filme[7] și își fondează propria casă de producție, New World Pictures, Corman ajunge să producă o nebunie de film cu liceeni intitulat „Rock’n’Roll High School” (featuring The Ramones). Filmul regizat de Allan Arkush este cea mai colorată cronică a demenței adolescentine pe care o poate cauza pasiunea pentru o formație (cu atât mai mult cu cât The Ramones apar în film, salvează liceul într-un mod exploziv și oftică directoarea, administrația și părinții pentru totdeauna) și singurul motiv pentru care țin să îl menționez aici în ciuda limitei de spațiu este acela că merită văzut. Filmul include gaguri strălucite despre efectele rockului asupra șoarecilor de laborator, outfit-uri funky și cea mai visătoare secvență de vis care ar putea hrăni vreodată fanteziile unei fane Joey Ramone, precum P. J. Soles interpretând-o pe „Riff Randell, rock’n’roller”.

Alte producții New World Pictures care nu mai au nevoie de nicio prezentare sunt „Children of the Corn” și „Piranha”, iar pe la începutul anilor ’90 Corman deschide drumul spre ecranizările de benzi desenate Marvel, producând și regizând o versiune de film unreleased după „The Fantastic Four”(1994). Filmul a fost făcut în grabă pentru a nu pierde drepturile pe ecranizare, iar managerul Marvel, neimpresionat de rezultatul final, s-a împotrivit distribuirii filmului în cinematografe. Cu toate acestea, am putea merge îndeajuns de departe încât să recunoaștem că versiunea din ’94, cu toate limitările ei, e mult mai distractivă decât blockbusterul din 2005, al lui Tim Story.

Anul 2009 îl găsește pe Corman producând și regizând o serie pentru Netflix, alături de Joe Dante – seria „Splatter”, avându-l ca protagonist pe Corey Feldman. „Splatter” este o poveste cu premise pulp a unui rock’n’roller – legenda Johnny Splatter -, care pe lângă hituri, recunoaștere și faimă, se alege cu o cantitate direct proporțională de dușmani. În urma sinuciderii lui subite, Splatter se întoarce printre prieteni și dușmani la citirea testamentului.  În 2010, Corman produce „Dinoshark”, respectiv „Dinocroc vs. Supergator” pentru TV, un fel de „Jaws” low budget al cărui making of  hilar îl surprinde și Alex Stapleton în timpul filmărilor pentru „Corman’s World”.

De la primele încercări de regie (Corman nu a absolvit o școală de film, dar recunoaște că a trebuit să facă toate greșelile posibile în primele patru-cinci filme pentru a compensa asta) până la cele mai recente realizări din cariera de producător, filmele lui Roger Corman scriu o istorie alternativă a cinemaului.

O concluzie la întreaga lui carieră s-ar împărți undeva între stilul lui inovator de a nu pierde din vedere filmul, indiferent de resurse și limitări, și a nu pierde din vedere vremurile și oamenii pentru care se face filmul. Nu este întâmplător că într-o contemporaneitate împărțită între culturi care mai de care mai alternative, filmele lui Corman se bucură de o reiterare care le face mai actuale și mai savuroase ca niciodată, pentru oameni prea tineri să fi prins anii ’60-’70, dar îndeajuns de rebeli să se fi potrivit . De altfel, ca dialog între rebeliunea de azi și rebeliunea de atunci, filmele lui sunt o punte esențială generațiilor tinere și neliniștite din toate timpurile – iar timpurile se repetă.


[1] În autobiografia lui, Corman se opune și contrazice supranumele de King of B’s care îi este adesea atribuit prin clarificarea contextului istoric în care au apărut și au existat filmele B, în epoca de aur a

Hollywood-ului (anii ’30-’40);

[2] How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime;

[3] The epitome in shocking entertainment. You will always remember. Because you’ll be unable to forget;

[4] Biography of Stephen King, edited by Harold Bloom, Chelsea House Publishers 2002, pag. 9;

[5] Stephen King, Danse Macabre, Berkley Books 1981;

[7] Corman renunță la regia de film la începutul anilor ‘70, cu „Von Richtofen and Brown” ca penultim film al lui, însă revine în 1990 cu Frankenstein Unbound. Bilanțul de filme produse de Corman depășește 400 filme, iar cele regizate de el se ridică la 50.

 

(articol publicat în Film Menu #18 /aprilie 2013)

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s